抗战初期，芦沟桥的炮声使诗人一起唱起了民族解放的战歌，敌人的炸弹炸死了抒情，但表现民族精神的诗却是“炸不死”的，连新月派、现代派也经过自我否定，不再陶醉于缠绵的牧歌和哀曲，而要抒写时代的战歌。
　　郭沫若的《战声集》，任钧的《为胜利而歌》，冯乃超的《宣言》，戴望舒的《元日祝福》等，都在为抗战而呐喊。
　　在诗歌民族化、群众化的强烈呼声下，诗歌形式上进行了多方探索，小调皮簧、大鼓、金钱板等民间形式被吸收到诗歌中来，老舍还尝试用大鼓调写长诗，另外，重视诗的听觉艺术，将诗与乐配合也是诗歌群众化的尝试，快板诗朗诵诗就是这时的创造，那脍炙人口的《黄河大合唱》至今常演不衰，具有永久的艺术魅力。街头诗传单诗使抗战时期几乎人人成了诗人，人个都在欣赏诗。
　　在诗歌形式上，如果说“抗战前的新诗的发展是从散文化逐渐走向纯诗化的道路”，那么“抗战以来的诗又走到散文化的路上”。新诗在抗战期间从诗人书桌走向民众之中，走向反法西斯战场，使诗再次冲破格律束缚向散文化发展，并成为抗战时期的主流。田间就充当了这一时代的鼓手，他的《给战斗者》用鼓点式的诗行在散文化的形式中又注意了诗句的匀称与均齐。
　　随着抗战进入相持阶段，初期诗歌对艺术的忽视引起人们的反思，开始注意提高诗歌艺术的表现力，力扬、艾青、李广田、朱自清、臧克家、戴望舒等都在理论或实践上进行了认真的探索，这时候，诗人开始对抗战初失落了的个性有了新的自觉追求，逐渐产生了新的流派，七月诗派即应运而生。七月诗派是在艾青的影响下，以理论家胡风为中心，以《七月》及《希望》、《诗垦地》、《诗创作》、《泥土》、《呼吸》等杂志为基本阵地而形成的青年诗人群，代表诗人有鲁黎、绿原、冀氵方、阿垅、曾卓、芦甸、孙钿、方然、牛汉等人，他们以提倡革命现实主义与自由体诗为主要旗帜，在抗战到解放的国统区产生了巨大影响，其诗作收在胡风主编的《七月诗丛》、《七月新丛》、《七月文丛》和《白色花》中。
　　七月诗派的审美特征有以下几点：
　　第一，七月诗派“努力把诗和人联系起来，把诗所体现的美学上的斗争和人的社会职责，战争任务联系起来”。这表明他们继承了30年代中国诗歌会的革命现实主义传统。
　　第二，七月诗派强调发扬诗人的主观战斗精神去能动地影响改造现实，他们发扬了鲁迅早年呼唤的“立意在反抗，旨归在动作”的摩罗诗人的战斗传统。
　　第三，为此他们打出“反对客观主义的旗号，主张诗人要’凭借正确地把握了的历史力量突入生活‘”。
　　第四，他们反对冷漠地摹写生活，主张诗人要将自己的人格情感血肉审美趣味强烈地渗透到客观对象中去，达到主客体的拥抱融合。这种强调主客观、历史与个人的统一融合是对中国诗歌会主张直接描摹现实，将自我消融于大我之中的诗歌观的一种纠正。
　　七月诗派诗歌创造了将主观精神与客观对象相统一的抒情主人公形象，阿垅的《纤夫》、绿原的《给天真的乐观主义者》就是代表作。七月诗派塑造的行动着的历史的强者的抒情主人公形象，充分反映了经过抗日民族解放战争血与火的考验的中华民族的趋向成熟。
　　四十年代后半期，在国统区诗坛上出现了一个有着共同美学倾向的诗人群，他们由穆旦（查良铮）、杭约赫（曹辛之）、辛迪、陈敬容、郑敏、唐祈、唐?、袁可嘉、杜运燮组成。他们普遍借鉴西方现代派诗歌技巧来建造中国的现代民族新诗歌，曾被称为“现代派”。后因他们出过诗合集《九叶集》，因而又称为“九叶诗人”。九叶诗人将“一向被许多人认为水火不相容的事物--反映论与表现论，社会性与个人性，继承与创新，民族传统与外来影响，现实主义与现代主义--在他们那里都得到较好的虽然远不是完满的结合”，对我国新诗的现代化和民族化的结合作出了自己的贡献。