抗日战争的全面爆发使中国社会发生了急剧而深刻的变化。它不仅使中华民族与日本帝国主义的矛盾迅速上升为主要矛盾，而且导致了十年内战的结束和以第二次国共合作为基础的抗日民族统一战线的形成。这种急剧变化的形势迫使新文学不得不调整自己的步伐，对文学内容与形式乃至文学观念与主张进行新的整合。实际上，这种调整在抗战前夕已经开始酝酿，发生在1936年春的“两个口号”的论争就是其前奏。
　　抗日战争爆发后，这种调整首先在文学题材和主题的变化上表现出来。昔日不同政治与艺术倾向的作家大都开始用表现抗日救亡的题材与主题取代了以往表现个性解放和社会革命的题材与主题。用文学来声援抗战，为抗战呐喊成为新文学创作的主旋律。在形式上，那些篇幅短小精悍，艺术上生动活泼、群众喜闻乐见，带有鲜明民族风格的作品由小到大，由幼稚到成熟逐渐被多数人所接受与喜欢，标志着新文学在大众化民族化方面迈出了重要的步伐。
　　随着抗日战争的长期化，国内的政治局面、政治版图也发生了重大变化。最突出的一点就是出现了国统区、解放区和沦陷区三个对比鲜明的政治区域并存的局面。同时出现于三个不同区域的文学呈现出三种完全不同的色调。这三种不同色调的文学的并存、对峙与互补成为本时期中国文学的一大特色。其中有很多有价值的东西，值得人们深入分析研究和总结。
　　
　　以第二次国共合作为基础的抗日统一战线的形成和全面抗日战争的爆发，为文艺界在共同抗日的基础的大团结奠定了基础,经过一段积极的筹备,1938年3月27日,中华全国文艺界抗敌协会在武汉成立。
　　中华全国文艺界抗敌协会简称“文协”，是全中国文艺界的抗日统一战线组织，它把全国各不同党派、不同政治倾向、艺术主张和不同流派的作家艺术家在抗日的旗帜下团结在一起，共同为抗日救国而奋斗。参加文协的，既有原来的左翼作家；也有新月社、自由人、“第三种人”等自由主义作家；还有属于国民党的“民族主义文学”作家；甚至还包括过去一直被看作是旧文学流派的鸳鸯蝴蝶派作家等。在“文协”成立大会上选举郭沫若、茅盾、邵力子、冯乃超、巴金、夏衍、王平陵、胡风、张道藩、胡秋原、陈西滢、张恨水、施蛰存、许地山、朱光潜等45人为理事，周恩来、孙科、于右任、陈立夫等为名誉理事；老舍被推选为总务部主任，主持文协的日常工作。
　　“文协”成立后，首先在全国各地建立起自己的分支机构。广州、上海、成都、昆明、贵阳、桂林、香港、延安及海外的东南亚、日本东京等都建立了文协的分会。各分会在总会的统一领导下，团结一切爱国作家，积极开展抗日爱国的文艺活动。
　　其次，“文协”提出了“文章下乡,文章入伍”的口号,号召作家艺术家走出书斋,到前线去,到乡村去,到群众中去,使文学艺术更及时地反映抗战,为抗战服务。文协还组织“作家战地访问团”，为作家深入前线深入群众创造条件。这就密切了文艺工作者与人民群众的联系，开阔了他们的眼界，加深了他们对现实生活的了解，也为他们的创作积累了丰富的素材。
　　第三，“文协”还创办了会刊《抗战文艺》。《抗战文艺》自1938年5月创刊，到1946年5月停刊，在八年抗战中由汉口到重庆，克服重重困难，一直坚持到抗战胜利，共出版发行了十卷71期，发表了大量抗战文艺作品，为抗日战争的胜利，为促进抗战文艺的发展和繁荣，做出了重要贡献。
　　第四，“文协”十分重视文艺的大众化和民族化，举办过各种讲习班，座谈会，开展了文艺大众化和民族形式问题的讨论，并号召作家进行大众化的创作实践，将新文学的大众化与民族化的进程向前大大推进了一步。
　　“民族形式问题的讨论”指1939－1940年间文艺界开展的关于新文学民族化问题的讨论。它起因于对毛泽东《中国共产党在民族革命战争中的地位》和《新民主主义论》中关于“民族形式问题”的理解。其中提到，“新鲜活泼的为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”和“中国文化应该有自己的形式，这就是民族形式”。国统区的讨论分歧较大，形成两种对立的观点：一种意见以向林冰为代表，另一种以葛一虹为代表。
　　向林冰在《论“民族形式”的中心源泉》一文中主张“应该在民间形式中发现民族形式的中心源泉”。他认为民间文学形式“是创造民族形式的起点，而民族形式的完成，则是运用民间文学形式的归宿”。所以，民间形式应该“成为创造民族形式的’主流‘”。同时，他又对“五四”以来的新文学给予较多的否定，他称五四新文学是“缺乏口头告白性质的’畸形发展的都市的产物‘”，是“大学教授，银行经理，舞女政客以及其他小’布尔‘的适切形式”。“所以在创造民族形式的起点上，只应置于副次的地位”。向林冰的这些观点，遭到大多数人反对。
　　葛一虹则在批评向林冰观点的偏颇的同时，将问题推到另一种极端。他在《民族形式的中心源泉是在所谓“民间形式”吗？》一文中一方面正确地肯定了五四以来新文学的成就，但把新文学在大众化民族化方面的不足完全归咎于“大众的知识程度低下”，则是一种认识的偏颇；而他把中国旧的艺术形式一律视为“濒于没落文化的垂亡时的回光返照”，“只是历史博物馆里的陈列品”，并断定它“必归于死亡”，则是全盘否定民族文化遗产，否认新文学的历史继承性，表现出明显的民族虚无主义的态度，更是错误的。后来，郭沫若的《“民族形式”商兑》既批评了向林冰的错误，也承认新文学在民族形式问题上的不足，指出民族形式的中心源泉是现实生活。茅盾、胡绳等人，对这次讨论做出了总结性的意见，认为民族形式与抗战内容是密切相关的，民族形式形成的中心源泉是战斗的现实生活，不仅吸取旧形式的精华,还要借鉴外国优秀的东西。
　　民族形式问题的讨论持续了一年多，在文艺界引起了广泛的影响，它以讨论文艺的民族问题为中心，实际涉及到从理论到创作的一系列重要问题，对于推动新文学的大众化与民族化产生了积极作用。
　　对胡风“论主观”问题论争是由1945年1月胡风发表在《希望》创刊号上的《置身在为民主的斗争里面》和舒芜的《论主观》所引起。胡风在文章中强调“主观战斗精神”的作用，把它说成是“艺术创作的源泉”。他认为，“文艺创造，是从对血肉的现实人生的搏斗开始的”。所谓“血肉的现实人生”是指原始的、活生生的感性对象。作家在接触它时，“要求主观力量的坚强，坚强到能够对血肉的对象搏斗，能够对血肉的对象进行批判”。为此，他又提出了“自我扩张”和“自我斗争”的问题。“自我扩张”是指作家在深入对象的过程中，要充分发挥“主观”的能动性，保持清醒的批判精神；所谓“自我斗争”是指在深入对象的过程中，作家必然也能从中吸取经验与教训，反过来促进自己思想的分解和再建设“舒芜的《论主观》的主要内容是支持和鼓吹胡风的”主观战斗精神“的观点，在文艺上提出”主观精神“、”战斗要求“、”人格力量“三大口号。当舒芜为其观点寻找哲学支持时，则漏洞百出，陷入了思维混乱的境地。他说，马克思主义哲学发展到约瑟夫阶段，”’主观‘这一范畴已被空前地提高到最主要的决定性的地位了“。他认为，”所谓’主观‘，是一种物质性的作用“，”人类的斗争历史，始终是以发扬主观作用为武器，并以实现主观作用为目的的。“这实际上把主观精神夸大成历史发展的动力，显然陷入了唯心主义历史观之中。针对胡风的”主观战斗精神“和舒芜《论主观》中的观点，进步文艺界以多种形式展开论争。邵荃麟、黄药眠、何其芳先后发表文章对胡风和舒芜的观点进行批评。针对胡风的”主观战斗精神“，邵荃麟批评道：“虽然抽象的理论上强调了战斗的要求和主观的力量，但实际上却是宣扬着超脱现实而向个人主义艺术方向发展，要求文艺背离历史斗争的原则，以无原则的、自发性的精神昂扬来代替了严肃的认真的思考。所以，这不但不能加强主观力量，而只足以削弱主观力量。实质上，也就是向唯心主义发展的一种倾向了”。他批评舒芜《论主观》把主观提到决定性地位，是否定了马克思主义存在决定意识这一基本原则（《对于当前文艺运动的意见》）。黄药眠批评胡风“过分强调作家在精神上的衰落，因而也就过分强调了目前文艺作品上的病态。”他还指出胡风在文风上的毛病，说他“只是搬弄一些哲学上的名辞”，作着“蹈空的玄学的说明”。其文章“不是从现实的生活里得出来的结论，而是观念地预先想好来加在现实运动上的公式”（《论约瑟夫的外套》）。
　　对于这场论争，邵荃麟的观点还是比较切合实际，实事求是的。他认为，“主观论者的这些理论，是针对抗战中后期文艺上教条主义的倾向而提出，这在动机上说是很好的，因此这种思想在反抗黑暗的意义上，未尝没有它的作用，但是，由于他们只把病象当作病根，没有更深入去追求这种现象的社会原因，因此，不仅不能解决问题，而其本身思想也成为一种偏向”（《论主观问题》）。
　　本时期国统区的文学创作发展经历了三个时期：
　　抗战初期（1937、7、7－1938年武汉失守）文学基调表现为昂扬亢奋的英雄主义，抗日救亡取代启蒙、个性解放、社会革命成了压倒一切的中心主题。如抗战开始不久集体创作的剧本《保卫卢沟桥》以及反映台儿庄大捷的报告文学《血战台儿庄》、《台儿庄战场散记》《台儿庄血战经过》等，鼓舞全国人民抗击侵略者的信心。
　　从创作体裁看，报告文学成了最热门的体裁，诗歌朝广场艺术方向发展，数量猛增，街头诗、传单诗、枪杆诗、朗诵诗成为宣传鼓动的有力形式。如当时几乎家喻户晓的街头剧《三江好》、《最后一计》、《放下你的鞭子》演遍祖国的大江南北，被人们称为“好一计鞭子”。
　　小型轻便的大众文艺形式唱了主角，故事，鼓词，唱本、街头剧，传统戏曲非常活跃，旧形式表现新的内容，作家丢开自己熟悉的艺术形式、个性追求，开始自觉向大众、向时代靠拢。如以写小说为主的老舍在抗战开始后创作了不少鼓词、曲艺、相声作品，还改编传统戏为抗战服务。
　　第二阶段是抗战相持阶段至结束（1939－1945）。随着战争变得残酷而持久，作家情绪由亢昂转为忧郁苦闷，政治环境逆转，原来被激情掩盖着的种种黑暗腐败现象清晰地突出起来，对抗战前途的忧虑与对新旧痼疾的批判反思的结合，成为这时文学创作的基本主题。这时爱国主义主题开始多方位、立体地发展与开掘：有的转向历史去寻找民族脊梁，如郭沫若的历史剧《屈原》；有的转向现实，如老舍的《四世同堂》从现实中探讨我们民族性格的优劣得失；有的采用知识分子视角，如路翎的《财主的女儿们》、夏衍《法西斯细菌》、《芳草天涯》；有的采用乡村视角，如沙汀、艾芜的小说。这些作品的形式或悲剧或喜剧，都追求凝重的历史感，带有浓郁的沉重、悲凉色彩。
　　在形式上，这时期作品以长篇小说、多幕剧、长篇叙事与抒情诗为主，如茅盾的《腐蚀》、《霜叶红似二月花》；曹禺的《北京人》；巴金的《火》；老舍的《四世同堂》；路翎的《财主的儿女们》等就是代表。
　　第三阶段是解放战争时期（1946－1949）。随着国民党挑起内战，丧失民心及在战场上节节败退，蒋家王朝濒临崩溃，国统区人民满怀信心准备迎接解放，因此这时文学的基调也由苦闷忧郁的倾诉转为喜剧的辛辣嘲讽，最突出的特点就是讽刺文学的盛行，出现了不少脍炙人口的讽刺诗、讽刺剧、讽刺小说。如袁水拍的《马凡陀的山歌》，陈白尘的《升官图》，张恨水的《八十一梦》、《五子登科》，宋之的的《群猴》，吴祖光的《捉鬼传》等。伴随着解放军的隆隆炮声，国统区人民用轻松幽默的喜剧形式迎接新时代的到来。