在中国现代话剧建设与实践的新阶段，民众戏剧社、上海戏剧协社的一些成员如陈大悲、汪仲贤等都是老文明戏运动中的成员，他们看到了文明戏的弊害，转而提倡“爱美剧”也即“业余”戏剧（“爱美”即Amateur的音译）参加话剧运动的。但他们的创作仍然保留着文明戏的某些特点，如注重写小市民，过分追求“趣味”等。受陈大悲的影响，并在理论上大力强调趣味的是熊佛西。他在《戏剧与趣味》里，明确提出：“任何派别的剧本，只要其中蕴蓄着无穷的趣味，即是上品。”从他们的创作实践看，熊佛西的剧本《醉了》描写不得已干上刽子手职业的王三的内心痛苦，作者的创作动机也只是在表现复杂心理的艺术趣味，并不注意追求剧本的社会意义；他的《洋状元》是讽刺留学生的，但过分追求趣味而显得不太真实，近乎闹剧。
　　1925年，赵太侔、余上沅、闻一多等一批留美学生归国后，将已经关闭的北平“美术专科学校”改名为“艺术专门学校”，增设了戏剧系。后来，余、闻陆续离去，戏剧系由熊佛西主持。1926年6月至9月，在徐志摩的支持下，余、赵等人在《晨报副刊》上开辟了《剧刊》，提倡“国剧运动”，发表他们关于戏剧问题的主张。他们的戏剧主张有两个特点：一是比较尊重中国旧戏的艺术经验；一是热衷于所谓“纯粹艺术”的鼓吹。与这种趣味主义的戏剧见解相联系，当时除了熊佛西的剧作外，还有一些过分追求趣味而相对忽视社会意义的戏剧作品。如余上沅（1897－1970）的独幕剧《兵变》，写一个因追求婚姻自主而被父亲禁锢在家的新女性钱玉儿机智地利用部队要发生兵变的谣言，逃出家庭。作者为了追求喜剧效果，对一些人物也作了一定程度的夸张，但基本上没有超出喜剧艺术所允许的范围。同样不注重作品的社会意义，而在戏剧艺术上取得较高成就的是1922年开始创作剧本的丁西林。这一时期颇有影响的女剧作家袁昌英在英国留学期间与后来是新月派重要成员的陈源等有过密切往来，她的创作倾向也是接近丁西林、熊佛西这一派的，她创作的《孔雀东南飞》，就不是从刘、焦二人的爱情悲剧里去发掘反封建婚姻制度的社会意义，而是追求悲剧“趣味”，在当时大量取自同一题材的作品中独占鳌头。
　　丁西林（1893－1974），原名丁燮林,江苏奉兴人。他早年在上海读书,后留学英国,攻读物理学,业余时间阅读了大量英文小说和戏剧作品,从而对戏剧产生了浓厚的兴趣。回国后,曾任北京大学、中央大学物理学教授，并在从事教育和科研工作的同时，进行业余创作。他是我国著名的物理学家，同时又是开创中国新喜剧的卓有成就的剧作家。在丁西林身上所体现的“科学（物理）与艺术（戏剧）思维”的相反相成，至今仍是吸引着研究者的饶有兴味的课题。中国现代话剧是以悲剧为主体的，他不仅是为数不多的喜剧家之一，在喜剧领域里，他又独创了机智和幽默喜剧；另外，中国现代话剧的主要代表作大多是多幕剧，而他又执着于独幕剧创作的艺术实验，并且创作了堪称典范的作品。在题材方面，他不同于同时期的大多数剧作家，他的出发点不是社会、历史、现实中的“问题”，他不是以“惩恶扬善”的伦理道德家的眼光，而是以一个喜剧家的直觉，去发掘生活中的喜剧因素，结构成为具有“喜剧趣味”的戏剧。
　　丁西林在现代文学的第一个十年的主要作品是两部独幕剧《一只马蜂》和《压迫》，此外，还有《亲爱的丈夫》、《酒后》、《瞎了一只眼》、《北京的空气》等独幕剧。
　　抗日战争时期,丁西林写了独幕喜剧《三块钱国币》和四幕喜剧《等太太回来的时候》、《妙峰山》。后两个剧作以谴责汉奸、歌颂抗日英雄为主题，配合了当时的抗日救亡运动。
　　解放后，他写了戏曲剧作《雷峰塔》和《胡凤莲和田玉莲》，改编了历史喜剧《孟丽君》，翻译了独幕剧《十二磅钱的神情》、《上了锁的箱子》等。
　　丁西林在中国现代话剧史上，作为为数不多的喜剧家之一出现在中国现代话剧的“初期”，可是从起笔他就达到了高水准，无论是戏剧的构思、人物、结构，还是语言、风格，都表现出一种艺术上的成熟，在同时期的剧作家中，显得十分可贵。丁西林的剧作更具有某种“超前性”，他的作品几乎一出现，就遭到了种种误读与隔膜的批评，这都是具有“实验”意识的自觉艺术家必须付出的代价。
　　丁西林的喜剧创作主要有几个特点，一是“欺骗”，这是他的戏剧（喜剧）观念和艺术上的一个关键词。他的处女作（也是代表作）《一只马蜂》写的就是一对现代青年男女，一面追求“自然”的人生与爱情，一面却要以不断“说谎（遮盖）”的方式来表达（追求）爱情，而剧中急于“为儿女婚事帮忙”的男主人公的母亲吉老太太（以及观众）却不明白这其中的奥秘，处于“（不自觉地）被欺骗（以至捉弄）”的地位，进而产生一系列的“悬念”、“误会”、“出乎（剧中人与观众）意外”的情节的“翻转”，以及言此意彼的语言分裂......等等喜剧手段，作者就是在这种手段中使读者最终醒悟过来，明白真相后，放声一笑，获得喜剧的快感。而且他期待读者（或观众）在理性（与感性）的复杂品味中获取更大的欢娱和满足。他对“闹剧”和“喜剧”进行区分：“闹剧是一种感性的感受，喜剧是一种理性的感受；感性的感受可以不假思考；理性的感受必须经过思考......”他希望不要将他的剧“演成一个闹剧”。丁西林作为一个独幕剧艺术家，二是他特别讲究戏剧的结构：他喜剧通常采用“二元三人”的模式，即剧中人物压缩到最大限度，通常由三人构成，但不是三足鼎立，而是二元对峙格局，第三者起着结构性的作用，或引发矛盾，或提供解决契机。如《压迫》一剧,其中的女房客就是第三个人物。在这个女房客出场之前，房东太太和她的女儿因为租房子给单身男客的事情发生矛盾，尤其是因为她的女儿不经她的同意已经租给了单身男客的情况下，她和租房的男客发生了较强烈的冲突，这些矛盾和冲突不管是考虑问题的角度不同还是观念的不同引起的，一个思维灵活、思想通达的女房客一出现都逐渐解决了。这个女房客在剧中不仅有结构功能，也有了自己独立的价值。《压迫》中的房东太太和单身男客，《一只马蜂》中的吉先生和吉老太太，丁西林根据凌淑华的同名小说改编的《酒后》中的夫妻等则都是“二元三人”模式中的二元。三是丁西林的喜剧艺术更以语言著称。他的剧本里常有充满机智、幽默感的警句，以语言自身的喜剧性直接获取效果。如“一个诗人，是人家看不见的东西，他看得见；人家看得见的东西，他看不见；人家想不到的东西，他想得到；人家想得到的东西，他想不到”（《亲爱的丈夫》），“旁人家是主人教听差的应该怎样的小器，他是听差的教主人应该怎样的大方”（《北京的空气》）。总之，在丁西林的观念中，戏剧艺术归根到底也是一种语言的艺术，他也因此为现代戏剧文学语言的创立，做出了重要的贡献。