80年代文学中，小说的发展比较充分，成绩也最为显著。诗歌在“新时期”初始阶段，特别是“朦胧诗”阶段，曾引人瞩目；不仅为诗本身，而且为整个文学脱离“文革模式”的转型，对文学观念和方法的探索、革新，起到重要的推动作用。但后来，诗的前景变得捉摸不定：本世纪以来汉语现代诗存在的众多难题，以及持各种不同标尺对新诗历史和现状的尖锐对立的评价重又凸现。许多人仍期望诗引起轰动，和有众多的读者。诗的寂寞和诗人的寂寞，被看作是诗歌的危机。这种预期，使他们无法发现八九十年代有着真诚和专注的一批探索者存在。
　　　在六七十年代，文学的各种样式(小说、诗、散文，甚至戏剧本身)，都表现了过度的“戏剧化”倾向。那种设计类型化人物，来构造有开端、发展、高潮和结局的“戏剧化”，在80年代受到质疑和摒弃。在小说创作中，40年代“京派”小说家倡导的“散文化”是用来“解放”文体僵化的最初“手段”。传统意义上的“典型人物”和“典型情节”在小说中的重要性受到质疑，重视人的内心世界的揭示的倾向，被批评界称为文学创作的“向内转”。象征、意识流、变形和寓言等方法的运用，丰富当代小说的表现力，改变其总体风貌。小说产生的重要变革，与80年代中期以后，对小说与现实世界关系的思考，以及对“叙事”的“性质”的认识有关。在80年代，小说的各种类型中，中篇小说的数量和质量有很大发展。中篇小说在五六十年代，并没有受到特别的注意。在大多数的情况下，小说家宁愿取其两端。80年代中篇小说数量猛增，(注：据不完全统计，1949年到“文革”前的十七年中，中篇小说约四百余篇，当时较有影响的，有《铁木前传》(孙犁)、《在和平的日子里》(杜鹏程)、《归家》(刘澍德)等不多的几部。1978年，发表的中篇有三十多篇，1981、1982年共一千一百多篇，1983年和1984年，各有八百余篇。)且为小说创作中成绩最为显要者。短篇、中篇和长篇小说之间的区别，从形态学的角度说，主要是内在结构上的区别，但“结构”的不同形态产生的根由，则与它们各自处理的生活素材的规模有重要关系。中篇在对现实问题反应的较为迅捷，和包含的容量的程度上，是短篇和长篇的过渡(或边界)形态。这一有较大容量的形式，是许多在反思“文革”上，有许多的事、情、思急于讲出的作家所乐于采用的。中篇的形式的勃兴，又与刊物和出版的条件的变化有关。每期二三百页码的大型文学期刊的大量创办，使大量中篇小说的发表成为可能。另外，目前仍继续沿用的、主要以字数作为稿酬计算标准的方法，也助长了这一趋势。需要指出的是，在五六十年代，短篇篇幅膨胀这一“中篇化”的现象，就已相当普遍，而引起一些批评家的关切；如何写“短”的短篇，成为经常讨论的问题。因此，中篇小说在80年代的兴盛，又不是突然发生的事情。不过，80年代以来，小说样式上这种划分的重要性，在一些作家的观念中已趋于淡薄。长篇小说在80年代也有一定的数量，但是，获得好评的不很多。较有影响的长篇有《芙蓉镇》(古华)、《沉重的翅膀》(张洁)、《活动变人形》(王蒙)、《浮躁》(贾平凹)、《古船》(张炜)、《金牧场》(张承志)等。长篇从数量到质量上的明显拓展，发生在90年代。
　　　在经过了“伤痕”、“反思”及“寻根”等小说形态之后，80年代后期小说创作的“热点”是所谓“先锋小说”(注：关于这些小说创作，批评家先后使用的“先锋派”，“先锋小说”，“先锋实验小说”，“实验小说”，“当代新潮小说”等名称。)和“新写实小说”。它们看起来走着不同的道路：一是十分重视“形式”，将过去看作是技巧性的“叙述”，提高到小说“本体”的核心地位，而轻视“题材”的意义(取材多是潜入“历史”)；另一是关心“题材”的价值，着重表现现实社会的人生问题和困境，向“写实”的传统方法“回归”。不过，在中国社会和文学的特定情景中，“写实”已不再可能走老路，而对“形式”的追求也不可能达到“纯粹”，这两者之间也存在一开始人们所忽视的共通点。在80年代末和90年代初，小说的另一热点是王朔的写作。由于他的不少作品改编为影视作品，本人也参与这种改编，他的影响在一个时期里迅速扩大，而被各个不同的阶层所阅读(观赏)。他的小说的“意义”主要是表达了这一时期微妙的文化心理矛盾：“世俗”生活愿望的认同和排拒，对政治、知识“权力”的消解性调侃和依恋，在文学的“雅”、“俗”之间的犹疑徘徊，……他企图对这些矛盾加以调适，在改变了的社会情势下获得新的身份和位置。他的写作所体现的“文化立场”，为一些作家、批评家所理解或喝彩，也受到固守文学“精英”立场的另一些人的抨击：后者称他的小说是“痞子文学”。
　　　戏剧(主要是话剧)在“文革”后最初的时间里，创作和演出都十分活跃。配合时势，表现切近的社会政治问题，发挥论辩和教谕的功能——这一当代戏剧的“传统”仍在有力地继续。70年代末到80年代初，若干“社会问题剧”引起轰动，产生明显的“社会效应”。这种“效应”自然又只有短暂时效。80年代的大量话剧，与50至70年代的情况相似，只有极个别能被剧团列为“保留剧目”，在若干年后再度上演。同时，现代剧作家如曹禺、丁西林等重视话剧的文学文本(不仅是演出的脚本)功能这一点，也不可能得到保持。因此，大多数话剧在演出时，就不被阅读；在不被上演时，当然也更不再被阅读。
　　　戏剧存在的种种问题，引发了戏剧界不断的“戏剧危机”的讨论(注：比较集中的如《戏剧艺术》1983年第4期开始，历时一年半的“关于戏剧观念讨论”，《戏剧报》、《戏剧界》、《剧本》等刊物在此同时也刊发有关讨论文章。另外，戏剧的“民族化”等问题，在《人民戏剧》、《剧本》等刊物上，也刊发了不少讨论文章。)。涉及的问题主要是两个方面，一是对戏剧“功能”的再认识，以期望改变那种戏剧是回答社会问题，对观者进行宣传教育最好工具的观念，克服创作上抢题材、赶任务和说教等弊端。另一是“戏剧观”和艺术方法的多样化，改变当代创作上“易卜生模式”，演剧体系上“斯坦尼斯拉夫斯基模式”的一统地位，对另外的戏剧观和戏剧模式持开放、接纳的态度。即不仅肯定“写实的”(创造生活幻觉)的戏剧，而且也承认“写意的”、“象征的”(排除幻觉)的戏剧，承认布莱希特、梅特林克的经验，和中国传统戏曲的经验。戏剧观的探讨，是60年代初黄佐临提出的问题(注：1962年3月，黄佐临在全国话剧、歌剧创作座谈会(广州)上，作了提倡多样化的戏剧观的发言。后在同年4月25日的《人民日报》上发表了《漫谈“戏剧观”》的文章。)的承接和展开。这种创新的要求，在剧本创作和演出上得到了表现，出现了一批探索性的作品。其中高行健等有更突出的表现。不过，80年代戏剧改革，有时会表现出对形式(表现手法)因素的倚重，视境的拓展却不都能有相应的平衡。(注：艺术手法变革的试验，是较易实行的方面。事实上，在“文革”前的60年代初，这种试验就已开始。如黄佐临导演的话剧《激流勇进》(胡万春编剧，上海人民艺术剧院)，便运用多种具象手段，来表现人物的心理活动。)
　　　在80年代，削弱“戏剧”对散文的过度影响，是散文作家与批评家的一项重要工作。与此相关的是，存在着散文概念的“窄化”(严格化)的趋势，这是这一时期散文观念变革的另一重要方面。提出和重新界定“散文”、“美文”、“抒情散文”、“艺术散文”等概念的行动，包含着将杂文和报告文学(甚至“随笔”)从“散文”中分离的意向。散文“窄化”的趋向，是对当代一个时期散文范围的“无边”，和叙事性成为散文结构中心因素的情况的反拨；也与80年代文学强调艺术性的潮流有关。报告文学在80年代，曾有两次“高潮”。一是“文革”结束后不久，另一次是80年代末。报告文学常拥有大量读者。原因之一是，由于新疆报导所受到的限制，它承担了新闻报导的某些功能，以“文学”的形式来“报告”读者关心的社会新闻和现象。如何从文学批评和文学史的角度来处理这类社会问题和社会事件的“调查报告”性质的文字，是个令人困惑的问题。当代的许多“报告文学”作品，既难以用“文学”的标准来品评，也难以用新闻的特征来衡量。近年来，有的批评家将它们归入“亚文学”的范围，是一种处理的方法。