“复出”诗人在80年代后期和90年代，仍能保持创作活力，在艺术上又有新的拓展的有牛汉、郑敏、蔡其矫、昌耀等。
　　　牛汉(注：牛汉(1923-)，山西定襄人。1941年开始发表诗歌作品。50年代初出版的诗集有《彩色的生活》、《祖国》、《在祖国面前》、《爱与歌》。80年代以来的新作，收入《温泉》、《海上蝴蝶》、《沉默的悬崖》等集中。另外，《蚯蚓和羽毛》、《牛汉抒情诗选》等为40年代以来的创作选集。)1955年胡风事件发生后，一度被囚系。“文革”中在湖北的“五七干校”劳动改造。他“复出”后，首先是发表写于“文革”期间的作品。它们“大都写在一个最没有诗意的时期，一个最没有诗意的地点”，却“为我们留下了一个时代的痛苦而崇高的精神面貌”(注：绿原为牛汉诗集《温泉》写的序：《活的歌》。这里说的时间，指1969年9月到1974年12月；地点，指湖北“古云梦泽”的文化部系统“五七干校”。牛汉当时在这里劳动改造。绿原还写到，“记得那时，他拉了一天装载千斤以上的板车，或者扛了一天每袋一百多斤的稻谷，回来总要气咻咻地告诉我，他今天又寻找了，或者发现了，或者捕捉了一首什么样的诗”。)。这些诗，大都借助自然界的物象，来寄托他的性情和感慨。他说在“古云梦泽”劳动的五年，“大自然的创伤和痛苦触动了我的心灵”，但或许也可以说，他所体验到的人生的创伤和痛苦，在创伤的“大自然”中寻找到构形和表达的方式。枯枝、荆棘和芒刺所筑的巢中诞生的鹰(《鹰的诞生》)；荒凉山丘上，被雷电劈掉了半边，却仍直直挺立着的树(《半棵树》)；受伤，但默默耕耘的蚯蚓(《蚯蚓》)；囚于笼中，却有破碎滴血的趾爪和火焰似的眼睛的华南虎(《华南虎》)；美丽灵巧、却已陷于枪口下的麂子(《麂子，不要朝这里奔跑》)……是一种倔强不屈的精神和品格，是对于陷入困境的美好生命的悲愤和忧伤。这些作品，有着咏物诗的传统表现方式。而在另一些作品中，更注重的是一种悲剧性情绪的表达。诗的情感，与作为情感、经验的寄托和映象的自然物之间，超出简单比喻性质的关系。《悼念一棵枫树》，写高大的枫树在秋天被砍倒，于是，家家的门窗、屋瓦，每棵树，每根草，蜂、鸟，湖边的小船，“都颤颤地哆嗦起来”，整个村庄，都弥漫着比秋雨还要阴冷的清香。在这里，高贵的生命的死亡、毁灭的悲剧，以它美丽的内质得到释放而得以强化。
　　　
　　　郑敏(1920-)(注：郑敏(1920-)，福建闽侯人。1943年毕业于西南联大哲学系，1948年赴美就读于布朗大学和伊利诺州立大学。40年代出版有《诗集1942-1947》。“文革”后出版的诗集有《寻觅集》、《心象》、《早晨，我在雨里采花》。)1955年从美国回来后，并没有继续她40年代的诗歌写作。她觉得对于中国来说，更伟大的事情并不在文学和诗歌。当然，她曾选择的诗歌道路在50年代文学环境中受到压抑这一事实，也应是她不再写诗的一个重要因素。1979年秋天，在参加了辛笛、曹辛之、唐祈、陈敬容等为编辑诗合集(《九叶集》)而举行的聚会后回家的路上，构思了她的沉默二十多年后的第一首诗：《如有你在我身边——诗啊，我又找到了你》。80年代初期的诗(主要收入《寻觅集》)，虽有一些佳作，但由于受到50年代以来的“政治性”诗歌的影响，总体上尚未能超越一体化诗歌的感觉方式和诗歌语言。80年代中期以后，郑敏的写作发生重要变化。她清理那些“反弹在愚昧野蛮的意识之壁”的无孔不入的语言，而企望“将纯洁展示给世界”(《你是幸运儿，荷花》)。原先诗人与有生命的自然、与人的真实的生活之间的敏锐和默契，得到“修复”；对感觉的重视，对事件探究的兴趣，战胜了狭窄的视境和意识逻辑的演绎方式，建立了由细致的感觉所支持的平静的，抒情格调，一种冥想的哲理氛围。在她写作的较后阶段，“黑夜”、“深夜”等，是诗的重要意象，而死亡更成为她所最关心的题材。从《晓荷》、《心象组诗？那个字》、《每当我走过这条小径》、《流血的令箭荷花》等作品中可以看到这点。这显示了她对人的意识的幽深处的兴趣，也是对未被中国现代诗人充分开掘的生命过程的探索。组诗《诗人与死》(注：组诗在《人民文学》发表时，题目为《诗人之死》。据作者说，“这组诗的题目是《诗人与死》，但发表时却变成了《诗人之死》。……‘与死’的原因，是死对于我来说本身就是一个重要的主题，可以独立于诗人，又与诗人的死有关。”参见《读郑敏的组诗〈诗人之死〉》，《诗探索》1996年第3辑，中国社会科学出版社1996年版。组诗收入《早晨，我在雨里采花》集中时，恢复了《诗人与死》的题目。)应是郑敏90年代最重要的作品之一。诗的写作，缘于唐祈在1990年的去世。这位一生钟情于诗的现代诗人的悲剧生命，不仅只具个体的意义，而且是对一个时代的群体的象征。因而，这首长诗不只是单纯的悼亡诗，有许多的情感和思考需要它来承担。对于特定社会历史情景的批判，对于亡友的真挚的悼念，对于死亡的探询和与死亡的对话，围绕着对中国现代知识分子命运思考这一中心来展开。这一激烈而又痛苦的主题，在诗中得到沉静、有时是澄彻的展示。郑敏在八九十年代，在诗论探讨和美国现代诗的评介上，也做了许多工作，对这一时期的诗歌写作有许多的影响。
　　　
　　　蔡其矫(注：蔡其矫(1918-)，福建晋江人。幼年侨居印尼。十一岁时归国。1938年到延安鲁艺学习，次年到晋察冀边区，从事教学和文化工作。50年代出版了诗集《回声集》、《回声续集》、《涛声集》。“文革”后的诗集主要有《祈求》、《双虹》、《迎风》、《福建集》、《生活的歌》等。)40年代的一些诗(《兵车在急雨中前进》、《张家口》等)，可以见到惠特曼美国南北战争时期的自由体诗的影响(当时，蔡其矫正翻译惠特曼的诗)。50年代，受当时诗风的影响，也写了表现新的生活现象的、缺乏个性的作品。而当他试图寻找自己的诗歌道路时，那些作品却被冠以“唯美主义”(《南曲》、《红豆》等)和“反现实主义”(《川江号子》、《雾中汉水》)的标签，多次受到批判(注：见沙鸥《一面灰旗》(《文艺报》1958年第5期)，肖翔《什么样的思想感情》(《诗刊》1958年第7期)，吕恢文《评蔡其矫的反现实主义的创作倾向》(《诗刊》1958年第10期)，肖翔《蔡其矫的创作倾向》(《诗刊》1960年第2期)等文章。)。60年代以后，很难再发表作品。“文革”中，一度成为“现行反革命分子”，流徙在闽西北山区达八年之久。不过，蔡其矫一直没有停止写作。蔡其矫是来自“解放区”的诗人，他走的艺术路线，与晋察冀诗人，如抗战早期的田间，以及陈辉、魏巍、邵子南等相近。即主要以自由体诗的体式，侧重表达诗人的感受和情绪。这一“路线”，在进入50年代之后，如果不转化为更具政治诗色彩的创作(如郭小川、贺敬之)，则受到较多的压抑，不能如以民歌体式来表现劳动者生活的诗那样受到推举。
　　　蔡其矫虽说强调诗人的创造应以“全人类的文化成果”作为背景，但他所处理的题材、想像方式和诗歌语言，更多接受西方浪漫派诗歌的影响(50年代以后，也致力于中国古典诗歌养份的吸收)。他认为诗“必须是从我们整个心灵、希望、记忆和感触的喷泉里射出来的”(注：《福建集？前言》，福建人民出版社1982年版。)。写于60年代和“文革”其间的许多诗(如《波浪》、《哀痛》、《祈求》、《玉华洞》等)，有很强的社会政治意识：他反复提出的“警示”是，不能在人民的心上建立强暴的统治。同时，他又以对大自然的挚爱和对人的关怀，写了大量的爱情诗、山水诗和表现故乡(福建)人文地理、历史习俗的风物诗。在他看来，大自然的美，是由于人类美的精神所照耀。这提示了他的诗的想像和构思的线索。当揭示人的感情活动时，常从自然中找到比喻和意象，而在对于自然的描写中，则贯注人的活泼的生命。贯穿着蔡其矫作品的，是人道主义的浪漫精神。他引用惠特曼的诗句，来表示自己的观点：“无论谁心无同情地走过咫尺道路/便是穿着尸衣走向自己的坟墓”(注：《生活的歌？自序》，人民文学出版社1982年版。)。对于他来说，“人道主义”既是一种社会理想，一种伦理准则，也是写作的动力。他坚持对人类未来的信心，认为诗人可能是一座桥梁，经过斗争，甚至是孤立的挣扎，来联结现实和梦想，将美和欢乐带给世界。在艺术方法上，蔡其矫称自己处在“传统和创新的中途”，他的任务是“过渡”：既不向“传统贴然就范，也不转向退出，而是在两者之间自立境界”。在“文革”期间和80年代，蔡其矫对一些青年诗人的艺术探索，曾给予许多支持和帮助。
　　　
　　　昌耀(注：昌耀(1934-)，湖南桃源人。1950年弃学从军，参加朝鲜战争，1953年负伤归国，随后开始文学创作。)1955年响应“开发大西北”号召，从湖南来到青海，在青海省文联任创作员。他的诗以青海为题材，讲述对这块带有原始野性的荒漠，以及“被这土地所雕刻”的民族的奇异感受。在此期间，并编选青海民歌集《花儿与少年》(注：由于昌耀成了右派，该书50年代由青海人民出版社出版时，编选者改署他人名字。)。1957年，因在文学刊物《青海湖》(西宁)诗歌专号上发表十六行的小诗《林中试笛》获罪，成为右派分子，随后，有了长达二十二年的监禁、苦役、颠沛流离的生涯。关于这段经历在思想性格和诗歌写作上留下的印记，昌耀说，“与泥土、粪土的贴近，与‘劳力者’、‘被治于人者’的贴近”，使“我追求一种平民化，以体现社会公正、平等、文明富裕的乌托邦作为自己的即使是虚设的意义支点。……也寻找这样的一种有体积、有内在质感、有瞬间爆发力、男子汉意义上的文学”(注：昌耀《我的“业务自传”》，《诗探索》1997年第1辑。中国社会科学出版社1997年版。)。重新写作后，他很快就与50年代的创作题材、主题相衔接，表达对于这心魂所系的高原土地的挚爱。在长诗《慈航》、《雪，土伯特女人和她的男人及三个孩子之歌》中，叙述了一个“摘掉荆冠”踏荒而来的青年，在土伯特人(注：土伯特，或图伯特、退摆特，吐蕃的音变，清初文献中对西藏及其附近地区的称谓。)的生活和土地中，找到生命、爱情的依归。诗的叙述者把那些占有马背的人，敬畏鱼虫的人，酷爱酒瓶的人，孵育了草原、耕作牧歌的“大自然宠幸的自由民”，作为“追随的偶像”。昌耀诗的意象构成，一方面是高原的历史传说、神话，另方面是实在的民族世俗生活事件和细节。人类最基本的生活追求和最高贵的精神品格，就存在于现实的日常生活形态中——这是昌耀的生活哲学意识，也转化为诗的情感和思想方式。因而，高原的自然图景，生活事件和细节，便存在着深邃的内涵，如化石般保留着生命的印记。他的诗，特别倾心于表现这样的情景：那蕴含着绵延不息的岁月的历史，又显示生命的勇武、伟力和韧性，并向着目标跃进的渴求的这种“瞬间”，来构造一种空间的“雕塑”感。诗的语言是充分“散文化”的，注重的是内在节奏的力度。为着区别于陈陈相因的滥语，更为着表现诗的质感，常有意(有时不免过度)采用奇倔的词语，以及现代汉语和文言词语、句式的交错，来造成刚健、雄浑和不协调的效果。他的诗的艺术成就和他与潮流之间保持的距离，得到一些人的赞许。但总的说来，他的创造实绩，却也未被诗界所普遍认可。但这“也许并不是重要的，早在‘艺术’和‘手艺’还用同一个词汇来称谓的时候，这一点就为诗歌的砍柴人和背柴人所懂得了”(注：骆一禾、张玞《太阳说：来，朝前走——评〈一首长诗和三首短诗〉》，《西藏文学》1988年第5期。)。昌耀出版的诗集，至今也只有不多的两册。一是《昌耀抒情诗集》，另一是《命运之书——昌耀四十年诗作精品》(编年体自选集)，不是由文化、政治中心的显赫出版社，而由地处边陲的甘肃和青海的出版社出版。