戏剧(包括话剧、戏曲、歌剧)和电影等，在中国左翼文学中，是受到特别关注的艺术样式。一方面，戏剧等拥有各阶层的大量观众，尤其是那些不识字或识字不多的大众所能够和乐于接受的样式。另一方面，与小说、诗等的不同之处是，戏剧不仅是一种交流“工具”，它本身就是交流。作者、导演、演员集体创作并与剧场观众共同体验一种人生经验，合力构造一个想像的世界，接受者的参与表现得更为明显。因此，强调文艺对政治的配合和文艺的教诲宣传效用的革命文艺家，总是十分重视这些样式。三四十年代，左翼文艺界对电影戏剧就很重视。40年代的延安文艺运动，戏剧也是倍受关注的部门。毛泽东还提出对于传统戏曲(“旧剧”)改革的“推陈出新”的方针。秧歌剧《兄妹开荒》、歌剧《白毛女》等，是代表性成果。在“革命根据地”和“解放区”，尤其在军队中，剧团和文艺工作团(文工团)，是常设的、发挥重要的宣传鼓动作用的文化艺术组织。
　　　50年代以后，重视戏剧、电影的传统得到继续。戏剧与政治、社会生活的直接、紧密关系的这种观念，也继续得到强调。为此，相继成立了各种机构，以领导、组织戏剧、电影的创作和演出(生产)，并建立不同范围的戏剧演出“观摩”或“会演”的制度，(注：从1949年到1965年，举行多次的全国性(或大区)的话剧会演、观摩演出。如1954年8月的华东地区话剧观摩演出大会，1956年3月至4月间，文化部举办的第一届全国话剧观摩演出大会，1960年4月文化部举办的话剧观摩演出，1963年12月华东话剧观摩演出大会(上海)，1964年文化部举行1963年以来优秀话剧演出和授奖大会，1965年2月华北地区话剧、歌剧观摩演出大会等。)以加强对创作和演出的引导和规范。不过，在1949年以后，话剧等方面的演出体制，也朝着“正规化”的剧场艺术发展的趋势。1949年10月成立了中央戏剧学院。1951年，文化部作出了“整顿和充实”文工团的决定，并在这一年6月的全国文工团工作会议上，指出“中央各大行政区及大城市设剧院或专门化的剧团”，“以逐步建设剧场艺术”。(注：这种“正规化”的改变，在后来的“文革”中受到批判，又恢复了类似“文工团”性质的“宣传队”的体制。“剧院”也都改为“剧团”。)北京人民艺术剧院也在此前成立，并于1951年2月，演出老舍的《龙须沟》。这构成了这个时期话剧创作和演出上，强调及时呼应现实政治、深入工厂农村，和重视话剧的剧院艺术之间的矛盾关系。从后来的事实看，五六十年代的剧作，很少能成为剧院的“保留剧目”。作为北京、上海等大城市专业剧院(如北京人艺、上海人艺、中国青年艺术剧院、中央实验话剧院等)的“剧院艺术”标志的，主要是西方古典和我国三四十年代的话剧创作。(注：如《威尼斯商人》、《一仆二主》、《玩偶之家》、《万尼亚舅舅》、《上海屋檐下》等。其中，曹禺的《雷雨》、《日出》、《北京人》、《家》，是上演次数最多的剧目。50年代之后的作品，只有《茶馆》等少数的作品，以后仍能经常上演。)
　　　在五六十年代从事话剧创作的，一部分是五四以来已有建树的剧作家，如曹禺、郭沫若、老舍、田汉、夏衍、阳翰笙、陈白尘、于伶、宋之的等。他们的剧作水平不一，即使是同一作家的不同作品，水准也会相去甚远。总体而言，表现现实生活的成功之作甚少，倒是取材于“历史”的作品，有的尚具有一定水平。剧作家的另一构成，是参加革命、战争的戏剧工作者和50年代出现的青年作家。他们是胡可、陈其通、王炼、史超、所云平、马吉星、沈西蒙、杜宣、黄梯、杜印、段承滨、丛深、崔德志等。
　　　与小说创作的状况相似，“题材”的问题也具有重要的意义。在这个期间，现实政治运动、工厂农村的斗争和生活情景得到强调。题材的另一重点则是“革命历史”。50年代前期，被当时的批评界(注：根据周扬《建设社会主义文学的任务》(1956年2月在中国作家协会第二次理事扩大会议上的报告)、邵荃麟《文学十年历程》(《文艺报》1959年第18期)等。)作为成绩而列举的话剧作品，表现“工业建设和工人斗争”的有《在新事物的面前》(杜印、利相如、胡零)、《不是蝉》(魏连珍)、《考验》(夏衍)、《幸福》(艾明之)、《刘莲英》(崔德志)。写“农村的生活和斗争”的有《春风吹到诺敏河》(安波)、《春暖花开》(胡丹沸)、《妇女代表》(孙芋)。“革命历史”和写朝鲜战争的话剧，被推荐的有《战斗里成长》、《战线南移》(胡可)、《万水千山》(陈其通)、《钢铁运输兵》(黄悌)。另外，老舍的《龙须沟》，曹禺的《明朗的天》，通常也被当作50年代前期话剧创作的成绩。1956-1957年间，出现了一些在题材和风格上有所开拓的剧作，并围绕这些剧作及相关的创作问题，在《文艺报》、《戏剧报》等报刊上展开讨论。它们是海默的《洞箫横吹》，杨履方的《布谷鸟又叫了》，何求的《新局长到来之前》，岳野的《同甘共苦》，苏一萍的《如兄如弟》、赵寻的《人约黄昏后》、鲁彦周的《归来》等。讨论的问题，涉及如何揭露生活中的“阴暗面”，如何表现矛盾冲突，话剧的讽刺和喜剧性的价值，创作题材的扩大等。这个期间，还出现了“第四种剧本”的提法：认为要突破“工农兵剧本”(“工人剧本——先进思想和保守思想的斗争；农民剧本——入社和不入社的斗争；部队剧本——我军和敌人的军事斗争”)的既定框架和公式。在1957年，老舍的《茶馆》的写作和演出，是这一年(甚至是“十七年”)话剧创作值得重视的事情。
　　　1958年以后的几年中，紧密配合政治运动，是对话剧在内的各种文艺样式的强大要求。这一段时间，曾提出“回忆革命史，歌颂大跃进”和“写中心，演中心，画中心”的创作口号。虽然《槐树庄》(胡可)等在戏剧艺术上具有一定水平，但大量作品都乏善可陈，包括当时评价颇高的作品，如《烈火红心》(刘川)、《降龙伏虎》(段承滨、杜士俊)、《红大院》(老舍)、《十三陵水库畅想曲》(田汉)、《枯木逢春》(王炼)、《敢想敢干的人》(王命夫)，以及被称为“时事讽刺剧”的《纸老虎现形记》、《哎呀呀，美国小月亮》(陈白尘)等。“现实题材”对当时的政治诉求在反应上的急迫，使它们表现了强烈的图解政治概念和政策条文的特征。“历史题材”创作对现实政治反应的一定程度的间接性，为作家的艺术创造，提供了较大的空间。因而，在50年代末期到60年代初，出现了“历史剧”创作的热潮。当然，这种情势的出现，与文艺界的提倡有直接关系。被现在有的论著笼统地称为“历史剧”的作品，在当时却是以蕴含有价值等级的不同概念予以区别的。《红色风暴》(金山)、《东进序曲》(顾宝璋、所云平)、《最后一幕》(蓝光)、《兵临城下》(白刃)、《豹子湾战斗》(马吉星)、《七月流火》(于伶)、《杜鹃山》(王树元)等，称为“革命历史斗争”题材。当时的“历史剧”，指的则是另外的作品，如《关汉卿》、《文成公主》(田汉)、《蔡文姬》、《武则天》(郭沫若)、《甲午海战》(朱祖贻、李恍)、《胆剑篇》(曹禺、梅阡、于是之)等。历史剧创作在这一时期，还广泛存在于歌剧、戏曲等样式中。历史剧的热潮，提出了若干写作的理论问题，特别是历史与叙述之间的关系，而引发了有关历史剧的讨论。
　　　在1963年开始的文化革命的准备和发动中，包括话剧在内的戏剧，在文艺的诸样式中，成为最被重视、并直接承担表达政治激情和想像的样式。连续不断举办全国性或各大区的话剧、歌剧、戏曲的会演和观摩演出(注：重要的有1963年12月-1964年1月的华东话剧观摩演出，1964年3月文化部召开的1963年以来优秀话剧创作及演出授奖大会，同年4月中国人民解放军第三届文艺会演大会，同年6月全国京剧现代戏观摩演出大会，1965年2月华北地区话剧、歌剧观摩演出大会，以及5月东北、华东的京剧观摩演出等。)，创造了以前或以后都很少见到的戏剧创作和演出的“高潮”。