全国第一次文代会以后，各省市也相继召开了地方性的文代会或文艺工作会议，成立了地方的文艺机构，贯彻全国文代会的精神，团结文艺界各方面人士。迎接着新时代，整个国家都在百废待兴，除旧布新，文艺方面也正如茅盾说的：“新的工作正待开始”， “而且应该做的事实在很多”。[《一致的要求和期望》，《文艺报》第l卷第1期]当时，报刊上展开讨论的主要问题有：关于写工农兵与小资产阶级的问题；改造章回小说争取小市民层读者的问题；美学间题；对待中国古典文学遗产间题；由漫画引起的歌颂与暴露问题；秧歌舞和秧歌剧的提高发展何题，戏剧创作中的细节描写问题；新诗问题；文艺与政治的关系问题… … 同时，还有关于话剧《红旗歌》 、小说《柳堡的故事》等作品的讨论。这些问题的提出和讨论，也证明了文艺界对于新文艺方向“虽然在基本原则上初步达到了认识的一致，可是对于若干的具体问题的彼此歧异乃致偏颇的见解，还须在今后的工作实践中求得正确的解决”（茅盾）。新文艺思潮在论争中迂回行进。其中，以下几个间题关系到对文艺方向的理解，具有全局性的影响。
　　第一次文代会闭幕不久，一九四九年八月至十一月，上海《文汇报》“磁力”文艺副刊以“可不可以写小资产阶级”为题，展开了热烈的争论。表面看起来，这是一场关于“小资产阶级的人物可不可以做为文艺作品的主角”的具体争论，面实质上，是直接关系到如何完整理解和正确把握新时代的“为工农兵服务”的文艺方向的根本问题的重要论争。这是新中国人民文艺思潮发展史上第，一次颇具规模和影响全国的论争。

　　这场论争是由《文汇报》（一九四九年八月二十二日三版）报导上海剧影协会开会欢迎返沪的出席第一次文代会的话剧、电影界代表的一则新闻引起的。这则新闻，报导了陈白尘在欢迎会上报告第一次文代会精神的要点，其中第二点说：“文艺为工农兵，而且应以工农兵为主角，所谓也可以写小资产阶级，是指在以工农兵为主角的作品中可以有小资产阶级、资产阶级的人物出现。”这个意见，立即引起了反响。五天后（一九四九年八月二十七日），《文汇报》的“磁力”文艺副刊发表了洗群的《关于“可不可以写小资产阶级”的问题》，反驳上述意见。洗群以第一次文代会出席者的身份说：“在北平的文代会上，至少我个人是没有听到和看见过与他（按：指陈白尘）的意见相同的报告或决议的；也没有读到过刊载类似这种意见的任何档。”相反，“我们在北平的一连串的观摩演出里，曾经看过一次华北文工团所演出的《民主青年进行曲》 。这个戏，就是专门写知识份子（小资产阶级）的；可是这演出并没有因为剧中没有以工农兵为主角而出现了那么多的知识份子（小资产阶级）因而遭受到批评，或被否定。”尽管洗群接着还阐述了自己在这个创作问题上的全面意见，并指出“可以写小资产阶级，这并不是说，鼓励大家写小资产阶级，或是拿写他们作为我们的重要任务”；但他的意见主要倾向在于表现．第一次文代会通过的工农兵文艺方向，并未否定仍然写以小资产阶级为主角的作品。事实确是如此。但他为什么偏在这个问题上特别敏感关切？后来，他在《文艺整风粉碎了我的盲目自满― 从反省我提出“可不可以写小资产阶级”的问题谈起》[《文汇报》1952 年2月l日]中所说：当时之所以“提出‘可不可以写小资产阶级’这个问题，实质上的动机，是扭心别人今后不许再写小资产阶级了，担心别人把‘第二可以为小资产阶级’也给取消了”； “我在感情上所热切关怀的”， “是小资产阶级底文艺方向，小资产阶级在文艺上的地位”。他的这些话显然言过其实，而这种思想顾虑，在当时新解放区的文艺工作者中，特别是在文艺工作者比较集中的上海．是有相当代表性的。

　　接着，陈白尘在《文汇报》（同年九月三日五版）发表《“误解之外”》一文，公开答复洗群。他首先声明，《文汇报》报导他的报告的要点有所“误解”，重申他原来的说法是：“和工农兵在社会上已经取得了主人公的地位一样，在文艺作品中，他们也应该取得主角的地位。因之，在整个文艺创作里讲，专门描写知识份子、小资产阶级的作品（如洗群兄所举的例子《民主青年进行曲》）不应该占有太多的份量。”而“在一般作品里，也不一定是专写工农兵的，城市小市民，知识份子等等也出现的。但问题在于着重在哪儿― 也就是说，应该谁做主角呢？应该是工农兵，而不是小资产阶级。”他说，自己之所以“如上云云，也是有感而发的”，是针对有人认为“为工农兵，并不只是写工农兵，工农兵以外的小资产阶级还是可以写的”看法的。他指出，“为什么独独担心于知识份子、小资产阶级‘是不是还可以写’？为什么就不担心于如何与工农兵相结合等问题？”对相当数量的“还没有经过一定的学习与改造”、对工农兵文艺方向尚欠认识的新解放区文艺工作者说来，“可以写小资产阶级”的提出，“会被若干人利用做写作的避难所”。所以，他主张：在“今日的新解放了的上海，对于小资产阶级知识份子的描写，与其从‘可不可以’这方面提间题，倒不如把它和工农兵列在一起先来确定它‘一定的适当的位置’更为重要。这样才不会松懈了对这个问题的正面的理解。”这显然与洗群审视问题的着眼点不同。陈白尘强调的是把握工农兵文艺方向的根本精神，但疏于对“可不可以写小资产阶级，的问题作出全面具体分析。于是，“可不可以写小资产阶级”的问题，在上海文艺界争论起来，先后发表论争文章二十余篇。
　　这场论争，首先是围着“小资产阶级的人物可不可以作为文艺作品的主角”的问题展开的。

　　支持洗群观点的认为“可以”。他们的理由是，第一，写什么，比较地是属于寻找题材的问题；怎样写，才是立场、态度问题。因而，小资产阶级可以“少写”。（张毕来：《应该不应该写小资产阶级呢》，《文汇报》一九四九年八月三十一日）第二，为了以文艺的力量来影响小资产阶级“认识新时代的新生活”，也可以写以小资产阶级为主角的作品。第三，所谓为谁服务的问题，“并不就是以谁为主角的问题”，因为即使写一个以蒋介石为主角的作品，只要能“使工农兵和一切人民认识这个最大的罪魁”，也是“对于工农兵有利的”。（黎嘉：《我对于“可不可以写小资产阶级”的一点意见》 ，《文汇报》一九四九年九月三日）第四，就全部文艺来说，小资产阶级不会占主要地位了，但在个别作品中仍可能被当作主角，“因为个别的作品是描写个别现象的”。（黎嘉：《一点补充》 ，《文汇报》一九四九年九月八日）

　　反对洗群观点的认为“不可以”。他们的理由是：第一，客观现实表明工农阶级是革命的主力，作家要忠实于现实，就只能“以工农兵为主角”，而小资产阶级“绝不可能成为文艺的主角”。（乔桑：《关于“可不可写小资产阶级”问题的几点意见》 ，《文汇报》一九四九年九月三日）第二，即使在以小资产阶级知识份子转变为主题的作品里，也必须“着重写出工农兵的生活、意识、思想、情感”及其如何教育、改造了小资产阶级知识份子，作品的主角“必然是一个由小资产阶级转变过来的工农兵，或已丢掉了小资产阶级立场向工农兵靠近中的革命知识份子”。“这与以小资产阶级为主角是迥然不同的两件事”。（左明：《对“可不可以写小资产阶级”的看法》 ，《文汇报》一九四九年九月八日）

　　随着论争的深入，后来发表的文章，更多地突出强调了作家的思想感情转变和世界观改造问题。他们指出，把工农兵文艺方向仅仅归结为谁做作品的主角是不对的，更重要的起决定意义的“是作者的思想感情问题”。“所以我们下决心要把文艺作为我们服务工农兵的武器，最要紧的一刻不能放松的，应该是而且必须是把自己资产阶级小资产阶级的思想情感让工农兵的思想感情彻底缴械。只有这样，文艺为工农兵才算摸索到正确底路径。”（参阅何若非：《也谈“可不可以写小资产阶级”问题》；简范：《论为工农兵》。分别见《文汇报》一九四九年九月十三日、十六日）这相当尖锐地触及了这场论争实质的一个重要方面。

　　这场论争虽然发生在上海文艺界，却引起了全国文艺界的瞩目。后来，何其芳于一九四九年十月下旬发表了题为《一个文艺创作问题的争论》的论文（此文发表于《文艺报》第一卷第四期，并在《文汇报》一九四九年十一月十六日、十九日连载），试图对这个问题给予正确全面的回答。他在文章中首先指出：“在这场讨论中，好几篇文章中都有些只强调一个方面，因此就出现了这样一个错综的现象：对于这个具体问题（按：指“可不可以写小资产阶级”）回答得比较适当的，对于新时代的文艺新方向的根本情神却有些把握得不够；对于新时代的文艺新方向的根本精神把握得比较紧的，却又对这个具体问题回答得不大适当。”他指出，衡量这场争论是非的原则应是：

　　毛泽东主席在延安文艺座谈会上的讲话中所规定的文艺方针，文艺政策，是一个十分完整的方针和政策。谁要是只抓住其中的某一点而忽略了它的根本精神或加以不适当的夸张，都是不对的。只看到为人民大众里面包括有为小资产阶级这一内容，而不认识或不强调今天的文艺家必须与工农兵结合，必须改造自己，改造文艺，那就实际上等于并没有接受这个新方向。认识了强调了为人民大众里面应该首先为工农兵这一根本精神，但因此就简单地过火地以为一切具体文艺作品都绝对只能以工农兵为主角，那也是一种不适当的应用。

　　据此，他既指出了以洗群为代表的“只看到为人民大众里面包括有为小资产阶级这一内容”而“对于新时代的文艺新方向的根本精神却有些把握得不够”的错误，又指出了那种虽“认识了强调了为人民大众里面应该首先为工农兵这一根本精神”但却“因此就简单地过火地以为一切具体文艺作品都绝对只能以工农兵为主角”的偏颇。

　　何其芳强调在历史交替的新时代，真正贯彻为人民服务并首先为工农兵服务的文艺新方向，重点在于写好工农兵。不承认这个重点，以任何理由拒绝去努力写好工农兵，都是错误的。他特别分析了“问题不在你写什么，而在你怎样写”这样一个文艺见解，指出在历史交替的新时代，作家怎样写工农兵，“不仅是一个题材间题，而且正是一个．立场间题”。“自然，对于有些文艺家说来，也有这样的情形，主观上是热爱他们的，但不熟悉他们，因此不能写他们，但是，在这种情况下面，到底我们是投身到他们里面去熟悉他们还是以‘问题不在你写什么。而在你怎样写’为理由而只写我们所熟悉的人物呢？所以，在今天还来强调这个片面的文艺见解，正等于否定毛泽东主席在延安文艺座谈会上的讲话中所提出来的到工农兵中去的号召。”今天看来，他的这种分析也有始料所不及的消极作用，这就是把某些由于年龄，健康或素质等诸种条件限制，虽然主观上也愿意去熟悉工农兵并描写工农兵，但在客观上却只能或暂时只能写他们所熟悉的其他人物的作家，也实际上划到了“等于否定毛泽东主席在延安文艺座谈会上的讲话中所提出的到工农兵中去的号召”之列，使他们或者停笔、或者勉强去写他们所不熟悉的工农兵。这显然是有违文艺创作的规律的。

　　何其芳在强调重点是写好工农兵的同时，也有分析地逐一指出了认为绝对不可以写小资产阶级的观点的“过火”和“不适当”之处：
　　说小资产阶级的人物虽说还可以写，但绝对不可以作为作品的主角，是不能说服人的，因此也并不能解决间题。说小资产阶级的人物可以写，并且也可以作为作品中的主角，不过应该少写，批判地写，也还是比较表面的回答，还不能从根本上解决今天许多新解放区的作者所共有的这个疑问和困惑。

　　他分析了这种“疑问和困惑”产生的客观原因和解决的正确途径。他说，由于新中国的诞生，“全国发生了如此迅速、如此巨大并且如此深刻的变化，这个变化不能不在全国的文艺界里产生空前未有的影响或波动。为人民服务并首先为工农兵服务的文艺方向直接提到了新解放区的文艺工作者面前，并且这已不仅是一个理论问题而更是一个行动问题。这就产生了一个矛盾，一个困难：许多作者的最拿手的本事并不一定就是今天的中国人民特别是工农兵及其干部所最需要的。这样扰自然会发生‘是不是还可以写知识份子，小资产阶级’这样一个疑问和困惑。”“凡是一个并不只是个别的人感到而是相当数量的人共同感到的问题，是值得我们去认真考虑一下的。如果这又是一个思想性质或理论性质的问题，公开提出来讨论是有益处的。要原来在旧社会活动的广大的新旧文艺工作者都在思想上彻底地接受并在行动上认真地实践，那是一定要有一个过程的”。“只有经过深入工农兵、深入实际斗争，经过学习马列主义和学习社会来完成这样一个变化，才可能真正成为这个新的时代的优秀的人民文学家人民艺术家。不然，说要为工农兵服务是空谈，说要站在无产阶级的立场上来写小资产阶级也是空谈的。”

　　何其芳的文章比较全面地概括了争论中的不同意见，历史地分析了这场论争的性质和肯定了论争的意义，在强调学习和把握首先为工农兵这一根本精神的同时，顾及了在争论中已经出现的对工农兵文艺方向理解狭隘的倾向并作了中肯的分析。虽然，他的文章并不是为这次讨论作的总结，但从此再没有其他异议文章发表，因而自然就成了带有结论性的一篇文章。事实证明，他的这些意见虽如前所述，在个别地方尚存片面之处，但在总体上基本经受住了实践的检验。这场论争，也基本上是在民主的气氛中正常进行的，各种不同的意见也都能得到发表。但是，后来在一九五一年底开展的文艺整风运动中，却对这场论争重新作了评价。上面所引的洗群言过其实的公开检讨，就是这时作的。（洗群的检讨题为《文艺整风粉碎了我的盲目自满― 从反省我提出“可不可以写小资产阶级”的问题谈起》 ，《文汇报》 一九五二年二月一日。）他所在的“电影局艺术委员会学习小组”还在洗群的检讨前加“按语”指出，“洗群同志己经正确的反省到。当时象那样提出‘问题’的错误，是‘犯了以小资产阶级的思想立场，来保卫小资产阶级文艺倾向的错误’，‘实质上，是阻挠了工农兵文艺方向的宣传’”。接着，当时主持争论的编辑唐弢也在《文汇报》发表题为《从编辑工作中检讨我的错误》 的自我批评，认为争论的真相是“为保卫小资产阶级利益― 特别是在文艺上的地位而战”，是“对毛泽东文艺路线的一种含有阶级性的抗拒”。《文汇报》的“总编室按”也说：“由于当时我报编辑部的领导上没有好好学习和体会毛主席的文艺方针，与唐弢同志同样的以小资产阶级的错误思想对待这一个《在延安文艺座谈会上的讲话》中早已解决了的问题，以至一度引起了文艺思想上的混乱。这是我们应该深刻检讨的。”[《文汇报》1952 年7月6日]这就完全推翻了原来对这场论争发生的历史背景及其意义的正确分析，不仅片面地评价了论争中某一方的正确或错误，而且把思想认识和理论上的问题简单化地归结为政治性问题。这既不符合实际，也成为了建国后狭隘理解工农兵文艺方向的滥筋，为后来的事实证明是错误的。