文艺与政治的关系，始终是新文艺运动中不断争论的中心间题。随着革命阶级和文艺运动的发展演进，文艺与政治关系问题的具体内容也就有所不同。如前所述，茅盾在第一次文代会的报告中，就把“关于文艺的政治性与艺术性的间题”，列为“国统区文艺思想发展情况的三个主要问题”之一。他列举事实说明，在国统区，“表面上不否认文艺的政治性，实际上则把文艺性摆在政治性之上，这样的倾向潜生暗长”。他批评了“有的人认为，向艺术要求政治效果是一种裹滨”的看法；同时也批评了“离开了现实的政治斗争任务”，强调“生命力”或“主观意志”，这样一种否认艺术的政治性的倾向。周扬在第一次文代会的报告中，一个突出的内容是强调政治学习和政治观点。虽然，他关于政策的界说还是《讲话》所阐释的政治的基本概念，并没有把政策界说得很狭窄；但是，政策与政治终究不是一个概念，因而客观上就把“为政治服务”具体化为“为政策服务”了。一九四六年，苏联对于《星》与《列宁格勒》两杂志的批判，对我国文艺界也产生了相当深远的影响。日丹诺夫报告中关于文艺与政策的论断，尤为引人注意。他说：“我们要求我们的文学领导问志和作家同志都以苏维埃制度赖以生存的东西为指标，即以政策为指标，我们要求我们不要以放任主义和无思想性的精神来教育青年，而要以生气勃勃和革命精神来教育青年”。[《苏联文学艺术问题》 第56页]这样，就使周扬报告中关于政策的论证，更具有权威性。在这样的历史和思想文化背景下，建国之初，阿珑的一篇文章《 论倾向性》 ，引起了一场关于文艺与政治关系问题争论的轩然大波，几乎同时，对于文艺创作“赶任务”这样一个具体问题，也展开了广泛的理沦讨论，这些都不是偶然的。

　　一九五O 年初，阿垄在天津出版的《文艺学习》第一期上，发表了《论倾向性》一文。他就艺术与政治的关系，主要阐明了这样几个观点：第一，他认为，艺术与政治“是一元论的”。两者“不是‘两种不同的原素’而是一个同一的东西，不是‘结合’的，而是统一的；不是艺术加政治，而是艺术即政治”。第二，他承认，我们的文学的倾向性即“党性”， “是一种阶级性，一种思想性”，所调“为艺术而艺术”的艺术也有“一定的倾向”即错误的倾向。但他更突出地强调反对公式主义、教条主义对艺术品的危害，认为“在艺术问题上，如果没有艺术，也就谈不到政治”。他详细地具体说明了艺术产生政治效果的特殊途径，指出艺术有别于由于诸种因素而很有些人不愿读的哲学和政论。如车尔尼雪夫斯基所说，它是“美”的“亲爱的东西”，政治倾向相同的人读了，可以“补充思想”， “昂扬思想”；政治立场相异以至相反的人读了，“可以无形地进行批判，或者有力地进行斗争”。政治要求不多的人读了，也可以“唤起觉醒”，得到“鼓励”。所以，“艺术，它是亲密的谈心，而不是干燥的说教，它渗透到人们底灵魂而征服了那个灵魂，它感染了人们的感情而组织了那个感情，它从‘美’的条件获得艺术效果，从‘亲爱的东西’发生艺术力量；而这样的一种一定的艺术效果和艺术力量，也正是那个一定的政治效果和政治力量。”，第三，他认为，“艺术，首先的条件是真”，而“公式主义、教条主义出发于一定的概念之中”， “这个概念，却不是真”。因此，那些“毫不触摸实际生活而又专门玩弄政治概念的人”的作品，只能是“说谎和做假”。第四，他指出，艺术品的倾向应如恩格斯所说，“必须从状态和行劝中流露出来”。

　　应当指出，在新中国诞生的新情势下，由于我们的作家队伍、描写物件和读者物件，都相应地发生了变化，阿垄重新提出如何认识和处理文艺与政治的关系问题，是有积极意义的。之所以说他是“重新提出”这一问题，是因为早在四十年代的重庆，冯雪峰用“画室”的笔名，在《新华日报》上发表的《题外的话》 中，就大体提出了与阿垄的“艺术即政治”观点相似的见解。他认为，作品的政治性和艺术性是不能分开来加以品评的，分开了会“使人听了觉得反而不明了起来”， “在具体的文艺作品里，离开‘艺术性’的‘政治性’到底是什么东西呢？既然发生‘政治性’的效果，为什么又没有‘艺术性’呢？” “是的，就有虽然没有政治性，但艺术性很高的作品，但那是怎样的艺术呢？果真没有‘政治性’么？”[参阅《何其芳文集（第四卷）·关于现实主义》一文，人民文学出版社1983年版]可见，阿垄的见解与冯雪峰的主张是一脉相承的。之所以说阿垄的“重新提出”是有积极意义的，是因为过去我们在认识和处理文艺与政治的关系问题上，确实早已存在着机械地划分作品的政治性与艺术性，并重前者而轻后者的违背艺术规律的倾向。冯雪峰在四十年代就敏感到了并很有胆识地提出来了，可惜遭到了不应有的批判。也许正因为如此，当阿垄的《论倾向性》一发表，就立即引起了注意。人们自然地把这篇文章当作当年批判过的冯雪峰的“错误观点”的翻版来看待。加上阿垄与胡风的特殊亲密关系，于是一场并非为着学术问题而有着某种历史渊源的对阿垄《论倾向性》的批判，就率先在《人民日报》揭开了战幕。

　　陈涌首先在《人民日报》副刊“人民文艺”第三十九期上，发表了《论文艺与政治的关系》，对阿垄的《论倾向性》进行批评。《文艺报》第二卷第三期在转载陈涌的批评文章时加了“编辑部的话”，指出：阿垄的文章“在文艺与政治的关系上，在对马克思主义的了解与文献的引用上，表现了很多歪曲的、错误的观点，引起了一些同志的严峻的批评”。他“所表现出来的那些错误的观点和歪曲的理论，不论在日前，在过去，同样在其他的一些文艺工作同志及其它的一些论文中，也还是存在的，这说明在文艺战线上，理论与批评工作尚待展开，是值得大家来继续注意的”。显然，在当时，阿垄在文艺与政治关系问题上的观点，是被当作有代表性的错误的文艺思潮来批评的。

　　陈涌认为，从表面来看，阿珑“是拥护‘艺术与政治统一’的思想而反对只讲政洽不讲艺术的公式主义”；但实际上，他却对毛泽东文艺思想“作了鲁莽的歪曲”。这种歪曲，一是以“自己的纯粹唯心论的观点”—“艺术即改政治”，取代艺术与政治统一的辩证观点；二是“在反对公式主义的旗帜下，反对一切概念，包括一切进步的概念”。陈涌指出：这种“艺术即政治”的观点是“否认政治性与艺术性的区别或者否认他们的联系”，反对用正确的概念即“用现实规律的知识来指导一个作家正确的认识现实，并从现实中间寻找新的规律”。根据第一次文代会情神和当时的具体历史条件，陈涌强调说：当时，“许多未经过改造或未经根本改造的文艺工作者”， “不是政治太多，而是太少”，迫切需要首先学习政治，“使自己站在马列主义思想水准上，站在毛泽东思想水准和共产党与人民政府的政策思想水准上”，而阿垄的“艺术即政治”却无异于鼓吹“不论什么人，不论什么作品，只要把艺术搞好便够了，好的艺术便自然是好的政治了，而一切想更好的学习政治，更好的服务于政治的企图，都是多余的了，都只能产生‘公式主义’的了”。又说：“我们的创作一般地都落后于客观的政治要求”，因而某些作者“为了探求新的符合于现实迫切需要的主题而暂时在艺术上表现得比较粗糙”，这时阿垄的“反对一切概念”的“艺术的定义”，不是首先在肯定作者的努力的同时指出其不一致，而是笼统地否定作者向“集中地代表全体人民利益的共产党和人民政府”总结的“政治经验靠近”， “这就等于引导作者走入错路，以至于完全迷失方向”。陈涌得出结论说：阿垄的《论倾向性》，“形式上是进行两条路线的斗争，反对为艺术而艺术的公式主义，但实质上，却是同时反对艺术为政治服务的。它以反对为艺术而艺术始，以反对艺术积极地为政治服务终。”

　　在这里，陈涌结合当时文艺界的思想状况，强调学习马列主义理论和党的政策的必要性，当然有其合理性；但为了强调这一点而从根本上否定阿垄的《论倾向性》，是站不住的。说阿垄“以反对为艺术而艺术始，以反对艺术积极地为政治服务终”，也是不公平的。他甚至连阿垄论述中对艺术规律和艺术特征的合理探讨也一并否定，这就更是错误的了。譬如，对阿垄关于艺术产生政治效果的特殊途径的具体而颇有见地的说明，不加分析地简单否定；对阿垄关于“艺术首先的条件是真”的本来包含一定真理成份的理论主张，冠以“‘超阶级’的观念”加以批判；特别是对阿珑引证的恩格斯关于“作者底意见愈是不露锋芒，对艺术作品也就愈好”（即后来的更准确的译文：“作者的观点愈隐蔽，对于艺术作品就愈加好些”) ，这样一个马克思主义的经典性的文艺观点也作了错误的否定，认为这话“是在恩格斯的草稿上发现，字迹模糊，不能辨认”， “所以是否完全符合恩格斯的原意，实在还不能确定”，而即使能确定，这也只是在当时的历史条件下“文学这部门里对资产阶级进行思想斗争的策略”，是“为了便利于通过文学作品来动摇和瓦解当时资产阶级读者的思想”，等等。这些理论上的失误，对于后来文艺与政治关系问题的狭隘理解和文艺创作上的图解、演绎政治概念，无疑产生了不良作用。接着，《人民日报》副刊“人民文艺”第四十期，还发表了史笃的《 反对歪曲和伪造马列主义》 一文，批评了阿珑用另一笔名（张怀瑞）在上海出版的《 起点》 第二期上发表的《 论正面人物与反面人物》 。史笃主要批评阿垄对待马列主义、毛泽东着作的“实用主义态度”， “引用马克思，是为了证明深入私生活的创作方向；引用毛泽东的‘我们的文艺第一是为工农兵’，是为了证明工农兵和其他阶级无分主次；引用恩格斯的‘现实主义的伟大胜利’，是为了证明现实主义征服世界观或阶级立场；引用列宁论托尔斯泰，是为了证明托尔斯泰的作品的人民性‘关键完全在于忠干现实，把握了现实主义的艺术方法’― 至于托尔斯泰的宗教信仰、农业共产主义思想、平民主义的政治思想之类当然完全无关了”。史笃在这里对阿垄进行的完全不是学术批评，而是政治批判。这样，理论学术问题一旦被定为“政治间题”，也就失去了继续探讨的可能。在这种严厉的带政治色彩的批判气氛下，阿垄不久在《人民日报》副刊“人民文艺” 第四十一期上，发表了公开的自我批评，承认自己的两篇文章都是有错误的，特别是“引文的方面”。《人民日报》副刊的“编者按”肯定了他的态度。尽管’由《 论倾向性》 引起的文艺与政治关系问题的讨论并没有深入展开，但讨论给整个文艺界在认识和处理文艺与政治的关系上造成的不良后果，却是明显的。

　　在文艺与政治的关系上，只是强调文艺从属于政治、文艺为政治服务，自然会引导出文艺创作与政策和当前任务的关系问题。因此，强调文艺创作应与宣传党的政策和配合政治任务相结合，是建国初期处理文艺与政治关系中的一个主要问题。当时流行的说法，叫做“赶任务”。

　　一九五O 年初，茅盾在《人民文学》社举办的“创作座谈会”上作的题为《目前创作上的一些问题》（载《文艺报》一卷九期）的讲话中，率先提出了文艺创作与完成政治任务、配合政策宣传的关系问题。他认为，能够使自己的作品既完成政治任务而又有高度的艺术性，当然最好。但常常两者不能得兼，“那么，与其牺牲了政治任务，毋宁在艺术上差一些。”他虽然坦率地指出这样讲“是不太科学的”，因“赶任务”而不得不写自己认为尚未成熟的东西对“一位忠于文艺的作者也确是有儿分痛苦的”，但是仍然要求作者以“赶任务”为光荣，“因为既然有任务要交给我们去赶，就表示了我们文艺工作者对革命事业有用，对服务人民有一长”，所以“如果为了追求传世不朽而放弃了现在的任务，那恐怕不对。”显然，茅盾的论述已顾及到了“赶任务”与文艺创作规律相矛盾的一面，不过鉴于建国之初不少小资产阶级出身的作者对完成任务、宣传党的政策还缺乏应有的革命热情，因而突出地强调了文艺创作必须与政治任务相结合。

　　茅盾的上述意见，在文艺界引起了论争，针对那种认为强调“赶任务”必将导致公式化概念化创作倾向的意见，一九五O 年十月，《文艺报》第三卷第一期发表了荃麟的专论：《论文艺创作与政治和任务相结合》。他进一步发挥了茅盾的意见和周扬在第一次文代会的报告中强调学习政策的观点，明确指出：文艺必须服从政治，而“政治的具体表现就是政策”，因此“作家不能在创作上善于攀握政策观点，也就不能很好去为政治服务”。围绕这个中心论点，他具体阐述了三点：第一，“创作与政策相结合，不仅仅是由于政治的要求，而且是由于创作本身上的现实主义的要求。”创作要通过艺术形象创造去反映现实，指导现实，就必须“有对现实的高度概括能力”，而正确的政策“却正是现实的最高度的概括”，创作“离开了它的指导”， “又有什么现实主义可言呢”· “一个作家如果离开政策观点”“去描写人民的现实生活”，是“不可能获得充分的现实性”的。第二，自然，这种结合，也“不能庸俗地解释为对于政策的机械的追随”， “替一条条的政策去做注解”，因为那样“至多只能产生一些没有血肉的公式主义作品”。但作家“在其创作活动中问的主观作用和作为指示客观运动规律的政策”却必须“密切的结合”，并以后者为“指针”， 才能增强其作品的“政治力量与艺术力量”。第三，那种认为“政治家从政治观点上去看问题，艺术家则应该从艺术的观点上去看间题，不妨各行其是，艺术家应该有他自由观察间题的权利，面不应受条文式东西的拘束”的看法，那种认为“政策是常常会改变的，这就使作家很难适从”的观点，都是违背创作与政策相结合的原则的。一九五一年六月，荃麟在《党与文艺》 （《文艺报》四卷五期）一文中，再度强调了“必须把创作和党的政策相结合，从创作上反映出党的政策精神”的原则。

　　关于文艺创作与完成任务的关系问题，全国文艺界普遍展开了讨论。《文艺报》 在第三卷第九期和第四卷第一期，先后以《关于“赶任务”问题》 和《为什么“赶”不好“任务”》为题，综述了各种不同意见。该刊第四卷第五期，发表了肖殷的《论“赶任务”》，对各种不同意见作了带总结性的论述。他首先批评了认为文艺创作不应该“赶任务”的意见，指责那种要求“写熟悉的和感兴趣的题材”实质上是“推卸政治任务”，然后分析了“赶”不好“任务”的原因。他认为，领导在分配创作任务时，内容规定过死，时间催得太急，是作家“赶”不好“任务”的客观原因，因为“一个作家要把生活素材变成艺术品，他不仅需要对生活有认识，而且还要把他所认识的生活通过形象表现出来”， “如果分配的写作任务过多，限期又急”，那“他就没有可能使生活和思想感情融化”， “虽勉强‘赶’成”，也“不一定起多少作用”；而作家本人“把‘任务’看作负担，用一种‘应付’观点去对待‘文艺服务政治’的严肃工作，敷衍塞责，潦草从事”或“满足于现象罗列”，或“从概念出发”，或“添尾巴和扣帽子”，则是“赶”不好“任务”的主观原因。

　　上面援引的茅盾、荃麟和肖殷当年关于文艺创作与政策和任务相结合的论述，主要针对着建国之初，新旧交替，部分文艺工作者中确实存在的忽视作品的政治思想倾向、单纯追求艺术技巧的倾向和对工农兵文艺方向认识不足的情况，所反对的是" ‘为艺术而艺术’的谬论”，并不是把创作看成“配合政策宣传的工具”， “赶任务”的含意是‘为时代效劳”（肖殷）。所强调的是政策与现实的一致。“而一个正确的政策，却正是现实的最高概括”， “一个作家的掌握政策现点，是从他对于现实发展的认识和分析中去掌握，而不是离开现实去掌握”，所谓与政策“结合”，并不是“替一条条的政策去做注解”， “这样只能多产生一些没有血肉的公式主义作品而已”（邵荃麟）。他们所发挥的也就是周扬在第一次文代会报告中所说的“必须直接深入生活、深入群众，具体考察与亲自体验政策执行的情形，否则，不但不可能产生真正的艺术创作，而且也不可能对政策有真正的理解”。因此，茅盾、荃麟和肖殷关于这个问题的论述在当时条件下是可以理解的。但绝不能因此而肯定他们的论述，因为无论如何，作为对文艺工作的方针，要求用“赶任务”的方法实现文艺为政治、为政策服务的目的，是违背文艺自身发展的规律，因而其后果必然会产生消极作用。事后证明，确实由此产生了对文艺与政治关系的一些偏颇、狭隘的理解。后来冯雪峰在《关于创作和批评》[《雪峰文集》（第2卷），人民文学出版社11983年版]中尖锐地指出，在政治与生活的关系上，产生了一种错觉：不明确“实际生活斗争产生了政治，政治为实际生活斗争服务，并服从于实际生活的斗争”，却认为“好象现实生活中的复杂的、剧烈的斗争― 理论和政策都在其中起着作用的斗争，是和我们所认为的政治相抵触，相冲突似的”。“甚至还会有一种错觉：好象党的政策和领导路线，只是我党的意志或意愿所产生的”。因此“在文艺上常常把政治从生活斗争中脱离出来，把它孤立起来，对立起来”，生活或真实性常常被忽视，“甚至被视为要损害政治的可怕的东西”。并造成一种心理：“只怕”在政治犯错误，“很少去想”在生活上和艺术上犯错误，以致“写政策”的错误提法得以流传，“创作上某些自发产生的概念化倾向”得到了这种理论的助长．冯雪峰的这些意见，是从另一个角度上，对于文艺与政治关系间题上的正确补充和纠偏。但他指责当时的文艺领导是“主观主义的文艺思想”与“行政方式”的结合，显然是偏激之词。他把基本观点一致，只是角度不同的论证，说成是现实主义与反现实主义的斗争，也是不符合实际的。实际情况是，当时谁都没有预料到和指出党在制定政策时也会犯错误，如果用这些错误的政策指导文艺创作，那将会贻害无穷，更不用说会预想到后来的林彪、“四人帮”利用为政治服务的口号进行政治阴谋活动了。