广义地说，50到70年代的大多数诗歌，都是“政治诗”：即题材上或视角上的政治化。不过，仍存在有着更确定诗体模式的、被称为“政治抒情诗”的诗体。这一概念的出现，大约在50年代末期或60年代初，但作为一种有独立形态的诗的体式，出现的时间要早得多。1950年石方禹的《和平的最强音》，1954年邵燕祥的《我爱我们的土地》，1955年郭小川以《致青年公民》为总题的共七首的组诗，1956年贺敬之的《放声歌唱》，是最初的一批有影响的作品。从艺术渊源上说，政治抒情诗写作的影响来自两个方面。一是中国新诗中有着浪漫派风格的诗风；准确地说，应是(如卞之琳所说的(注：《开讲英国诗想到的一些经验》，《文艺报》第1卷第4期。))它们中的崇尚力、宏伟的一脉，如郭沫若等的作品。当然，更直接的承继是30年代的“左联”诗歌，和艾青(如《向太阳》)、田间(如《给战斗者》)和抗战期间大量出现的鼓动性作品。另一是从西方19世纪浪漫派诗人，尤其是苏联的革命诗人的诗歌遗产。在中国新诗酝酿和诞生时期就介绍到中国的“立意在反抗，旨归在动作”的“摩罗诗人”(注：鲁迅《摩罗诗力说》，《鲁迅全集》第1卷第197页，人民文学出版社1959年版。)，如拜伦、雪莱、裴多菲、密茨凯维支等，他们对中国新诗某一部分的影响是持久的(注：以至有的倡导“纯正的趣味”和“广博的趣味”的诗论家，要青年诗人“最好少学些拜伦和雪莱，多学些莎士比亚和现代欧美诗”，因为“浪漫派如拜伦雪莱之流”，“他们的诗本未可厚非，他们最容易被青年人看成模范，可是也最不宜于做青年人的模范”。见朱光潜《给一位写新诗的青年朋友》，《朱光潜美学文学论文集》，湖南人民出版社1980年版。)。苏联革命诗人，特别是马雅可夫斯基，从处理现实政治，到艺术表现，都给当代政治抒情诗提供可直接仿效的基本方法。这位“无产阶级诗人”，在30年代以后的中国左翼诗界中就获得重要地位。进入50年代之后，更受到极高评价。中国当代诗人所着迷的，是他的创作的这一方面：“和自己的阶级在一切战线上一齐行动”，“直接参加到事变斗争中去”并“处于事变的中心”，“雄伟气魄”，“像炸弹、像火焰、像洪水、像钢铁般的力量和声音”。正是在上述的基本点上，他被中国当代诗人奉为“热爱的同志和导师”，他的诗被称为“插在路上的箭头和旗帜”。(注：全国文协(后来的中国作协)创作委员会和《文艺报》于1953年6月联合召开的座谈会上，袁水拍、邹荻帆、吕剑等的发言，及田间的《新时代的主人》(《文艺报》1953年第13期)、《海燕颂》(《文艺报》1956年第16期)。从1957年到1961年，人民文学出版社陆续出版了五卷本的《马雅可夫斯基选集》，也可说明他在中国当代诗界的地位。)
　　政治抒情诗中，“诗人”会以“阶级”(或“人民”)的代言者的身份出现，来表达对当代重要政治事件、社会思潮的评说和情感反应。这种评述和反应，一般来说不可能出现多种视角和声音，因为其精神上的“资源”，来自当时对现实历史所作的统一叙述。在诗体形态上，表现为强烈的情感宣泄和政论式的观念叙说的结合，即“实际上是抽象的思想，抽象的概念，但用了形象化的语言来表达”(注：徐迟《郭小川的几首诗》，《诗与生活》，北京出版社1959年版。)，而“形象”也逐渐演化为“抽象”的、象征化“符号”的性质。政治抒情诗一般都是长诗，通常采用大量的排比句式对所要表现的观念和情绪进行渲染、铺陈。讲求节奏分明、声韵铿锵。经常使用马雅可夫斯基的“楼梯体”的组织方式，并不断融入中国古典诗歌的对偶、排比方法，以加强形式感。这种鼓动性的诗，大量出现在大规模的政治运动开展的时期，如50年代后期，如“文革”前夕和“文革”中。它的出现，还伴随着诗歌朗诵的热潮。(注：1963年以后的两三年间，在北京等大城市出现朗诵诗的热潮。1963年这一年，北京在剧场的朗诵“演出”(不包括工厂、学校等自己举办的诗歌朗诵会)达40场，并产生了固定的“星期朗诵会”。朗诵者一般是知名的电影、话剧演员。)
　　当代许多诗人都写作过这种被称为“政治抒情诗”的作品，如李瑛、闻捷、严阵、张志民、韩笑等，而贺敬之和郭小川则被认为是这一“诗体”的主要写作者。贺敬之(1924-)是歌剧《白毛女》的文学脚本的主要执笔人。40年代在“解放区”写的诗，后来结集为《并没有冬天》、《笑》和《朝阳花开》。五六十年代写的诗，有《回延安》、《放声歌唱》、《桂林山水歌》、《十年颂歌》、《雷锋之歌》、《西去列车的窗口》等。它们大都收入《放歌集》(注：《放歌集》，人民文学出版社1961年初版。1972年再版时，收录作品有所调整增删，并对其中有的诗，作出符合当时政治情势的修改。)和《贺敬之诗选》中。郭小川(1919-1976)和贺敬之一样，在抗日战争爆发初期到延安参加革命。在“根据地”写的诗，接近当时晋察冀诗歌(陈辉、魏巍等)的自由体叙述风格。四五十年代之交，在中共的新闻和宣传部门任职，和陈笑雨、张铁夫等以“马铁丁”的笔名，写作大量的思想杂谈的评论文章。他的主要作品，有50年代的包括《向困难进军》、《投入火热的斗争》在内的组诗《致青年公民》、《致大海》、《山中》、《望星空》，和60年代的《林区三唱》(《祝酒歌》、《青松歌》、《大风雪歌》)、《甘蔗林—青纱帐》、《厦门风姿》、《昆仑行》等。另外，在50年代中期，还写了几部最能体现这期间他的思想探索成果的叙事诗：《白雪的赞歌》、《深深的山谷》、《严厉的爱》和《一个和八个》。这些诗，尤其是《一个和八个》(连同抒情诗《望星空》)，在当时引起争议，有的且受到严厉批评。(注：《一个和八个》未及正式发表，便在文学界领导层内部受到批判。《望星空》于1959年第11期《人民文学》刊出后，被认为是表现极端陈腐、极端虚无主义的感情，是“令人不能容忍”的“政治性的错误”(华夫《评郭小川的〈望星空〉》，《文艺报》1959年第23期)。对《白雪的赞歌》等作品，在1960年第1期《诗刊》的文章中，也受到严厉批评。)
　　在80年代，贺敬之和郭小川常被诗评家并举。这是由于他们热衷于处理“重大题材”，表现一种宏伟的抒情姿态，和在政治诗上表现方式的某些相似。但是，之间的差别也是显见的。在处理个人—群体、个体—历史、感性个体—历史本质之间的关系上，贺敬之从不(或极少)表现其间的裂痕、冲突。他不会承认这种裂痕、冲突的思想和审美的价值。在他的诗中，“抒情主体”已是充分“本质化”了的，有限生命的个体由于融入了整体，由于对“历史本质”的把握，而转化为有着充分自信的无限存在。在他的诗中，难以发现不协调的因素，和情绪、心理上的困惑、痛苦。而在郭小川那些值得重视的作品那里，个体实现“本质化”过程的矛盾，得到关注。“克服”精神上的“危机”和实现转化，当然也是他的那些重要作品(《深深的山谷》、《白雪的赞歌》、《一个和八个》和《望星空》)的主题。但是，由于在情感上对个体价值的依恋，对人的生活和情感的复杂性的尊重，诗中并不完全回避、且理解地表现了矛盾的具体情景，而具有了某种情感的丰富性，使人的心理矛盾、困惑，他经受的磨难、焦虑、欢欣、不安，获得审美上的价值。但郭小川在50年代末受到批评之后，他的探索受阻，被迫(或自愿)地回到当时对文学(也是对社会生活)的规范轨道上来，而进入了靠近贺敬之的那种写作立场。60年代得到高度评价的诗，事实上却是越来越走上“形式化”的道路。