“写实性”的、叙事倾向的诗，在“五四”新诗诞生时就受到重视和提倡。30年代的左联诗歌中，得到进一步的强调。后来，“写实”、叙事倾向，成为40年代“解放区诗歌”最为重要的潮流。事实上，“解放区诗歌”存在着不同的写作路向和不同的诗体样式。大致说来，活动于晋察冀的诗人，如某一阶段的田间，如陈辉、邵子南、魏巍、曼晴、方冰、远千里、蔡其矫等，主要接受新诗的自由体诗的影响，重视从诗人情感、心理的反应，来表现时代和革命。另一个分支，则是生活于陕北、太行山区的一些诗人，他们更多从民间文化中取得借鉴(以北方民歌为基础，吸收民间说唱艺术的成分)，在取材上更重视以战争为背景的军队和农民生活的表现，叙事诗成为他们热衷的形式。前一分支显然受到轻忽，这些诗人在进入50年代之后，多数沉寂下来。有大量作品问世的田间，创作路向早已转移，而自由体抒情诗写作的蔡其矫，在很多情况下被目为“异端”。以民间形式写作叙事诗的诗人及其创作，则确立为当代诗歌写作的方向。经常列举的“经典”作品有《王贵与李香香》(李季)，《赶车传》(田间)，《圈套》、《漳河水》(阮章竞)，《王九诉苦》、《死不着》(张志志)等。这是要求从知识分子的情感抒发转移到对“新的世界、新的人物”的表现，要求诗的“民族风格”所导致的结果。
　　在20世纪的中国，要求诗突破狭小的题材和境界，要求诗加强它的“写实性”，扩大与中国人生存状况的联系和关切，扩大诗人的“想像的同情”，与唯我主义、感伤主义和“自然流露”的观念和表现方式保持距离——这具有推动新诗发展的合理性。不过，左翼诗歌的这种“写实性”和“叙事性”的理解，侧重的是对诗的“社会功能”的考虑，在诗对社会现象、生活事实的处理上，强调的是对“客观生活”的真实反映。这一方面损害、抑制了诗人在把握世界、人生上的情感、意志、思考的加入，使诗逐渐演化为缺乏沉致心理内容的对生活现象的摹写。另一方面，则是诗、小说等文体之间特征的模糊。在50年代，把“作者深入生活和注意了现实的真实反映和人物形象的描绘”，看作是诗的进步的重要表现，并对诗的发展提出这样的“指导性”意见：“典型形象，这是艺术反映现实生活和教育人民的特殊手段，诗歌也不例外。尽管诗歌的典型化方法有它的特殊性”，“在诗歌领域中不重视典型形象的创造问题，可能是由于对抒情诗的不正确的理解，以为‘抒情’那就是抒情，这里和人物形象不相干。这是一种误会。”(注：中国作协编选的《诗选1953?9-1955?12》的“序言”(袁水拍撰写)，人民文学出版社1956年版。)
　　“写实”倾向在五六十年代的诗歌中，一方面表现为叙事诗异乎寻常的“兴盛”，另一方面则是大多数的抒情短诗，都有着人物、场景、事件的框架。叙事诗写作的“热潮”在40年代的“解放区”已经出现，五六十年代有了继续和发展。据粗略的统计，这个时期发表的长篇叙事诗有近百部。如李季的《菊花石》、《生活之歌》、《杨高传》(共3部)、《向昆仑》，阮章竞的《金色的海螺》、《白云鄂博交响诗》，田间的《长诗三首》、《英雄战歌》、《赶车传》(共7部)，李冰的《赵巧儿》、《刘胡兰》，臧克家的《李大钊》，郭小川的《白雪的赞歌》、《深深的山谷》、《一个和八个》、《严厉的爱》、《将军三部曲》，艾青的《黑鳗》、《藏枪记》，闻捷的《复仇的火焰》、《东风催动黄河浪》，乔林的《马兰花》，王致远的《胡桃坡》等。这近百部的长篇叙事诗的思想艺术价值虽说不可一概而论，但以诗的体式去承担小说、戏剧的体裁的“任务”，和不从各文学样式的形态特征上去考虑艺术方法，这种情况，在当年就已有批评家提出质疑。比较起来，在整理少数民族民间诗歌基础上创作的叙事诗，具有较高的艺术水准。这包括徐嘉瑞、公刘、徐迟、鲁凝分别创作的同名长诗《望夫云》，白桦的《孔雀》，韦其麟的《百鸟衣》。高平写于50年代中期的叙事诗《紫丁香》、《大雪纷飞》，有着藏族的民间传说和民间诗歌作为题材、艺术上的依据，也表现了叙事诗创作的较高的水平。在50年代前期，对少数民族民间抒情诗和叙事诗的搜集、整理、出版，成为一个小的热潮。这有可能(事实上已经)成为当代诗歌创作艺术借鉴的重要构成。当时发表、出版的有影响的少数民族民间诗歌，有藏族等民族的抒情短诗，以及《嘎达梅林》(蒙古族)、《阿诗玛》(彝族)、《阿细的先基》(彝族)、《召树屯》(傣族)、《逃婚调》(僳僳族)等史诗和叙事诗。在1957年，《人民文学》选刊了藏族诗人仓央嘉措(第六世****喇嘛)的汉译情诗，也有助于拓展诗歌创作者的视境。
　　
　　李季、闻捷、张志民等，是当代“写实”诗体的主要代表者。李季(1922-1980)是以延安文艺整风所确立的路线的成效卓著的实践者身份，进入当代诗坛的。在50年代，他被树立为“诗与劳动人民相结合的榜样”(注：参见冯牧《一个违背事实的论断》(《诗刊》1960年第2期)、安旗《沿着和劳动人民结合的道路探索前进》(《文艺报》1960年第5期)等文。)。最初的两三年间，在继续以革命斗争为题材，写了若干长短不一的叙事诗(《报信姑娘》、《菊花石》等)之后，1952年冬，举家到甘肃玉门油矿“落户”，走上长达30年的，以石油工业、油矿劳动者为表现对象的创作道路。他并因此被(颇为奇特地)赞誉为“石油诗人”。有关这一题材，他出版了《玉门诗抄》(1955)、《致以石油工人的敬礼》(1956)等5部短诗集，和《生活之歌》(1956)、《杨高传》(1959-1960)、《向昆仑》(1964)等8部长叙事诗。在题材处理上，李季建立了一贯而单一的将战争和建设加以联结和转换的视角，作为他观察、体验的支点。在形式、语言探索上，他明白信天游等民歌形式与新的题材的矛盾，曾一度转到50年代流行的半格律体(或四行体)。后来，在《杨高传》中，又尝试借鉴北方的鼓词等说唱形式。不过，他在当代的大量创作，始终未有能达到《王贵与李香香》的成绩的。
　　阮章竞(1914-)、张志民(1926-1998)和李季一样，40年代的叙事诗创作，都以北方民歌作为艺术创造的基础。这和他们所处理的、与传统乡村习俗相关的斗争生活题材之间，能构成一种协调。然而，当50年代的诗歌潮流要求他们转到对经济建设的表现时，他们发现原先的艺术手段与新的题材的脱节。阮章竞也曾一段时间离开了民歌和口语，而以书面语的自由体诗(或“半自由体”)作为基本格式。但他们当初是作为“新诗与劳动人民结合”的探索者被肯定的，这种“转向”，会被认为是“倒退”，而这也不是他和李季原先选择的诗歌目标。当季李重又回到对民间诗歌和说唱艺术的吸取时，阮章竞在他写内蒙钢铁基地建设和生活变迁的诗里(《新塞外行》、《乌兰察布》等组诗)，也企图从民歌和古代边塞诗中寻找境界和语言格式。但没有得到如《漳河水》那样的好评。张志民则仍坚持以民歌体式表现北方农村生活。《社里的人物》、《村风》等诗集，以农村口语，组织带有戏剧特征的生活细节，来构造农村田园图景。1963年出版的诗集《西行剪影》，则有对古代诗词的明显模仿。李季、阮章竞、张志民在当代的创作过程所提供的情况是，写作者在“主体创造性”受到极大限制，而民间诗歌的民俗和艺术形式的积累，又不能成为重要凭借的情况下所面临的重重矛盾。
　　闻捷(1923-1971)诗歌创作的艺术凭借，采取的是另一路径。在40年代后期的战争中，作为一名随军记者，他来到新疆，并在50年代最初的几年里，任驻疆的新华社记者。这个期间的生活和艺术经验的积累，极大地影响了他后来创作取材和艺术方法的构成。在一个可供选择的“资源”相当有限的诗歌环境中，他找到的虽说并不很宽厚，但也尚可供挖掘，而避免了李季、阮章竞在一段时间里的进退失据。这指的是他对生活在新疆的哈萨克、维吾尔、蒙古等民族的生活风情、民间传说和诗歌的了解。与此同时，那些写作“生活牧歌”的苏联诗人，如伊萨柯夫斯基、苏尔科夫等，在对生活材料进行诗意的提炼和组织上，也给他以启示(注：何其芳在《诗歌欣赏》中谈到闻捷的《吐鲁番情歌》时说，它“写的当然是我们的兄弟民族的生活，但在写法上却和外国有的诗人写青年男女们的爱情的短诗有些相似”。《何其芳文集》第5卷第464页。人民文学出版社1983年版。)。1955年，闻捷在《人民文学》上发表了五个组诗，其中，《吐鲁番情歌》、《博斯腾湖畔》、《果子沟山谣》，都与新疆少数民族生活有关。这些作品连同其他的一些诗作，在1956年结集为《天山牧歌》出版。它们用牧歌的笔调来处理“颂歌”主题，并发挥了闻捷长于“叙事”的艺术处理方法的才能。在《苹果树下》、《志愿》、《猎人》等短诗中，作者努力建立一个完整的、首尾呼应的结构，并在对“事件”、“细节”的单纯化的提炼中，来增加情感表达的空间。这些诗，“一发表就受到了大家的注意和喜爱。给人以新鲜感觉的景物和生活，柔和而又清新的抒情风格，很久在我们的诗歌里就不大出现的对青年男女们的爱情的描写，这些都是它们的特色”(注：何其芳在《诗歌欣赏》中谈到闻捷的《吐鲁番情歌》时说，它“写的当然是我们的兄弟民族的生活，但在写法上却和外国有的诗人写青年男女们的爱情的短诗有些相似”。《何其芳文集》第5卷第464页。人民文学出版社1983年版。)。
　　在1958年的“大跃进运动”期间，闻捷和李季在甘肃投入了对政治运动、中心工作的配合，除写作通讯、报告外，也用诗来报道当地新闻，写作“报头诗”。50年代末，闻捷又回到他所熟悉的题材上来，开始创作已酝酿了七八年的叙事长诗《复仇的火焰》。长诗的第一、二部(《动荡的年代》和《叛乱的草原》)分别出版于1959和1962年。第三部《觉醒的人们》只在报刊上发表部分章节，由于“文革”的发生而没能完成。它所讲述的，是1950-1951年发生于新疆东部巴里坤草原的叛乱和平息的过程。有着庞大的艺术结构，追求雄伟恢宏的气势；在展开事件发生的社会背景的描绘上，在安排若干复杂交错的人物线索上，在重视人物性格的刻画上，有理由将它称为“诗体小说”(注：徐迟《谈〈动荡的年代〉》，《人民日报》1959年7月21日。)。而且，“这样广阔的背景，这样复杂的斗争，这样有色彩的人民生活的描绘，好像是新诗的历史上还不曾出现过的作品”(注：何其芳《诗歌欣赏》，《何其芳文集》第5卷第468页。)。但是，当时也存在着怀疑：“文学艺术在有了小说、戏剧、电影……等等独立样式的现代”，是否应以诗的样式去承担小说等叙事作品处理的材料？“不要忘记诗歌艺术有它的特长和局限性。”(注：安旗《读闻捷〈动荡的年代〉》，见《论叙事诗》，作家出版社1962年版。)