在40年代后期，左翼诗歌要求诗和激荡的社会生活有更直接联系，在情感和语言上打破“个人”的狭窄范围，成为诗界的强大潮流。解放区诗歌的影响日见扩大(主要指以民歌作为创造的基础，表现农村社会变革的叙事诗，如《王贵与李香香》、《赶车传》、《死不着》等)，一些原来对左翼诗歌有所批评的重要诗人，其艺术思想趋于激进。1948年，朱自清认为“今天的诗是以朗诵为主调的”——这不仅指诗的一种“格式”，而更指诗人在处理语言和现实上的立场：“‘我们’替代了‘我’，‘我们’的语言也替代了‘我’的语言”(注：《今天的诗——介绍何达的诗集〈我们开会〉》，《文讯》(上海)第8卷第5期。)。冯至在这前后，也提出“今天的诗人抛弃高贵感，自觉到是普通人，并为普通的人说话，才成为真正的诗歌”(注：《五四纪念在北大》，《观察》1947年第12期。)。不过，在40年代后期，诗的创作仍存在多种路向。一个重要的事实是，在《诗创造》和《中国新诗》上发表作品的那些诗人，既表现了对“当前世界人生的紧密把握”的强烈意向，但也坚决拒绝将诗作为政治的武器和宣传的工具。
　　1950年，《文艺报》开辟了“新诗歌的一些问题”的笔谈专栏(注：《文艺报》第1卷第12期(1950年3月)，参加笔谈的有萧三、田间、冯至、马凡陀、邹荻帆、贾芝、林庚、彭燕郊、力扬等。在此前后，该刊还发表了卞之琳、田间、艾青、何其芳等谈诗的文章，也可以看作是笔谈的一部分。)。诗人们对于诗的形式，包括格律、自由体和歌谣体、诗的建行等问题，似乎更为关心。这可能隐含着一种理解，即另外的一些问题，已经是“不言而喻”的了，如诗人的“身份”，诗创作的“主体性”问题等。不过，在当代诗的路向的选择上，可以发现一些被谨慎表达出来的忧虑。一是以对旧诗和民间歌谣体的重视来否定“五四”以来的新诗“传统”的倾向。林庚认为，中国古典诗歌和民间诗歌的五七言形式，“今天诗歌运动已大量的走上这一传统”，但是，“绝没有一种形式可以无限使用的。也绝没有一种传统可以原封不动的接受下来”(注：《新诗的“建行”问题》，《文艺报》第1卷第12期。)。何其芳在这一点上，讲得较为清楚：他批评了“因某些新诗的形式方面的缺点而就全部抹煞“五四”以来的新诗，或者企图简单地规定一种形式来统一全部新诗的形式”，“他们忘却“五四”以来的新诗本身也已经是一个传统”。不过，何其芳把这种“多元”的要求，明确地限制在“形式”的范围内：“形式的基础是可以多元的，而作品的内容与目的却只能是一元的。”(注：《话说新诗》，《文艺报》第2卷第4期(1950年4月)。)在有关新诗路向的确立和“传统”的选择上，卞之琳的审慎的发问虽说也只指向“技巧”，但所包含的方面显然要较为复杂：“受过西洋资产阶级诗影响而在本国有写诗训练的是否要完全抛弃过去各阶段发展下来的技巧才去为工农兵服务，纯从民间文学中成长的是否完全不要学会一点过去知识分子诗不断发展下来的技术？”(注：《开讲英国诗想到的一些经验》，《文艺报》第1卷第4期(1949年11月)。)
　　在50年代，虽然民歌和解放区诗歌被作为当代诗歌最直接的“传统”来强调，不过，“五四”以来的新诗也仍作为重要的“资源”受到重视。当然，新诗在这时已是被分析，做出区别了的。这种分析，在臧克家《五四以来新诗发展的一个轮廓》一文，和他主编的《中国新诗选》(注：“轮廓”一文刊于《文艺学习》(北京)1955年第2期。《中国新诗选》，中国青年出版社1956年初版。)中有代表性的反映。在对新诗的历史进行清理时，他所依据的尺度，是诗人的“阶级立场”和现实政治态度，以及被认为与此相关的艺术方法。在艺术方法上，“现代主义”倾向，和浪漫诗风中注重个人性情感抒写的艺术流脉，被置于否定的方面。这样，30年代新诗诗人和诗歌流派，被区分为互相对立的两个“阵线”。郭沫若、蒋光慈、殷夫、臧克家、蒲风、艾青、田间、袁水拍、李季、柯仲平、阮章竞等是新诗的“革命传统”的代表，而从胡适的《尝试集》开始，包括新月派的徐志摩，象征派的李金发，“现代派”的戴望舒(他后来的“转变”则被肯定)等，是“和当时革命文学对立”的、资产阶级的派别。对于新诗的“主流”的确定，在1958年的诗歌道路讨论中，进一步“窄化”：“‘五四’以来的每个时期中，都有两种不同的诗风在互相斗争着。一种是属于人民大众的进步的诗风，是主流；一种是属于资产阶级的反动的诗风，是逆流”。在被列入“反现实、反人民的诗风”的“逆流”的，增加了“以胡风、阿垅(S.M)为代表的‘七月派’”；同时，指出即使“革命诗歌”，也存在未能真正与群众结合、“基本上还是用革命知识分子的思想感情和语言来歌唱”的弱点，而这个问题，只是到了1942年的“解放区的诗歌”才发生了方向性的变化。(注：邵荃麟《门外谈诗》，《诗刊》1958年第4期。)区分“主流”与“逆流”的这种权威描述，不仅提示诗人的写作路向，而且直接规定了他们在诗界的位置。
　　在这一时期，在诗歌理论和实践上，诗歌界最关心的不是诗的“本体”问题，不是诗的语言问题——在这方面，没有出现值得重视的理论成果。被反复阐述和强调的，是诗的社会“功能”，以及诗的写作者的“立场”和思想情感的性质的规定。诗服务于政治，诗与现实生活、与“人民群众”相结合，是当代诗歌观念的核心。马雅可夫斯基的“无论是诗，还是歌，都是炸弹和旗帜”，被经常引用。合乎规格的创作主体(当时使用最为普遍的概念是“抒情主人公”)，应该作为阶级的、人民集体的代表出现。诗的这一性质、功能的规定，在五六十年代，衍生出诗体的两种基本模式。一是强调从对写作主体的经验、情感的表达，转移到对“客观生活”、尤其是“工农兵生活”的“反映”，而出现“写实性”的诗。诗中“传来了城市、农村、工厂、矿山、边疆、海滨各个建设和战斗岗位上发出来的声音”，被作为诗歌创作的成绩加以提出(注：袁水拍《〈诗选1953.9—1955.12〉序言》。人民文学出版社1956年版。)。直接呼应现实政治运动的要求，则产生了当代的“政治抒情诗”。支持这种诗体模式的，是强调感情抒发的浪漫主义诗观。何其芳、艾青在50年代初对诗所下的“定义”，在很大的范围里被认同。“诗是一种最集中地反映社会生活的文学样式，它饱和着丰富的想像和感情，常常以直接抒情的方式来表现……”(注：何其芳《关于写诗和读诗》(1953)，《何其芳文集》第4卷第450页。人民文学出版社1983年版。)这一“定义”，既隐含着对于“五四”以来“多数的诗人都偏向于小资产阶级知识分子的个人的主观抒情”的“矫正”，也与“象征派”、“现代派”等的“神秘主义，颓废主义，形式主义”划清界限。