二十年前期的中国现代小说中，有一些作品，堪称照出了那时中国农民面貌的一面镜子。这些作品，就是根植乡野的“乡土文学”。

　　所谓“乡土文学”，简单地说就是作家描绘自己所熟悉的地方（主要是故乡农村或小市镇）的人物和环境，在环境描写中特别地注意风物风俗和心理的特异性的渲染，具有比较浓厚的地方色彩及氛围，因而能特别真切地展示出一个地方的生活风貌的文学作品。二十年代初期，在鲁迅的小说创作及其文学为人生的思想影响下，一批带着淳朴浓厚的乡土气息的作家陆续出现在中国文坛上，他们是王鲁彦、赛先艾、许钦文、王任叔、台静农、许杰、潘漠华、彭家煌、徐玉诺等，这些作家大多是远离乡土、寓居京、沪的文学青年，他们接受了“五四”新文学思潮的影响，以各自熟识的幼时乡土生活为写作题材，将文学为人生的主张推进到表现农村生活和农民的苦难中去，形成了相似的创作特色，从而形成了中国现代文学史上最早的乡土小说流派。该派未结成统一的社团，成员分属于文学研究会、语丝社、未名社等社团，也未自办刊物，作品多见于《小说月报》、《晨报副刊》、《京报副刊》、《文学周刊》、《语丝》等刊物，侧重揭示近代中国乡镇村民的生命形态及生存方式，揭露封建势力对中国农民的摧残，其间点缀着剽悍民风中包含着的冷酷、野蛮的传统习俗。

　　“喊出农村衰败的一声悲叹”和“表现那些点缀着冷酷的野蛮的习俗”是鲁迅和茅盾在《中国新文学大系》的《导言》里论及了的乡土文学的两个重要主题。在艺术上有一个重要特征--注重于地方色彩的点染和乡土气息的醇化，且这一特征通常要籍助于地方风物的志写和世道乡风的描绘以及这种地方色彩和乡土气息中，故乡风光、气氛和人物心灵、气质的交融中表现出来。王鲁彦的《菊英的出嫁》、《黄金》等在极富有乡土气息的封建陋习的描绘中展示出封建中国农村令人震惊的落后。赛先艾的《水葬》等作品将贵州山区的原始蛮俗同残酷的阶级压迫结合在一起进行描写，格调阴沉压抑，隐现着浓重的乡愁。许钦文的第一本短篇集《故乡》在抒发深沉的怀乡之情时，渗透着不可排解的感伤的怀旧的情绪，这种情绪中透露出来的，正是一种破败萧条的景象。王任叔的《疲惫者》通过主人公“运秧驼背”倾吐的半生苦水和冤情，喊出了生活在中国农村的无数“悲惨的弱者的呼号”（鲁迅《灯下漫笔》）。台静农的《地之子》、《建塔者》等小说集则以冷隽沉郁的笔调写出了对农民的深重剥削和压迫，描写下层劳动者异常顽强的求生意志及其被扭曲的生命形态。显示出作者对善良而卑微的小人物命运的热切关注；作品往往流露出眷恋故乡、回忆往事、慨叹现状的悲怨情绪。许杰的《惨雾》写是宗族的纠葛，所渲染的是那种野蛮的习俗极其残忍的一面，械斗场面鲜血淋漓，狰狞可怖。而《赌徒吉顺》写的是另一种冷酷的野蛮的习俗“典子”--其实就是“典妻”。潘漠华的《乡心》通过阿贵的故事写出了农村衰败后，小生产者脱离土地流入城仍不免于饿肚子的悲剧。彭家煌的《怂恿》、《茶杯里的风波》等小说用沉实的笔调在活泼的方言土语中描写了湖南农村小镇的黑暗。徐玉诺的《祖父的故事》、《一只破鞋》等小说则控诉了现代中国掠夺式的地租剥夺及兵匪争战给人民带来的苦难。这些作家在当时各自出版了不少小说集，显示了在流派特色范围内的鲜明创作个性。他们以他们的创作实践拓宽了现实主义创作方法的内涵，推动了外来文学和本土地方色彩的结合，为三十年代农村题材的小说创作的繁荣作好了准备。

　　鲁迅编《中国新文学大系·小说二集》时曾称赞未名社的主持者韦素园“是宁愿作无名泥土，来栽植奇花和乔木的人”。事实上，在二十年代的中国现代文坛上，不止是韦素园，也不止是未名社，有很多作家都是作了无名的泥土的，如莽原、未名和狂飙社的一群小说作家：魏金枝（有短篇集《七封书信的自传》）、黄鹏基（有小说集《荆棘》等）、向培良（有短集《飘渺的梦》等）、尚钺（有短集《斧背》等）、李霁野（有短集《影》等），还有《现代评论》上的一些作家作品，如凌淑华、沈从文等，此外也不能忽略当时一批有作为的女作家，如陈衡哲、冰心、庐隐、冯元君、石评梅、苏雪林等。他们汇入了现实主义的文学主潮，为日后小说创作的丰收作了准备。

　　[代表作选析]

　　《黄金》王鲁彦

　　《黄金》发表于1927年《小说月报》十八卷上，是茅盾认为的作者最好的出品（见茅盾《王鲁彦论》）。小说主要通过农村有产者如史伯伯的不幸遭遇，揭露了陈四桥地方人们趋炎附势，世态炎凉的情景，借如史伯伯这一形象对黄金的观念反映被物质欲望支配着的贫苦农民的心理，及他们在封建主义和帝国主义压迫下所受的恐怖与灾难。

　　如史伯伯以一生的劳碌挣得了一份家产--几间屋子，十几亩田地。当他衰老不堪时，便将家庭的担子搁在儿子肩上。但儿子伊明出门一年多了，也不曾寄回多少钱来。当陈四桥的人们得知如史伯伯没有接到儿子的寄钱时，这个小康之家的地位摇摇欲坠了。人们给这个不幸的家庭以冷淡、奚落，甚至欺侮。如史伯伯觉得自己仿佛是一匹拖重载的驴子，挨着饿，耐着苦，忍着叱咤的鞭子，颠蹶着在雨后泥途中行走，但前途是这样的渺茫，没有一线光明，没有一点希望。这正是旧中国小有产者的典型境遇。

　　王鲁彦很善于叙写事件的发展过程。在《黄金》里写如史伯伯的处境，便是一步比一步紧迫，到最后，简直让人透不过气来。故事从如史伯伯许久未接到银钱而这一次又落空写起。先是如史伯母到阿彩婶家串门遭冷遇，传言是如史伯母借钱而未得。接下来陈老板三儿子婚宴上，一向受人尊敬的如史伯伯因穿了件灰袍而被人们品头论足，入席时，以往的席位也被人占满，没人理会他的存在。女儿也受人冷落，连老师也硬说她把题做错了。家里的钱是一元一角地少下去，家用很好田产很多，能不能卖些抵家用？不行！一旦如此，人人都敢欺侮你，“比对于讨饭的，对于狗，还利害！”忠实的黑狗被人捅死了。远祖死忌该如史伯伯做羹饭，尽管他买了比支鱼还贵还好吃的米鱼，还是遭人挑剔，而这个人竟是受过自己帮助的阿里！甚而讨饭的阿水也来刁难，一而再再而三地要求加钱，并肆意威胁，而对“真正有钱的人家，他是决不敢这样的！”难怪如史伯母不平，憋气。屋漏偏逢连阴雨，夜间又遭贼，喊人捉却无人应，想报警，“没有钱，休提起警察！”年关已至，逼债的人一天紧似一天，如史伯伯急昏过去。“在这样的世界上，最好是不要活着。”难以想象，醒来以后的如史伯伯该如何生存？《黄金》就是通过如史伯伯所承受的一天严厉一天的压迫，以讽刺的笔调描写了黄金在农村人物心目中新的地位--它几乎成为人的“贵贱”的标准。

　　借梦境达意言志也是这篇小说的一个显著特色。篇中的梦境出现了三次。一是篇首如史伯母梦见一口棺材进来。一是篇中如史伯母梦见一堆饭到手变成了黄色的粪，伊明和他的朋友们来了，怎么擦也擦不干净。最后是篇尾，如史伯伯在昏睡中梦见儿子荣升，并寄回大洋二千，新正还要亲自押黄金三十万回乡，门外许多人磕着头喊着老太爷、老太太......“材”“财”谐音，“梦粪染身，主得黄金”，作者借传统的律梦之说写出了人们对金钱的欲望，梦中（zhòng）而不得，又成为莫大的讽刺。当然，这期间更包含着作者的同情。尤其是最后一个梦，让走投无路的如史伯伯有个圆满的梦，对他多少也是个安慰。当然作者也是“想说明这样圆满的结果只有在梦中才能出现”（鲁彦《关于我的创作》）。

　　对现实的忠实的描写这一点，王鲁彦是受了鲁迅现实主义的熏陶的，因而他的文章风格都很朴素。同时，他又接受了近代西洋小说的影响，不注重故事性，而是善于描画日常生活，人物心理分析也很深刻。《黄金》中如史伯母串门，陈老板家婚宴场面，做羹饭等描写，无大波大澜，却于细腻中让人品味心酸，各色人等的小心眼也尽显其中，读来引人入胜，回味无穷。

　　[作品选析]

　　《中秋晚》凌淑华

　　二十世纪二三十年代，当人们较多地注意那些大胆反叛社会，向封建礼教作拼死抗争的新女性时，凌淑华却以清淡秀逸的笔展示了时代天地的另外一角，她把中产阶层家庭生活中温顺怯弱的女性、高门巨族太太们的精魂作为自己主要描写的对象。《中秋晚》便是这样的代表作之一。

　　《中秋晚》描写了旧式女子幻想的破灭，为愚昧、迷信的旧式女子描画出一幅可悲的生活图景。敬仁和太太婚后第一次同过中秋，却接到电话，要敬仁马上赶到病危的干姐姐那里去。太太笃信“吃过团圆宴，一年不会分离”，坚持要敬仁吃一口“团鸭”。敬仁嫌肥，又吐了出来，太太便不快。结果，因为迟了几分钟敬仁未能见干姐姐最后一面，回家后，夫妻发生口角，并打碎了供过神的花瓶。从此二人貌合神离。第二年中秋，敬仁成了石头胡同一常客，杂货铺典给别人，典当的钱一半被敬仁花给了两个姑娘和还帐。太太小产了个男孩，敬仁更嫌她。第三年中秋婆婆来了，不说儿子败家，却嫌媳妇笨，不能让儿子好好理家。当晚，太太独自躺到厨房暗自落泪，老太太因干女儿又骂了她一场。这年八月底，太太又小产；医生说是受了杨梅毒流了胎。到第四年中秋，只剩了太太母女俩，敬仁已不知去向，房子卖给别人，本已到期，是太太央人才多留了一天。面对蛛网缠绕、低蛾、蝙蝠出没的“家”，太太是怎样想的呢？“可是娘呵，都是我的命中注定受罪吧”，这便是结论，理由是：“我出嫁后的头一个八月节晚上就同他闹气，他吃了一口团鸭，还吐了出来，我便十分不高兴。后来他又一脚碰碎了一个供过神的花瓶，我更知道不好了”母亲也说：“这都是天意，天降灾祸，谁躲得过！我看你也要看开点，修修福，等来世吧。”那么，太太们的命运究竟由谁主宰？显然，在《中秋晚》所反映的生活实景里，答案依然是作为主人的男性。小说中的太太是一个未觉悟的女性，她只知道从某种文化习俗的偶然失守来寻求生活不幸的原因，在高度重视吃“团鸭”重视中秋团圆的背后，掩盖着的是保全、维护自己为人妻地位的希冀及害怕失去这种地位的恐惧。在那样的社会，那样的家庭，这种希冀不可能不幻灭，这样的恐惧很容易便成为现实。依从命运，寄望于男人决不是太太们的生路。

　　凌淑华在运笔上的显著特色是平和从容。倾向于以客观写实的态度展现生活，刻画人生世相，平静而淡泊。《中秋晚》写的是一种悲剧，但没有苦闷焦灼的呼喊，也没有撕心断肠的痛哭，只是通过几个中秋晚场景的转换，叙说一个旧式女子的悲惨命运，其间贯注了一个女性作家温柔的气质。

　　善于刻画女性心理，也是凌淑华的长处，第一个中秋晚，太太渴盼敬仁吃了团鸭好得以团圆的心理可谓真切。

　　篇末的写景颇有意境。纸蛾、残灯、蝙蝠、珠网、冷露、白霜、清月、暗林......这境界与主人公的命运交融到一起，让人神伤。这与凌淑华绘画方面的深厚艺术素养不无关系。

　　[作品选析]

　　隔绝冯沅君《隔绝》是冯沅君第一部短篇小说集《卷》中的第一篇，最初发表于1924年2月28日《创造季刊》第二卷第二期，以“淦女士”为笔名，用书信体形式发表的处女作。作品取材于其表姐的恋爱故事，是主人公维乃华被母亲幽禁后第二天写给爱人青霭的一封信。信中热烈回述了他们相爱的“履迹”：会馆初见，秋日晨游，河畔诉情，二闸郊游，湖上荡舟，茶楼海誓，郑州同行等，抒发一个初觉醒者对曾经捆缚自己身心的封建家长制和旧礼教的强烈不满，表达了对历尽艰辛所寻得的爱情的忠贞不渝及决不向旧势力妥协的坚定决心。为维护爱情的尊严，她毅然决定在父母逼婚的前夜跳窗而逃（在《隔绝之后》主人公因出逃计划未能实现而服毒自尽了，其爱人也殉情而死）。这是一个觉醒了的新女性，作品中维乃华宣言生命可以牺牲，意志自由不可以牺牲，不得自由我宁死，表现了《卷》题辞中“铸麝成灰香不灭，拗莲作寸丝难绝”的不屈不挠、不灭不绝的反封建精神。她写信给青霭说：“我们......开了为要求心爱自由而死的血路，我们应将此路的情形指示给青年们，希望他们成功。”这在当时的青年读者中引起了很大的震动。

　　受创造社浪漫主义文艺观影响，冯沅君的创作偏重主观抒写心灵。她认为“文学作品必需作者的个性”，“至于书信我以为应较其他体裁的作品更多含点作者个性的色彩”（淦女士《淘沙》）。《隔绝》就是用第一人称，以书信形式着力描写恋爱中的女性心理的佳作。作品通过主人公发自肺腑的倾诉，把一对青年男女对封建制度的不屈反抗，对恋爱自由、个性解放的热烈追求，淋漓尽致地表现出来。

　　大胆敢言也是冯沅君创作上的一个特征。《隔绝》中，作者以细腻率真的心理描写大胆地坦露了当时一般女性的不敢展示的恋爱心理，甚而抒写了使道学家们“震惊得至于狂怒”的私奔同居的场面，洋溢着反对封建礼教，打破封建思想镣铐的大无畏精神。需要指出的是，在这些大胆的抒写中，作品展示给读者的绝不是庸俗与无聊，而是纯洁与庄重，使人真切地感到他们的大胆行动是对社会所崇尚的传统旧道德观念的蔑视与挑战，给时代以真正的惊异和震动。

　　《隔绝》还以清隽、流畅的抒情笔调，用散文诗一样热烈的语言写景状物，并力求与人物内心情感的起伏相互映发，景因情设，情偕景移，情景交融。如写男女主人公的恋爱“履迹”时，变换了不同的时间（清晨、傍晚、月夜......），不同的季节（盛夏、新春、金秋、寒冬），不同的地点（荷塘、会馆、河畔、二闸、茶楼、旅馆），不同的景物（风、云、雨、山、水、鸟、树、舟......），作者笔下的景物无不浸润着情感。和风日丽、鸟语花香，甚至一抹微云、几点疏雨，都会引起他们心灵的颤动和永久的怀恋，表现出这对挣脱了樊笼的小鸟在爱的情境中对一切生命力的敏感、珍爱，在爱的春天里，他们几将窒息的心灵苏醒了，被压抑的热情喷涌了；同时，这样的情景也正是对被大锁隔绝起来的主人公那苦闷孤寂的心境的一种巧妙的烘托，真正做到了“景语皆情语”（王国维《人间词话》）。 

 

（责任编辑：王翔）

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(原文章信息：标题：，作者：张同俭，闫玮，来源：新编现代文学史，来源地址：)