象征诗，作为一个独立的诗歌派别，有其基本的而又是独特的艺术个性。象征诗不像现实主义诗歌对社会现实进行客观描述，也不像浪漫主义诗歌那样直抒胸臆，它是主张用有声有色的具体物象来暗示诗人微妙的内心世界。它是用人的感受与自然物象契合的表现形式，来展示个人平凡细微的生活体验和复杂变幻的心态。

　　首先，象征派诗歌追求诗意的朦胧。象征派诗歌的内心主要是表现诗人自我的感受、意志和追求。它一开始就反对刻板地描述抽象观念，强调诗歌要有可感知的艺术形象，反对诗意的直露，而将诗意隐藏起来，使之似有似无、扑朔迷离。

　　其次，象征诗派追求艺术手法的奇特。一是追求“暗示”手法。象征诗派的象征形象，很少让人看到它本身内在的东西，更多的是让人想到它外在的内容。它往往是借助有形寓无形，借有限表现无限，借刹那表现永恒。“不仅使人从那里感触了它所包含的，同时可以由它而想起一些更深远的东西”（艾青《诗论》）。二是追求意境“契合”的手法。象征派诗人每每认为自然万物是有灵性的，他们的诗要表现自我，又不采取直抒的途径，于是就留心捕捉时机，把自己的心灵感受附在自然景物上，运用主观上的“意”和客观上的“象”的刹那的“契合”造成意境。这种把诗思转移并附丽在自然物象上来表达的方法，是象征派诗人所独具的。三是追求诗句跳跃的手法。象征派诗歌往往打破常规的逻辑，省略一般的联想过程，以跳跃的思绪引发读者去展开想象。此外，象征诗派有的还追求诗的音乐性，追求诗的语言的“词性变通”、“官能交错”的修辞手法等等。朱自清曾解释：“象征诗派要表现的是些微妙的意境，比喻是他们的生命，但是‘远取譬’而不是‘近取譬’。所谓远近不指比喻的材料而指比喻的方法；他们能在普通人以为不同的事物中间看出同来，他们发现事物的新关系，并且用最经济的方法将这种关系组织成诗；所谓‘最经济的’就是将一些联络的字句省掉，让读者运用自己的想象力搭起桥来。”（《新诗的进步》、《新诗杂话》）

　　象征诗起源于十九世纪中叶的法国，以波德莱尔的诗集《恶之花》的出版为象征诗的起点。到了二十世纪二十年代，由李金发介绍到我国，另外还有王独清、穆木天、冯乃超和戴望舒等人。这种流派在我国兴起，一方面它是当时资产阶级知识分子苦闷彷徨情绪的产儿，五四文学革命后，这一部分青年面对社会现实产生种种失望或绝望心理，对社会现实的激愤使他们不在为人生和社会呐喊，心情十分悲凉、感伤和寂寞。于是在内心构造他们美丽的内心世界，不再要求自己在现实社会中去追求和建设，因此他们在艺术上便主张忠实表现自己的内心情感的悲欢，时代精神和社会使命感以及社会道德观均与诗歌失去联系。所以反映到诗歌的思想情感上，便过多地倾向于歌唱人生的孤独、悲苦、忧郁、寂寞以及梦境的幽冷、死亡的凄凉和爱情的欢乐痛苦。以此形成注重个人内心情感的抒发而远离现实社会时代使命的象征派诗的主要内容特征。另一方面，它也是新诗发展过程中针对自身现状和弱点所进行的一次新的探寻和开拓的必然结果。象征派诗人对自由诗抒发情感明白直露、自由放纵几成呼喊的特征表现出强烈的不满，也对新格律诗有其匀称整齐和谐的形式结构而缺乏诗境，过分依赖音乐美来表现情感的写法进行了否定，从而在艺术上追求含蓄深层的表现个人的纤细微妙的情感，注重运用象征、暗示、联想、比喻、省略、通感等表现手法，忠实的表现内心的情感世界，依赖迷朦的意象突出主题，因而自成一派。当读者对现实主义和浪漫主义诗歌的平直和低沉感到不足的时候，李金发等人的象征诗的发展，给人们带来了新鲜的气息。但由于象征诗过于晦涩难解，为时不久就显出其冷落景象来了。到三十年代初期，戴望舒等人的诗不再是西方象征诗的简单模仿，而注意表现“现代人”、“现代的情绪”，因而其影响更大些，戴望舒自己则成为我国现代诗坛上卓有建树的诗人。象征派诗歌虽然对我国新诗的发展起过一定历史作用，但因为它一定程度上脱离现实、脱离群众而不可能成为新诗的主流。

　　李金发（1900-1976），广东梅县人，早年留学法国学习雕塑，并开始创作白话新诗。1925－1927年间，连续出版了《微雨》、《为幸福而歌》、《食客与凶年》等三部诗集，在中国新诗坛上率先把法国象征诗派的手法介绍过来，并以具有鲜明特色的创作引起了文坛的注目，被称为“诗怪”。在初期象征诗派（有别于30年代以戴望舒为代表的现代派）的诗人中，李金发是全面探索象征主义诗歌理论，全力创作、实验象征主义诗歌的探路者。

　　李金发的象征主义诗歌作品，大都歌咏爱情、礼赞自然、描摹异国风情。一方面固然传达了诗人内心的苦闷、惆怅，表达了现实与理想的矛盾冲突；同时，也相当真实的反映了处于历史剧变中的中国社会现实给予部分知识青年的负面影响。他们的感伤与苦闷，追求与幻灭，不无现实意义。李金发的独特之处在于，他在表现这种思想与情绪时，大量采用了法国象征“三杰”魏尔仑、兰波、马拉美的艺术技巧，以意象营构为中心，以象征、暗示为基本手法，以奇特的观念联络，跳跃、空间的词语组合，曲折有致的加以表达。

　　《弃妇》是李金发在国内最早发表的一首诗作。他作为李金发的代表作，相当集中地表现了李金发象征诗的特征。全诗的中心形象是“弃妇”，这是一个具体的形象，也是一个极富象征意味、包容着深广意象内涵的载体。围绕着弃妇的“隐忧”，诗人用大量的物象（枯骨、鲜血、蚁虫、空谷、夕阳、灰烬、丘墓等）堆积在一起，加强“弃妇”的内心凄楚与隐忧，而不是概念的铺叙或情感的直露，这就使诗人的同情与弃妇的命运融为一体，充满着一种迁移感和流动感，扩大了诗的内涵。

　　李金发的象征诗以深沉低哀的情调吟唱出了那一时代部分青年内心的苦涩，折射地控诉了造成这种苦闷忧郁的时代，并且他“拿来”异国的诗歌种类，丰富了我国新诗的园地。但毋庸讳言，李金发的诗中带有逃避现实颓废绝望的情绪，是有一定消极影响的。另外，过于欧化的句法和文白夹杂的语言以及他诗中的某些代词指代不明，一些意象的象征义也难以解读等，都说明了李金发诗在艺术上的缺陷。

　　【作品赏析】

　　《弃妇》李金发

　　《弃妇》被收在作者李金发的第一本诗集《微雨》里。李金发被认为是把法国象征派手法“介绍到”中国诗里的“第一个人”，是“一支异军”，是“诗怪”。李金发1919年赴法国留学，在巴黎学雕塑，1920年开始创作新诗。他的创作受到法国诗人波德莱尔和魏尔伦的明显影响。李金发在巴黎的时候，法国象征派艺术正盛极一时，李金发自己曾说，他最初是受波德莱尔和魏尔伦的影响而作诗的，作品中很有其“趋向”。

　　《弃妇》表现李金发式的厌世：“长发披遍我两眼之前，/遂隔断了一切羞恶之疾视。”“靠一根草儿，与上帝之灵往返在空谷里，/我的哀戚唯游蜂之脑能深印着”，这就是李金发的诗所象征的形而上性和神灵性。与别的象征不同，李金发诗所象征的往往是形而上的东西，神秘的和神灵的东西，这是为象征主义对于世界的理解所决定的。另外显示出诗句中想象的新奇性，而这种新奇的想象已经与浪漫主义的想象很不同了。

　　“弃妇之隐忧堆积在动作上，/夕阳之火不能把时间之烦闷/化成灰烬，从烟突里飞去”，这三行诗很富于表现力，几笔就描绘了忧伤和烦闷的氛围。《弃妇》这首诗主要写了三个意象：蚊虫、游蜂和夕阳，并用这三个意象抒写了弃妇的清白、哀戚和烦闷。弃妇这个形象也象征着诗人自己所受的种种社会压迫和厌世的心态。

　　作为象征派诗歌，《弃妇》这首诗具有与其它类诗很不同的特点。“衰老的裙裾发出哀吟，/徜徉在丘墓之侧，/永无热泪，点滴在草地为世界之装饰。”诗中暗示的指向，是内在生命，是象征主义哲学所理解的人的内在生命，而与通常的诗的暗示很不一样了。

　　《弃妇》的创作受到唯美主义思潮的浓重影响。李金发当时认为艺术是不顾道德，也与社会是不同的世界。所以他的美的世界，是创作在艺术上，不是建设在社会上。他的思想是颓废的、神奇的，他的为人是厌世的、远人的。在《微雨》诗集“序言”中，李金发曾说：“中国自文学革新后，诗界成为无治状态，对于全诗的体裁，或使多少人不满意，但这不要紧，美能表现一切”。这首诗运用了“诗的语法”上的创新，即意象之间联络上的创新，而这种创新往往被看成是不通顺。这使得传统诗的读者读它时，不大习惯，感到费解难懂。其实这却是作者在艺术上的创新，是象征派诗歌传到中国后的最大特点。 

 

（责任编辑：王翔）

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