五四时期，白话自由诗取代旧体诗实现了诗体的大解放，但是伴随着诗体的“放脚”和自由诗的盛行，却出现了新诗散文化的倾向，使人们对新诗只要求在形式上打破五言七言的格式，在音节上打破平仄，废除押韵，大量的写出了几近散文分行的“无韵诗”。他们片面地认为新诗越“白”越好，并强调自由抒写，随心所欲，没有节制。这正如臧克家所说的：“自从新诗革了旧诗的命，以口语入诗，冲破了‘律’、‘绝’、‘四句’、‘八句’的定型，于是为洪流决堤，任情泛滥，似野马脱缰，各自奔驰。”（《新诗形式管见》）这样，在形式上没有共同遵守的格律要求，“绝端的自主，绝端的自由”，给当时诗坛造成了一定的混乱。针对自由诗的缺陷，以闻一多、徐志摩为代表的新月社提出了自己不同的看法。闻一多对郭沫若的《女神》极其推崇，同时又批评它有“过于欧化的毛病”（《女神之地方色彩》）。闻一多针对诗坛上的“不谙国学，盲目从欧”的流风，针对无拘无束，绝对自由的诗潮，提出新诗要做“中西艺术结婚后产生的宁馨儿”（《女神之地方色彩》）。这种“宁馨儿”的特点，就是他在一九二六年发表的《诗的格律》中提出的音乐的美（音节）、绘画的美（词藻）、建筑的美（节的匀称和句的均齐），重视诗的形式、格式、音尺、平仄和韵脚。闻一多在中国新诗史上第一次提出了较完整的新诗格律化的理论，徐志摩更是不遗余力地与新月派同人作了有益的探索。比起闻一多来，徐志摩尤为注重诗的音节美，特别注意韵律的铿锵和平仄的和谐。他并不很讲究“句的均齐”，而重视“节的匀称”，即让诗节自身的句子参差不齐，而在诗节间却追求对称。这种格律诗形态是对闻一多所提出的新格律诗形式规律的补充。徐志摩把音节看作是诗美诸因素中最重要的一环，是新格律诗在艺术上具有了新的生命。对新诗形式的探索做出了贡献的，除闻一多、徐志摩外，还有朱湘，他的主张和闻一多的所谓“三美”观基本一致。他认为“诗无音乐，那简直与花无香气，美人无眼珠相等”（《评徐志摩的诗》）。音乐美要依仗音节，音节是指诗歌中那种内在的、融合的意境的节奏。音乐美还要借助于音韵，音韵是活跃节奏的艺术元素，他认为写诗不能“谢绝了音韵的帮助”（《评徐志摩的诗》）。因此要讲究诗的平仄与韵脚。他的新格律诗，就是实践了他的诗理论的结晶。

　　新月诗派倡导格律诗的主要精神有两个方面：一、诗不能没有一定的格律这形式上的要求；二、新格律诗的“节的匀称，句的均齐”并不是简单的把诗切成“方块式”、“豆腐干式”，而是要在诗体上有一定的规律可循，但又要在这个前提下允许有一定限度的自由变化。总的来说，新月派倡导格律诗，是时代向诗人们提出的历史任务，这一倡导，在某种程度上煞住了初期新诗放任无羁的潮流，使新诗在得以相对精炼和集中的基础上，呈现了蓬勃的生机，巩固了新诗在诗坛的地位，为我国新诗的继续发展打开了一个良好的局面。但是，他们关于音尺、音组的概念和尝试，并没有完全解决中国新诗的节奏和格律的问题。由于过于追求艺术形式，蜕变为形式主义，出现了格局呆板单调、奢侈雕琢、内容贫乏的偏向。纠正了新诗的杂乱无章和参差不齐，又来了削足适履和囿限字数，致使诗的想象不易充分展开，诗的形象不易焕发光彩。因此，“反叛或者改造这种格律也就成了必然的趋势”（骆寒超《中国新格律诗选·序》）。

 

　　　真挚地独抒性灵，追求个性解放是徐志摩诗歌的基本艺术个性。他的诗歌特别是其中影响很大的抒情诗，达到了相当高的艺术水平，其突出特点在于：

　　构思精巧，意象新颖。在《雪花的快乐》中，诗人以“雪花”自比，那飞扬的雪花的意象，巧妙地传达了执著追求真挚爱情和美好理想的心声。《她是睡着了》以丰富的想象，描摹意中人的睡态，连续用星光下的“白莲”、香炉里的“碧螺烟”、喧响的“琴弦”、翻飞的“粉蝶”四个富有浓郁诗意的物象，营造出美妙的意境。脍炙人口的《沙扬娜拉》全诗仅四句，中心意象是一朵不胜娇羞的水莲，用以状写日本女郎温柔多情的神态，贴切传神，既纯洁无瑕，又楚楚动人。构思之精，意象之新，使这首短诗包涵着体味不尽的意蕴，显示出徐志摩诗歌特有的柔婉情韵。《婴儿》用一个行将临盆的产妇对腹中婴儿的企望，真切地表现了作者对资产阶级理想的向往，构思不落俗套。

　　韵律和谐，富于音乐美。徐志摩诗有很强的音乐美，往往思想感情是靠那音节的谐和优美得到加强的。如柔婉之情的造成，便与音节的柔婉有关。《雪花的快乐》中不断重复“飞扬，飞扬，飞扬”一句，既造成雪花的轻盈感，又产生了轻松愉快的情调。《沙扬娜拉》一首重复地说“道一声珍重，道一声珍重”，不仅写出日本少女礼貌谦恭，而且使人感受到那依依惜别之情。《再别康桥》开头更是把那柔和、优雅的情致抒写得淋漓尽致，一是靠音尺的整齐，二是靠押韵产生的回环之感，三靠复沓，三次使用“轻轻的”，几乎使全诗都给人一种飘逸之感。

　　章法整饬，灵活多样。徐志摩作为新格律派的代表诗人，十分讲究诗形和章法。他的诗虽以四行一节式较多，但从整体上看，节式、章法、句法、韵脚都各有变化，不太拘泥，讲究诗形而能不为其束缚。整饬中有变化，呈现出灵活多样的体式。《再别康桥》每节四行，隔行押韵，一、三行稍短，大抵六字，二、四行稍长，大抵八字，诗行有规律的长短错落，又大段整齐、匀称。《爱的灵感》长达396句，《沙扬娜拉》只有4句，《翡冷翠的一夜》一节74行，足见其句法、章法的变化多端。

　　词藻华美，风格明丽。徐志摩的诗思富于想象力，自然也容易表现为文字的丰富，词藻的华丽、浓艳。《她是睡着了》、《半夜深巷琵琶》、《秋月》都写得妩媚明丽，又有很高的审美价值。《在病中》一口气连用了七个比喻，形容病中的心情、一瞬间的回忆。夕阳中的金柳、潭底倒映的彩虹、水中的清荇、斑斓的星辉......织成了色彩明丽的画面，使《再别康桥》别具一种温柔纤丽的风情。

　　[作品选析]

　　《死水》闻一多

　　《死水》是闻一多最著名的诗歌作品之一，又属于诗人“死水”时期诗风转变的重要代表，是闻一多对于政治时事极度失望的艺术象征，写于1926年4月，即作者回国之后。

　　老诗人饶孟侃回忆说：“《死水》一诗，即君偶见西单二龙坑南端一臭水沟有感而作......”（《诗词二题》），但是似乎仅仅是这么一沟臭水还没有理由激起诗人如此强烈的情绪波澜。诗人肯定因“死水”而引起对其他事物的联想，我们也可以肯定地说，“死水”是具有文化意义、社会意义的，按照惯常的说法，也就是祖国。他曾赞扬中国高超的历史，逸雅的风俗，深知祖国有5000年的文化，他深深地爱着祖国，但在闻一多这位爱国诗人那里，“祖国”这一神圣美好的形象是如何和这沟臭水联系到一块的呢？我们仍记得诗人心中那“宁静”、“和谐”的“家乡”，曾记得他的“高超历史”、“有逸雅风俗”、“金底黄玉底白，春酿底绿，秋山底紫”、落英缤纷、光华美丽的祖国的赞美，但那是诗人所热爱的理想化的祖国，纯净化的祖国。梦幻迟早是要破灭的，对于尊重现实反对伪饰的闻一多，当他刚一踏上思念已久的祖国，就完全失望了，在一个封建落后，民不聊生、保守、顽愚的社会里，宁静、和谐、光华、美丽都不过是一厢情愿的幻想，经济落后，政府腐败，军阀混战，民众愚味，满目疮痍这才是活生生的现实。一切“大希望之余的大失望”都聚集了起来，在这一个偶然的机会里，与西单的这一沟臭水，重叠在一起，或许是“死水”之腐朽停滞让诗人联想到不思进取的祖国，或许是“死水”的恶臭污浊又一次击碎了诗人幻想的梦境。

　　诗歌题为“死水”，但诗却并没有怎么描写“死水”本身的客观形象，而是面对“死水”引出的一系列的想象，一系列泄愤式的诅咒。全诗共分五节，前四节都在具体写诗人如何“调弄”这沟死水，最后一节，作者想既然“美”开垦不出这沟浊水，那么不如让丑恶来开垦，这里蕴含着闻一多深沉的绝望，也蕴含着他的转机，不管如何的诅咒这沟死水，作者终不忘这“死水”，必须“开垦”。然而这一沟死水让给丑恶来开垦的后果，也必然是病态的，铜绿锈花只能是恶之花，油污绿酒只能是苍蝇的乐园，疾病的温床。这样鲜明的形象既是美丽的也是病态的。

　　传统的诗歌阐释都倾向认为，看似鲜艳、实则丑恶的物象就是“反动统治者”的象征，但这一传统的诗歌阐释在这里显得不甚恰当。这些物象并非写实，，而是作者想象中的行动与效果，不是反动统治者将“死水”变成“绿酒”，而是闻一多立志要把他变成“绿酒”。诗人淋漓尽致的发泄，让我想起了俗话所说的“爱之愈深，恨之愈切”。诗人如此不惜笔力的计较这沟“死水”，如此忍受不了这一沟“死水”的刺激，实在是因为他希望这一沟“死水”可以被开垦，他多么愿意自己魂牵梦绕的祖国如想象中的光华美丽，落英缤纷，然而现实是如此出人意料，如此的让他悲观绝望，如此的让他失落、失衡，他的几句情绪性的咒骂、呻吟又是在情理之中的。“死水”对于闻一多，很像“阿Q”对于鲁迅先生，“哀其不幸，怒其不争”，这实在是现代中国知识分子对祖国强烈的期望与现实人生之间的落差所产生的深刻矛盾的外显。那么我们就不难接受中国现代文化史上普遍存在的这一“诅咒心态”。诅咒者并不是反动派，不是汉奸，不是中国的敌人，他们实实在在都是一群热血男儿！相反，冷漠与无原则的盲目的赞颂，才是最可怕的，最该警惕的。鲁迅说过，来到中国的外国人，如若对中国不好的东西大加咒骂的，他真心地欢迎（大意如此）。又有的人，出于维护闻一多的“爱国”形象，将“丑恶”喻为革命力量，说诗人是在呼唤革命。我认为，这是生硬的英雄主义做法，实在是没有必要的。闻一多作为引人瞩目的爱国诗人，根本不需要后人替他做什么辩护！

　　此外，《死水》一诗，也是闻一多追求诗歌“三美”的典范之作，绘画的色彩勿须多说，显而易见。这首诗歌的节奏感极强（音乐美），读来琅琅上口，每个诗行的音组数目都相等。每节四行，每行九字，形式十分整齐，着实体现出“建筑美”的特色。闻一多对新格律诗的大力提倡和实践，有助于纠正五四以来部分新诗“散而无章”的弊病。

　　[作品选析]

　　《再别康桥》徐志摩

　　《再别康桥》是继《雪花的快乐》后又一首杰出的纯诗。诗中“我轻轻的来，又轻轻地走，不带走一片云彩”，完全是诗意情怀，与《雪花的快乐》中灵魂的选择完全相承。追求被现实刺破，《我不知道风是在哪个方向吹》才敞开“不知道”的真相及“在梦的轻波里依洄”的留恋和惆怅。这三首诗表现语言风格一致，内在灵魂相连，我们可以感悟到纯诗能够抵达的境界。茅盾说过一句话：“不是徐志摩，做不出这首诗！”（茅盾《徐志摩论》）

　　康桥，即英国著名的剑桥大学所在地。1920年10月-1922年8月，诗人曾游学于此。正是康河的水，开启了诗人的性灵，唤醒了久蜇在他心中的诗人的天命。1928年，诗人故地重游。11月6日，在归途的南中国海上，他吟成了这首传世之作。这首诗最初刊登在1928年12月10日《新月》月刊第1卷第10号上，后收入《猛虎集》。

　　《再别康桥》是一首优美的抒情诗。全诗以“轻轻的”“走”“来”“招手”“作别云彩”起笔，用虚实相间的手法，描绘了幅幅流动的画面，细致入微地将诗人对康桥的爱恋，对往昔生活的憧憬，对眼前无可奈何的离愁，表现得真挚、浓郁、隽永。第一节写久违的学子作别母校的万千离愁。作者连用了三个“轻轻的”，使我们仿佛感受到诗人像一股清风一样来了，又悄无声息地荡去；接下来，诗人选取金柳、青荇和潭水三个意象来渲染和表现对康桥的眷恋，既写景抒情又暗示了对旧情的怀念和对美好生活的向往。两个暗喻用得很好，第一个将“河畔的金柳”想象为“夕阳中的新娘”，使无生命化为有生命；第二个将潭水疑作“天上虹”，被浮藻揉碎后，变成“彩虹似的梦”。在这之间，诗人物我两忘，甘心在康河的柔波里做一条水草，主客观合一。第五、六节，“梦／寻梦”，“满载一船星辉／在星辉斑斓里放歌”，“放歌／但我不能放歌”，“夏虫也为我沉默／沉默是今晚的康桥”四个叠句将全诗推向高潮，一波三折。诗人面对此景此情，真实地意识到自己难言的苦衷，怅惘的情怀。景色依旧，人事全非，那些缠绵的“宿愿”和“理想”可望而不可及。因此他不能放歌，只好沉默，而此时的沉默又胜过多少情语啊！最后一节以三个“悄悄的”与前回环相应。潇洒地来，又潇洒地走，既然在康桥涅过一次，又何必带走一片云彩呢？全诗一气呵成，荡气回肠，是对徐志摩“诗化人生”的最好的描述。

　　徐志摩主张艺术的诗。他深崇闻一多音乐美、绘画美、建筑美的诗学主张，而尤重音乐美。他说：“......明白了诗的生命是在它的内在的音节的道理，我们才能领会到诗的真的趣味；不论思想怎样高尚，情绪怎样热烈，你得拿来澈底的‘音乐化’（那就是诗化），才能取得诗的认识......”再看这首诗：全诗共七节，每节四行，每行两顿或三顿，不拘一格而又法度严谨，韵式上严守二、四押韵，抑扬顿挫，朗朗上口。优美的节奏契合着诗人感情的潮起潮落。语言清新秀丽，节奏轻柔委婉，伴随情感的起伏犹如轻盈婉转的音乐拨动读者的心弦。再看诗行排列，错落有致，赏心悦目，全诗的七节，每节四行组成两个平行台阶；一、三行稍短，二、四行稍长，每行六至八字不等，将格律诗与自由诗二者的形式糅合起来，成为一种新的诗歌形式，富有民族化、现代化的建筑美。诗人将具体感情、景象融汇为意境，达到景中有情，情中有景。同时，建筑的美与音乐的美交相辉映，整首诗非常和谐、自然。

　　《再别康桥》这首诗可以说是“三美”具备，是徐志摩诗作中的绝唱。

 

（责任编辑：王翔）

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(原文章信息：标题：，作者：张同俭，闫玮，来源：新编现代文学史，来源地址：)