悲剧同史诗一样，亦为西方古老而重要的文学类型。而与后者不同的是，亚里士多德对它有较多的解说：
　　悲剧是对于一个严肃、完整 、有一定长度的行动的摹仿 ；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。
　　——《诗学》第六章
　　此外，他还谈到了由剧中有无“突转”或“发现”而划分出来的“复杂”或“简单”的悲剧情节，以及“不十分善良”和“公正”、因“犯了错误”而不是“为非作恶”而“陷于厄运”的悲剧主角。11
　　在中国是否具有悲剧的问题上，海外学者同样坚持两种不同的意见。
　　如上所述，刘若愚认为中国缺少悲剧。除了上面已述及的理由之外，他还专就悲剧补充了两点看法。首先，他说，悲剧的本质在于矛盾的人生观：一方面看到了人的尊严、能力和理智；另一方面又看到了人的局限、脆弱和生命短促。这种悲剧意识，在中国诗歌里并不乏见，但在戏剧形式里却从未成为发育完善的悲剧思想。儒家的中庸之道，道家的无为和放任，以及释家的断绝尘念和生死轮回，都与人生的冲突相左。而没有冲突，也就没有亚氏意义上的悲剧。至于有过错（harmatia）的悲剧主角、情感净化理论，与中国思想也格格不入。其次，他认为，中国戏剧起源于世俗生活，从一开始就保持着娱乐形式，歌唱、舞蹈、说书、滑稽和杂技表演均是它发育成长的根基。它要迎合寻求欢乐时光、期望惩恶扬善的观众的心理。在这种环境下，就不像在伯里克利的雅典，难以搬演严肃的主题，也难以用悲剧的形式收场。12
　　当然，海外也不乏认为中国具有悲剧作品的学者。张炳祥在论述《窦娥冤》是悲剧之前，从上述亚氏的定义出发，又进一步做了阐释。他说，人生的反讽性是欣赏悲剧的一个视角。人人都寻求幸福，远离灾难，只是手段有善有恶。但由于难以理解的原因，许多人的努力适得其反。所以，悲剧的要义在于行动者、行为和所受苦难这三者的循环关系：
　　一个人物只有因为自己的所做所为而受苦时，才是悲剧人物；一个行为只有把痛苦加在这个行动者身上，才是悲剧行为；一种苦难只有来自这位受难者本人的行为时，才是悲剧苦难。
　　关于《窦娥冤》，他说，窦娥幼年丧母离父，只好寄人篱下；十七岁上，嫁给蔡家之子，但婚后不久，丈夫便死去了；接着，她又遭到坏人暗算，奸官诬害。在她的生活里，充满了苦难。如果在每个紧要关头，她总是逆来顺受，任人摆布，那么，这个剧就是个“情节剧”（ melodrama ）。13 但窦娥远远不是纯粹的受害者。她为了援救婆母，自己甘愿受苦，甚至献出生命，而且这种献身精神，是她所一贯追求的人生目的的顶点。在第三折里，她依然没有责备，而是委婉地提醒婆婆，由于她的缘故，自己才蒙受灾难，但又劝告婆婆不要再为她而悲伤。这短短的一幕再次强调，主人公之死乃是她英雄般地实现自己人生目的的行为。因此，窦娥是悲剧人物，《窦娥冤》是悲剧。他最后争辩说，悲剧不仅仅是希腊人的独创，它还存在于西方文化之外。中国文学里的悲剧作品，尚待人们去发掘、去探索。其他杂剧作品如《蝴蝶梦》、《汉宫秋》、《黄粱梦》、《曲江池》等，即富于悲剧性质。14
　　悲剧最初虽是戏剧的一种，但以悲剧因素指说其他文类的作品，早已是中西文学研究中的普遍现象。陈炳良认为，屈原洁身自好，坚守原则，是他遭受灾难的因由。同时在《离骚》中，也包含着许多悲剧要素，如冲突的必然性、命运的逆转和悲剧效果。因此，可以说屈原是悲剧人物，《离骚》是悲剧诗。15 浦安迪在讨论中国古典散文和小说里的人物时，也采用了“悲剧人物”概念，他是从人生观和生存观来揭示他们何以缺乏悲剧性的：
　　在中国叙事文学里，一种不偏不倚的、总体层面的意义到处潜在而存，这是悲剧意识未得充分体现的部分原因。诸如公子申生、项羽、岳飞、甚至贾宝玉这些人物，明显具有程度不等的悲剧人物的品质。然而，上述例子均暗含着 主人公有清醒的认识，即他们明白自己之特定处境和人生存在实可理喻之大局意识间的逻辑关联，这就使读者目击其个人命运时所体验到的那种怜悯和恐惧感钝化了。换句话说，在中国叙事文学里，有很多处于悲剧情境的人物，但他们从大局观出发对于现实存在的肯定（这十分稳妥），阻碍了发展个人悲剧命运——作为一个宇宙悲剧（ a cosmic tragedy ）的组成部分——的可能性。适得其反，人类个体所遭受的苦痛，终究铸就了苦乐悲欢不断轮替的模式，而　　这将组成肯定经验世界的基本观点。16
　　比较中西悲剧及其相关概念的异同，是汉学界悲剧研究的另一种趣尚。
　　亚里士多德论述悲剧效果时，提到了净化观众的情感，从此，“净化”一词便成了文艺心理学的一个重要概念。亚氏说：
　　悲剧……以其引起怜悯和恐惧的事件，使这种情感得到净化。
　　——《诗学》第六章
　　“净化”的西文是 “catharsis”，它来自希腊文，原意是“纯化”或“宣泻”。亚氏移用后，关于它在《诗学》里的精确含义，人们颇多歧见，迄无定论。一种流行的看法是：这一术语及其上下文是说，悲剧情节（尤其是当它达到高潮之时）往往会引起强烈的共鸣，令人寄之以同情，付之以惧怕，观众看了之后，自然要产生一种紧张缓解感，一种宁静感。
　　王润华撰文试图分辨中西两种平行的净化说。首先他进一步澄清了西方净化说的内涵。他说，一般认为亚氏以“净化”一词立论，实际是针对柏拉图而来，因为他指责戏剧会煽起狂热的感情，而使人难以自拔。亚氏则认为，观看悲剧如病人服“导泻”（ catharsis原为医学名词）药，先是激起怜悯与恐惧之情，然后再平息这种感情。所以，悲剧的净化功能是提供快感，陶冶精神，打开泄放感情的闸门。亚氏为复杂的悲剧情节区分出了三种事件，即“命运逆转”、“发现（秘密）”和“忍受痛苦”。他并且认为，谋杀家庭成员或亲友的戏剧，其悲剧性最为强烈。
　　然后他对中国两部小说里的净化说做阐述。他说，《肉蒲团》是一部古典艳情小说，全书二十回，第一回专谈这类小说的功能，而且每回回末附有评语。书中写道，此书旨在“劝人窒欲，不是劝人纵欲。为人秘淫，不是为人宣淫。”但所用的方法与一般著作不同：首先是以“色欲之事”去打动读者，“等他看到津津有味之时”，“明彰报应之处”，忽见“几句针砭之语”、“点化之言”，便会“从肉蒲团上参悟出来”，而得到精神上的净化。关于《红楼梦》，王氏说，作者反复申明，这部小说可以“破人愁闷”、“提醒阅者眼目”（其含义与“快感”、“恐惧”相通），使人免得再去“谋虚逐妄”。他还借甄士隐之口，揭示“警省”（实即“净化”）效果：“适闻仙师所谈因果，实人世罕闻者。但弟子愚浊，不能洞悉明白，若蒙大开痴顽，备细一闻，弟子则洗耳谛听，稍能警省，亦可免沉沦之苦。”警幻仙姑带领宝玉游太虚幻境，也是为了“以情欲声色等事警其痴顽”，期冀“将来一悟”。王氏最后指出，净化作为文学的一种功能，具有普遍性。中西净化说的类似，不是因为两者有什么特殊的联系，而是因为中西文学均有一般的成规，均有对文学功能的共识。文学功能是多种多样的，净化是其一种；理解这种功能须着眼于较大的文化体系。亚里士多德的净化说与当时的宗教、医学和悲剧有关；中国小说家的净化说则有不同的文化背景。亚氏的“怜悯”和“恐惧”所产生的效果，是要帮助人面对新的人生；中国小说家的醒悟，却使“宝玉”和“未央生”遁入了空门。17
　　与史诗的情况相类似，悲剧概念也已经超出了文类的局限，而在诗歌、小说研究中得到了应用。这一概念用于中国古典文学始自王国维的《红楼梦》研究，后来钱锺书等学者提出否定意见，认为中国没有悲剧。目前，海外有些学者又持肯定意见，辨认古典作品的悲剧性质和悲剧精神，再如余国藩关于林黛玉悲剧性格和命运的研究，辩说亦详。18 这当然不是简单的循环，而是在较深层次上的研究，因此所涉及的问题也就更复杂些。其表现是：为了准确地移植西论，汉学家不得不辨析经典定义（柏拉图和亚里士多德所界定者）的细微差别，以及西方历代学者对这些定义的不同阐述。仍与史诗一样，移用悲剧理论时，从几个关键的术语入手，是比较切合实际的；而一味从宏观角度、从文化精神去考察中国是否具有悲剧，往往会使问题简单化。