1921年，庞德自编《艾兹拉·庞德鼓吹集》（纽约）时，同时收入了费诺罗萨的那篇振聋发聩的文章。这件事颇具象征意义，因为庞德确实是费氏理论的不遗余力的鼓吹者。
　　艾兹拉·庞德这位西方现代派的鼻祖，注定要以革新诗坛积习为己任。他与志同道合的诗人结成团体，艰难地开拓着新诗发展的道路，由于他们特别重视意象的运用，后来人们称之为意象派。意象派的视野相当广阔，诸如西方古典诗歌、希伯来圣诗、希腊诗歌、日本俳句等，均引起了他们的关注。而在1913年庞德得到费氏手稿以后，他无疑由此窥见了一种理想诗歌的样板——中国意象诗。1914年，庞德脱离意象派而另立门户，积极倡导“旋涡主义”。这种创作方法继承了意象主义的基本精神，仍以意象为核心，但意象的作用已被描述得益加强烈了：
　　意象不是思想，而是光焰四射的关节点或聚焦点，是我能够而且必须称之为旋涡的东西——奔腾不息的思想即由此出发，经此穿行，并面此而来。12
　　有人认为，“旋涡主义”的创立是因为接受了法国抽象派艺术的影响，然而，如果考虑到“意象”即为具象的“诗语”，就不难看出，这段论述与费氏诗媒论之间存在着关联。所不同的是，费氏强调整个诗语应该具体生动，含蕴丰富，他则强调具象诗语——意象应该如此。
　　如上所述，1919年庞德代为首刊《汉字作为诗歌媒介》时，庞德不仅加上了副标题“诗歌的艺术”，指明其探索美学原理的性质，而且大声疾呼，要人们重视这篇文章中所揭示的艺术本质，所阐明的理论和原则。除此而外，他还证实了作者的预见性：“在欧美，人们不应该把他视为一味搜寻舶来品的猎奇者。他脑海里总是满装着东西方艺术的平行和比较。在他看来，舶来品一直是激发创作多产的一种手段。他期待着美国的文艺复兴。其观点的生命力可用下述事实做出判断：虽然这篇文章写于他逝世（1908年）前的某个时间，我现在却不必要更改其中有关西方情况的论述 。其后的艺术运动已经实实在在地证明了他的理论的正确性。”13 庞德所暗示的“西方情况”，乃是指“英国和美国如此长久地忽视和误解东方文化中比较深刻的问题”，或者更具体地说，乃是指“不把中日诗歌……算在全世界严肃的文学创作之内”。14 另一方面 ，生命短促如昙花一现的意象派，虽然从东方古典诗歌汲取了一些营养，但其奉献的诗作却良莠不齐，他们时常遭到批评和诘难。这说明西方的诗歌革命还远远没有完成。因此，在庞德看来，费氏理论不仅具有现实意义，而且仍然具有指导意义。
　　然而，真正理解费氏理论的奥义也并非易事，十余年后他在貌俗实雅的小册子《阅读入门》（1934）里还说，费诺罗萨也许立论太早，使人难于把握。他认为，费氏触及到了东西方思维方式和语言运用的歧异点的根柢。他举例说，如果要欧洲人为某物下定义，那就经常远离他们谙熟的东西，而弄得越来越抽象。你问：什么是“红色”？他就回答：是“颜色”。你再问：什么是“颜色”？他就回答：“是光线的振动，或者是光线的折射，或者是光谱的分区。”中国人在回答什么是“红色”时，则把某些事物的图像放在一起，如“玫瑰”、“樱桃”、“铁锈”、“火烈鸟”。因此，代表“红”的汉字，实际上来自人人皆知的事物。他强调说，这就是费氏讲过的深刻道理：如此书写的语言如何而又为什么必然地保持着诗性。他生前可惜没来得及把这种见解总结为方法，然而，“这正是研究诗歌、文学或绘画的正确途径。”15
　　庞德宣传费氏理论还有一个重要的做法，那就是在翻译和创作中创造性地加以运用，通过实践来证明费氏理论的生命力。于是，汉字诗学在庞德（以及他人）身上最终落到了实处。
　　按照费诺罗萨的说法，拼音文字要比表意文字抽象得多，可是西方诗人又不得不用拼音文字进行创作，那么，如何使用天生不济的拼音文字来体现表意文字的特点呢？寻找解决办法的使命，历史地落到了天才诗人艾兹拉·庞德的身上。他在翻译原则上，似乎也服膺费氏的观点：
　　诗歌翻译的目的是诗歌，而不是辞书里的语词定义。
　　——《中日美术史纲》
　　不过，他自己也有另外的发挥，他认为，诗歌有可译者，有不可译者，根据情况决定取舍是翻译的“唯一技巧”。16 实际上 ，他却常常超出这一原则，为追求某种艺术目的而硬性地使译文衍生出新意来。正是在这里，汉字诗学得到了实践，并得到了发展。他所译的《神州集》、《诗经》以及所写的《诗章》，提供了大量的例证。且看他如何英译李白的《登金陵凤凰台》。原诗是：
　　凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。
　　吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。
　　三山半落青天外，二水中分白鹭洲。
　　总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。
　　他的译文是：
　　The phoenix are at play on their terrace.
　　The phoenix are gone, the river flows on alone.
　　flowers and grass
　　cover over the dark path
　　where lay the dynastic house of the Go.
　　The bright cloths and bright caps of Shin
　　Are now the base of old hills.
　　The Three Mountains fall through the far heaven,
　　The isle of White Heron
　　spilts the two streams apart.
　　Now the high clouds cover the sun
　　And I cannot see Choan afar
　　And I am sad.
　　——《神州集》第13首
　　这首诗的译法起码有两点值得注意：第一，译者突出了费氏称作“生动的图画”的东西——视觉意象，如“花草”、“衣冠”、“白鹭洲”；第二，他将原诗诗句分成若干个较小的视觉单位，如“吴宫——花草——埋幽径”，从而强化了它们的独立性，使之在并置后互相映带，生发新意。后一种处理方法，即将意象或经验单元平列、并置起来，省略了其间的关联成分，这在西方传统的作诗法里，打破了语法严谨、逻辑性强的句型，是很新颖的。原诗拆散开来的一个个“部件”，犹如汉字里带有具象性的偏旁部首；而一行行新诗句，犹如用这些“偏旁部首”组合而成的汉字；整首诗则象一个个汉字的联缀，产生了戏剧性的流动感。具体意象和戏剧性的流动感，正是费诺罗萨所说的汉字固有的诗歌性质。为了追求这种效果，庞德有时不顾原诗的意思而生硬地切割诗句，拆成片断，例如他把“惊沙乱海日”（李白《古风》之六）句译为：
　　Surprised. Desert turmoil. Sea sun.
　　若从译文推求原意，已属难事。这对不懂汉语的西方读者来说，也许反倒增添了几分异国情调。除此而外，他处理单个汉字时，还使用过“拆字”译法，这与费氏相比，可以说是有过之而无不及。例如，他译《诗经·静女》一诗时，把“静女”译成“青思之女”（Lady of azure thought） ，“娈女”（“静女其娈”）则译成“丝言之女”（Lady of silken word）。庞德把自己所做的种种努力，总而称之为“表意文字的方法”，而且自认是一种“科学方法”。
　　然而，如果用严格的学术标准来衡量，他所谓的“科学方法”显然是名不副实的，无怪屡见招来学者的“假字源学”之讥。甚至可以说，这种生硬的拆字法似乎在故弄玄虚。何谓“青思之女”？何谓“丝言之女”？颇令人费解。不过，如果站在文化交流的立场上看问题，这种做法却具有深远的意义。因为在较大规模的文学借鉴中，从移植外来文学到完成本国文学革新之间，往往需要对移植对象进行一番脱胎换骨的改造。而改造的目的，也不仅仅是要它消极地去适应新的文学环境，而是要它以新鲜的生命力去刺激旧有文学的发展。换句话说，改造不仅仅是为了寻找两国文学得以嫁接的基点，更重要的还是为了寻找激发嫁接点萌生新枝芽的活性因素。所以，我们不应该一味地拘泥学术标准，而应该根据文化交流的规律，来肯定这种创造性在吸收外来文学方面的意义。

　　上文所述庞德积极宣传并且实践费氏理论，以推动西方现代诗歌发展的事实本身，即是这种理论实际产生的影响。不过这多半与诗歌创作有关，下面，我们从学术角度观察一下费氏理论波及的范畴和程度。
　　在学术领域，费氏理论所起的作用有积极方面，也有消极方面。其积极方面在于：它打开了西方诗人和批评家的眼界，怂恿他们去探索中国的诗歌艺术，因而是中国文学西播的一股推动力量。他的句法论（以动词为中心），他的汉字形貌分析（特别是通过庞德的实践而衍生出来的翻译方法，如拆散整句、并置句中成分、减弱句法关系和逻辑关系等等）均给学者以启迪，继之仿效或进而开拓者时有所见。更值得一提的是，费氏名文在西方的诗歌批评界也引起了一定的反响。英国学者唐纳德·戴维（Donald Davie）认为，这篇文章“也许是当代英文文献中，唯一可与锡德尼的《为诗一辩》、《抒情民谣集》序和雪莱的《诗辩》这些昔日伟大的诗歌宣言相提并论的论文。”17 他还本着费氏 “句法即运动”的观点去研究西方古代诗人，并且发现“若以这种观点对莎士比亚加以观照，莎剧就显示出了无与伦比的活力。”18
　　不过，费氏理论在学术界所起的消极作用也是很明显的。他不懂六书造字的规律，凭空想象汉字偏旁部首或基本笔划的意义，再加上庞德从实践上推波助澜，终于铸成了西方汉学界解说和西译中诗的“拆字法”。如果说庞德是在生硬拆解，望文生意的话，那么还有一种更奇特的做法，这就是艾米·洛厄尔（Amy Lowell）和弗洛伦斯·艾斯库（Florence Ayscough）在《松花笺》中所用的重复偏旁部首法。艾斯库久居中国，熟悉中国文化；她选来古诗，逐字直译，并附上原诗及其偏旁部首；然后寄给大洋彼岸的意象派诗人洛厄尔，让她参照这些资料，“搞出一种尽可能接近原文的东西。”19 应该承认 ，《松花笺》这部英译基本上符合原诗的意思，但在使用“拆字法”的地方，便出现了严重的偏差。例如，她们译“骏马似风飙”（李白《塞下曲六首》之三）一句：
　　Horses！
　　Horses！
　　Swift as three dog‘s wind！
　　且不说译者们以“三犬之风”译“飙”字如何令人陡生疑惑，即使就“马”用复数而言，也令人觉得十分滑稽。因为此诗末句云：“功成画麟阁，独有霍嫖姚！”显然，诗人在歌颂汉代的嫖姚校尉霍去病将军。他的坐骑只能是匹马，而非“群马”（ Horses ）。译者们把“骏”字中的“马”旁与“骏马”之“马”等量齐观，纯属拆字法引起的误解。除此而外，西方学者解释中国诗歌时，有时竟然也采取这种方法。例如，程纪贤认为，中国诗人并不忽视汉字形貌的引发力量。他说，王维写下“木末芙蓉花”（《辋川集·辛夷坞》）句后，便给人以树木正在开花的视觉意象：首字，一棵树；次字，有物自枝端而生；三字，钻出了一个蓓蕾；四字，蓓蕾绽开；末字，花完全开放了。他还进而指出，在汉字的视觉形貌（所示）和辞典意义（所指）的背后，还隐藏着一种微妙的蕴含，即人在思维中进入了这棵树，参与了它的变态过程。其道理即在汉字本身：“芙蓉”二字均有“人”在场，而“花”中之“化”，无非是人在顺天乘化。于是诗人以简省之笔，重新创造了一串神秘的体验。20 不难看出 ，这是从文字沟通诗学之尝试的余绪；探索者旨在揭示中国诗歌的本质，所提供的却是一些似是而非的特例。总之，诸如此类的探索，明显反映出了根据特例难以建立通则的矛盾。在《中国诗艺》（芝加哥，1962）一书中，刘若愚以较大篇幅解说六书造字，指出西人无视汉字内有表音因素是其错误根源，这取得了正本清源的效果。
　　费诺罗萨根据汉字的形象特点，推断中西诗歌创作的思维方式有所不同，也使一些学者越来越偏离客观实际。譬如叶维廉曾拾起这一话题，并发挥说：
　　……我们应该了解到象形文字代表了另一种异于抽象字母的思维系统：以象构思，顾及事物的具体的显现，捕捉事物比发的空间多重关系的玩味，用复合意象提供环境的方式来呈示抽象意念……。21
　　就实际情况而言，诗歌作为语言艺术的一种，无论以什么样的文字为媒介，都必然是一种形象思维，正如使用拼音文字的俄国批评家别林斯基所说：“诗歌不是什么别的东西，而是富于形象的思维。”（《伊凡·瓦年科讲述的“俄罗斯童话”》）古今中外，诗人们无不捕捉生活里、乃至想象中的形象，而捕捉书写符号里的形象写入诗歌，仅仅是诗歌创作中一种文字游戏。从发生学上看，文学的产生远比文字为早，人类有了语言，文学创作也就有了表达媒介。那些“还不是用文字来记载的神话、传奇和传说的文学”（马克思语），只能靠口耳相承的方式世代流传。远古时期史诗创作和咏唱，也属于这种情况。文字对于诗歌以及其他所有的文学创作，在绝大多数情况下，仅仅起一种符号作用。就汉字而言，它在发展过程中，从摹写实物的图画，逐渐范型化、抽象化，最终凝为方块字，变成了一种符号。所谓“文字者，所以为意与声之迹也”（陈澧《东塾读书记》），指的就是这种作用。西方有的学者也持同样看法，登博（ L. S. Dembo ）就曾说过，中国人识文认字的习惯，同其他民族相比，看不出有多大的不同；远古流传的表意‘图画’，只以其抽象内含而引起现代人的注意。22 由此来看 ，那种认为汉字（或汉语）特别宜于表达“诗歌思维”的观点，几可说是站不住脚的，更不能说唯有象形文字才代表着那种特殊的思维体系——“以象构思”。
　　综上所述，我们认为，依照严格的学术标准来衡量，费诺罗萨以及庞德等人所推阐的汉字诗学，只能算作准学术研究。