在这篇文章里，费氏不仅赞同美国诗人爱默生所谓“词源学家发现，死去久远的词曾是绚丽的图画”的观点，而且进一步指出，汉语从单字到句子无处不是形象化因素，无处不是活生生的意象。首先，在他看来，汉字乃是运动或动作的“速记图画”，有时数字联合起来还能模拟连续的动作。他举例说，“人见马”（按：他分析的是繁体字）三字，从个体上看，“人”用两足站立；扫视空间的眼睛和奔跑的腿合而成为“见”，代表勇敢的人；“马”站立起来，则依靠四条腿。从整体上看，它们传达了一连串动作——人站立着，眼睛在张望，看见了马——的某些本质特征。他还认为，汉语的动词特别多，而且分工细腻，例如表现“悲哀”的动词竟然有几十个，连莎士比亚的诗剧也相形见绌。除动词外，名词和形容词也是事物与动作合成的图画，亦可做动词用。甚至一些非意象性词语也含着动的因素，例如介词“由”等于“引起”，连词“和”等于“叠加”。一些抽象的动词写出来也能带有具体的诗意，如“有”，即是“用手从月亮上抓取”。总之他认为，“汉语词语象大自然一样，是活的，有创造力的，因为事物和动作在形式上不会分离。”（重点号原有）
　　那么，诗歌媒介充满动的因素究竟有什么优点呢？他回答说，在物质世界里，“光、热、重力、化学亲合、人类意志，无一不是力的再分配”。施动者通过动作作用于受动者的现象，是普遍存在的，其过程由始至终贯穿着力的传递。反映这一过程的语句，最接近自然的本来面貌，因而最富有诗的性质。所以，诗歌在形式上应该是“一种既规则又灵活、象思想本身一样可以塑造的程序”，以便表现力以种种方式而作用的自然现象。以及物动词为核心的语句，体现了一种戏剧性的连接力量，是最为理想的诗歌语言。
　　费诺罗萨特别重视动词，特别强调诗歌应该逼真地反映自然，其立足点未出西方传统的模仿说。亚里士多德曾经说过，诗人“和画家与其他造型艺术家一样，是一个模仿者”（《诗学》）。然而，诗人模写自然，目的不在于反映大自然千变万化的客观规律，而在于反映人类命运与自然的关联，或者人观察自然的情趣。因此诗人描写大自然的动态，也描写大自然的静态，而且似乎更倾向描写富于戏剧性的静中之动，或动中之静。试看以他物之动写雾之静：
　　小山已经融化，
　　道路没在软墙下，
　　那软墙在蠕蠕地爬。
　　——马吉·皮尔西《静静的雾》
　　写山岳之静：
　　夜间云朵吻其额，
　　不发呻吟不长叹。
　　——哈姆林·加兰《山岳是孤独者》
　　写山林之静：
　　蝉噪林逾静，
　　鸟鸣山更幽。
　　——王籍《入若耶溪》
　　反过来看，诗人又以“回看射雕处，千里暮云平”（王维《观猎》）来衬托风劲弓鸣、鹰疾马骤的渭城之猎；以“人闲桂花落，夜静春山空”（王维《鸟鸣涧》）来突现乍见月色而时时鸣叫的山林之鸟。它们均是以动写静的例子。这种对立因素的互相转化，也就是说一方为另一方所用，或者两者互相补充，互相映照，乃是诗歌艺术中比较高的境界。正如古人所指出的那样：“动中有静，寂处有音”是“诗之绝类离群者”。5 其实西方人看待静，也不是一概把它视为绝对的静态。尼采讨论希腊文明时曾经说过，它的静态“乃是一种动的Dionysus（酒神）的精神所祈求的一种静的Apollo（太阳神）式的一种表现。”按照郭沫若先生的解释，这种“静”是一种“活静”，而“活静是群力合作的平衡状态”。6 不过，西方诗论不象我国传统诗论那样，特别强调动静二元的互相转化或相反相成。费氏基于模仿说，且专注汉字里的形象，自然难以揭示中国诗歌艺术的奥妙。