京剧演员在台上所表达的骑马、乘车、坐轿、开门、关门、上楼、下楼等等一切虚拟动作和手的各种指法，眼睛的各种看法，脚的各种走法，都是把实际生活的特点高度集中，用艺术夸张来表现到观众的眼前，使观众很清楚地抓住演员每一个动作的目的性。

虚拟动作不仅仅是追求舞蹈化的美，只有以高度的集中和夸张把动作的目的性清楚地传达出来，虚拟动作才有写意的效果。
　　写意的好处是能直接作用于“意”，而不再是凭依着实物的逼真外相作间接的、隔膜的体味。从这个意义上说，观众对于虚拟动作的领会往往会比一般动作更加深切。对此梅兰芳曾举过一个例子，有一次他请一位老太太看川剧《秋江》，这个演出全是素幕前的虚拟动作，其中划船的舞蹈最为著名。老太太看戏回来后告诉梅兰芳：戏很好，“就是看了有点头晕，因为我有晕船的毛病，我看出了神，仿佛自己也坐在船上了，不知不觉的头晕起来”。显然，这是演员与内心活动结合在一起的虚拟动作作用于观众内心，激发了他们想象的结果。梅兰芳说虚拟动作能抒情，能表现人的内心世界，这就说明了动作的写意性。如果舞台上出现的是一艘逼真的渡船，观众很难会产生头晕的感觉。梅兰芳所举此例与布莱希特观看《打渔杀家》时产生的感觉是很相一致的：

　　一个年轻女子，渔夫的女儿，在舞台上站立着划动一艘想象中的小船。为了操纵它，她用一把长不过膝的木桨。水流湍急时，她极为艰难地保持身体平衡。接着小船进入一个小湾，她便比较平稳地划着。就是这样的划船，但这一情景却富有诗情画意，仿佛是许多民谣所吟咏过、众所周知的事。这个女子的每一动作都宛如一幅画那样令人熟悉；河流的每一转弯处都是一处己知的险境；连下一次的转弯处在临近之前就使观众觉察到了。观众的这种感觉是通过演员的表演而产生的；看来正是演员使这种情景叫人难以忘怀。

布莱希特其实是解释了梅兰芳请来看戏的那位老太太头晕的部分原因。不管是《秋江》中的船还是《打渔杀家》中的船，驾船者的动作的目的性非常明确，使观众一目了然，而且扩而大之，还能让人从动作中看到动作的对象——水流的缓急、河道的险夷，甚至还可看到即将临近的情势。这一切是从动作中看出来的，也是从动作着的人的神情意态中看出来的。如果动作只是对一支实在而具体的船橹的作用，没有发挥表情达意的功能，那么，观众绝不会看得那么多，那么远，此其一；更重要的是，过于实在、逼真的划船者和划船环境反而会阻隔表演者和观赏者的心通意融，因为实在的东西给了表演者以严格的物质性限定，而观赏者是在这种限定之外的。要是撤除或淡化了动作的过于琐细的物质性限定，让动作更多地表情达意，那么，观赏者是很容易产生同类感应的。中国古代萧条疏寒的写意山水画比雪景写实画更能给人以寒意，徐悲鸿的几笔奔马比马群摄影更令人神旺情豪，原因也在这里。老太太看无船、无水的摇船动作而晕船，是由于摇船者的动作神情摇曳了她的神情。从这里可以看出，中国戏曲决不想制造一个斯坦尼斯拉夫斯基式的幻境，但却允许让观众进入局部的幻觉。布莱希特连幻觉也排斥的，在他眼里的中国戏曲的划船动作“宛如一幅画那样令人熟悉”，象民谣吟咏过的诗情画意那样“众所周知”，也就是说，尽管熟悉而亲切，也仅止于客观的美学观赏。但是，被梅兰芳认可了的那位老太太的感觉显然是进了一步，她至少有片刻时间是与演员相接近、相融洽的，她是有过幻觉的。这是中国戏曲既不同于斯坦尼斯拉夫斯基，也不同于布莱希特的所在。中国戏曲并不象布莱希特那样注重客观而冷静的理性，故意拉开演员、角色、观众间的距离，同样也不象斯坦尼斯拉夫斯基那样孜孜刻求三者的合一。正因为如此，布莱希特和丹钦科等人对中国戏曲的认识固然都很高明，但也留有他们各自的印痕。还是梅兰芳所说的以高度的集中和夸张传达出动作的目的性，与中国戏曲中写意的虚拟动作的实质比较接近。虚拟是集中、提炼和夸张的结果，是排除了严格而琐细的物质性限定后的产物，为的是更清楚地传达出目的性，即“写”出“意”来。
　　写意的虚拟动作必然要求以写意的布景来作为背景。“意”的存在和活跃，需要有一个合适的承载体。梅兰芳正确地论及了此中关系：“虚拟动作和写实的布景，是有一定矛盾的，不必要的布景，或单纯追求生活真实的堆积，形成庞大臃肿的现状，最容易限制演员的表演动作。”(《中国京剧的表演艺术》)如果把这里所说的“虚拟动作”的概念加以扩大，那么也可以说，是整个突破空间限制的写意式的表演风格，要求布景与之相统一。他在《谈谈京剧的艺术》一文中揭示了这种因果关系：

　　京剧是一种继承了传统的说唱文学，又加上歌舞表演的综合戏曲形式。它把无限的空间都溶化在演员的表演里面，又利用分场、连场、套场，使故事连贯，一气呵成。演员的表演也可以不受时间和空间的限制。因此，从传统的表演方法中，可以看出京剧的舞台设计，不是写实的设计风格，而是一种民族戏曲歌舞化的写意风格。

　　正是为了保持这种写意风格，梅兰芳演出时一般不使用实际布景。他曾举过一例说明实景对于写意性虚拟动作的危害：一九五六年中国访日京剧代表团在演出《秋江》时曾用幻景打出江景，后来日本戏剧家提意见说：“《秋江》的江景，和前边的摇橹、行舟的动作不调和，反显得这些动作虚伪无力。”可见，所谓“民族戏曲歌舞化的写意风格”，是需要戏剧各部门互相配合，协同创造的。布景的虚拟化和写意化，反过来也为整个戏剧突破时间和空间的限制创造了条件。在镜框式的实景舞台中，中国戏曲固有的写意风格是难免会受到种种损害的。
　　三、程式和体验
　　虚拟动作为了更清楚地传达出目的性需要集中和夸张，但这种集中和夸张又得服从于一定的美学规范。这就是说，要象布莱希特评《打渔杀家》中的划船动作一样，既清楚到可以“众所周知”，又美化到富有“诗情画意”。被称之为“程式”的规范化的表演法式便由此而来。
　　梅兰芳有关程式的论述很多，中心思想是反对对于程式的盲目、被动的遵守，主张灵活运用程式，在程式中取得自由。他说：

　　京剧的表演程式，虽然是从生活中提炼出来的，但是也还要演员从实际生活当中去细心体会才能在舞台上灵活运用，否则程式就变成呆板的形式了。一个成功的演员，没有不懂得自己应该运用程式而不应让程式来拘束自己的道理。我认识到这一点，才能对旧的程式加以发展，使它更加丰富。

他这个运用程式而不让程式拘束的思想，一直成功地付诸实践，因而在演出中绝无某些平庸演员那样的刻板拘谨倾向。这一点，斯坦尼斯拉夫斯基不仅看了出来，而且作过一个著名的论断：“中国戏剧的表演，是一种有规则的自由行动。”(见梅兰芳：《回忆斯坦尼斯拉夫斯基和聂米洛维奇?丹钦科》)
　　斯坦尼斯拉夫斯基这里所说的“规则”，大致上就是指程式。程式之所以可以运用，因为它一方面具有萨赛指出过的那种“约定俗成”的舞台含义，一方面又体现了一定的美的规律。以美而易懂、约定俗成的方式来表现出角色的分类和动作的目的性，是中国戏曲表演艺术的重要特征之一。但是，如果让这种方式和规则变成一种凝固的模式，那又违背美的规律了。梅兰芳认为这是一个戏曲演员成功与否的分水岭。怎样才能灵活运用程式，在程式下取得自由呢?梅兰芳曾一再申述过这样三个方面：一是深入理解剧本的特定内容；二是在生活中汲取有关角色和动作的丰富养料；三是在表演中要体验角色。只有做到了这三点，才能使运用程式的表演具有活的艺术生命。
　　梅兰芳否认那种以为有了程式化的技术装备就可从事戏曲表演的看法。他说：“演员不但要从幼年受到正规训练，掌握所担任的角色的全部技术——程式——达到准确灵活的程度，还必须根据剧本所规定的情节，充分表达剧中人的思想、感情，以引起观众的共鸣。”(《中国京剧的表演艺术》)除了剧本，主要还要顾及现实生活：“一个演员对于剧本所规定的人物性格，除了从文学作品和过去名演员我们角色所创造、积累的结晶应当继承以外，主要就靠平时在生活中随时吸取新的材料来丰富角色的特点，并给传统表演艺术充实新的生命。”(《要善于辨别精粗美恶》)对于文学剧本和生活素材的紧紧依附，使中国戏曲的表演程式既相对定型又有很大的伸缩性、可塑性。
　　对于剧本的理解，对于生活的汲取，最后都要体现在表演上。梅兰芳并不赞成象狄德罗、科格兰那样让理解和汲取仅仅起作用于理想的表演范本的构思阶段，而是主张当场体验，这是他与斯坦尼斯拉夫斯基比较接近的地方。他曾对西安戏曲界人士说：

　　一个演员对角色性格有了钻研和体会，应当怎样表达出来呢?这就关系到你的表演艺术是否丰富。前辈老艺人给我们留下了多种多样的传统表演的方法，只要我们肯踏踏实实去学，这一座艺术宝库是取之不尽，用之不竭的。但是在运用方面，一定要结合我们的内心活动。譬如《醉酒》里的“卧鱼”这个身段本来没有目的，我把它改成蹲下去，是为了闻花。可是所有闻花、掐花、看花等姿态动作还是传统的东西。要点是在当时我的心中、目中都有那朵花。这样才会给观众一种真实的感觉。

梅兰芳认为，表演时的这种真实的内心活动，是许多优秀的戏曲演员都具备的，他曾举了前辈京剧表演艺术家谭鑫培和杨小楼的例子。他说，与谭鑫培同台演出的时候，谭有时尽管不大做戏，只用眼睛望望，理理髯口，“可是我总感觉到他好象有一种精神打过来”；与杨小楼演《霸王别姬》，梅正要舞剑，杨向前挤上一步，瞪着眼睛看梅，梅兰芳马上感受到：“他的意思是说，霸王知道大事已去，在这生离死别的关头，他既爱虞姬，多看一眼也是好的，他当时那种神态，感动得我心酸难忍，真可以哭得出来”。
　　这种内心体验，有时甚至还可以达到不自觉地把特殊需要的表情流露出来的地步。这离斯坦尼斯拉夫斯基就更近了。梅兰芳曾以自己演《宇宙锋》中赵女一角为例，谈到过这种情况：“有人说，我在揪赵高胡子的时候，脸上好象笑又好象哭，问我是怎么表演出来的。我在台上演戏，无法看见那时候自己脸上的表情，这可能是因为我心里交织着两种极端矛盾的感情，一方面想用装疯逃避这险恶的环境；同时，把父亲硬叫成‘儿子’也是极不愿意做的事情，所以不自觉地流露出这种似笑似哭的感情来。”这种表演方法实在是与“表现派”相去遥遥了。那么是不是就和斯坦尼斯拉夫斯基的“体验派”完全一致，把在自己身上寻找这种感情的种子作为表演的先决条件呢?也不是。梅兰芳对角色感情的体验较多的是基于理解和分析，而不是企图在自己的“有机天性”中挖掘与角色相通的共性，同时，他也不总是冀求着由内心体验而自然形成的表情动作。赵女那种为演员自己也不甚了然的自然表情，只是在大量规范化的动作、表情中间灵感式的一闪现，究竟不能说成是中国戏曲表演的基元。一般说来，“中国戏曲演员不止是要体会人物的内心，而且在体会了内心之后，一定要创造出一个特定的外形来表现它。”(张庚：《戏曲艺术论》)因此，中国戏曲比欧洲的“体验派”往往更注重美的形式的体现，而且还把这种美的体现形式筛选、积淀，形成一整套的表演规范。这种规范与狄德罗、科格兰所说的理想的范本又完全不一样，他们指的是每出戏的凝固化的表演构思，中国戏曲的表演规范只是一种运用的工具，可为每出戏所用，又给每出戏以自由。理想的范本如设计图纸，中国戏曲的规范和程式如砖瓦和建筑方法。
　　规范和程式尽管给艺术创造留出了很大的余地，但是也提供了因袭的便利。在中国戏曲的演出史上，虽然也有许多象梅兰芳这样的从必然王国进入了自由王国的表演艺术大师不断地推动演剧艺术的创新与发展，然而在更大的范围内，凝固化的倾向却时时出现、相当严重。本应是“一种有规则的自由行动”，却常常让“规则”剥夺了“自由”，蜷曲于僵硬的模式之中。这样，中国戏曲就总是遇到一个惯常的矛盾：为了追求美而凝铸成的规范变成了美的羁绊，于是，又需要一些美的创造者来突破它、发展它、充实它。
　　梅兰芳就是在新的历史条件下，重新调节了“规则”和“自由”的关系，从而使整个世界都惊叹中国戏曲的美色的。
　　美，本来就是人类在社会实践中面对客观规律所取得的自由。戏剧美发展的步伐，与人类整体从必然王国走向自由王国的进程不可分离。各个领域、各种形态的美，都出现在永不停息的流程之中，都合力塑造着人类的未来。因此，戏剧美也总是面对着前方：人们把她塑造得更加理想，她也把人们塑造得更加理想。