法国启蒙主义文艺思潮和文艺实迹称雄欧洲文坛直至一七八九年法国资产阶级大革命时期。当革命风暴真正袭来的时候，激奋人心的演说取代了书斋著述，吐纳风云的报纸比厚厚的小说更受到欢迎，于是，文艺反而衰落了。后来居上并发射出强光的，是这以前在文艺上一直无多大作为的德国。德国社会长期处于四分五裂的割据状态，资产阶级一直比较软弱，知识界多的是那些头戴假发的学究，他们抱着毫无价值的烦琐学位论文横亘在科学、自由和精神解放的大道上。在这种情况下，受法国和英国影响的德国虽然也产生了启蒙主义潮流，但带有明显的改良和妥协的倾向，十八世纪前期的德国作家高特舍特(1700—1766)提出的要使德国戏剧从庞杂、庸俗的“历史大戏”中解脱出来而求得合理化、规律化的主张，虽然也与启蒙主义有所呼应，但基本上没有超越古典主义的蕃篱。这种情况，到了十八世纪中期才逐渐有了改变，在数百邦国中傲然崛起的普鲁士所发动的七年战争，刺激了一些工业部门，而局部性的工业兴盛又推动了思想领域的变化。两个瑞士批评家(波德麦和伯莱廷格)对高特舍特的保守性的批判在德国国内引起了反响，而诗人克罗卜史托克(1724—1803)及其代表作《救世主》的出现，则使“瑞士派”的阵营大为加强，并使德国的启蒙主义运动出现了崭新的气象。但是，真正使德国的启蒙运动和整个德国文学出现一个根本转折的，是莱辛。在人才辈出的十八世纪，欧洲只有极少几个人能与他相提并论，而俄国批评家车尔尼雪夫斯基则断言：“在他的同胞中间，在当时他绝对找不到一个敌手。”(《莱辛，他的时代，他的一生与活动》)
　　莱辛(1729—1781)出生在萨克森的小镇卡门茨的一个贫苦牧师家里。自幼聪颖刻苦，很早就广泛地学习了希腊、拉丁、希伯莱等古代语言。读中学时已开始写诗写戏，后来因“天资卓越”提前毕业，于一七四六年秋进莱比锡大学神学系，继而转入医学系，但是他的兴趣在文学和戏剧方面。在莱比锡，他经常出入剧院、交结演员，还与人合办了一个剧团，专门上演文学剧。一七四八年，剧团破产，莱辛离开莱比锡到柏林另谋生路。他在柏林结识了一些启蒙主义者，自己为报纸写点稿子，还从事一些翻译和编辑工作。一七六〇年至一七六五年，莱辛在布莱斯劳担任普鲁士将军、西里西亚省省长陶恩琴的秘书。这个职位一方面使他获得了接触军界、了解普鲁士军官生活的机会，成了他后来写剧的材料，另一方面又使他有可能接触大量图书，静心钻研哲学和美学。一七六五年由于不愿意“放弃自己独立”，莱辛辞去了将军秘书的职务回到柏林。他还因为不愿意在课堂上说些对国王歌功颂德的话拒绝了教授聘书，甘心劳碌于贫困之中。一七六六年，莱辛发表了重要的美学著作《拉奥孔?论绘画与诗的界限》(当时只发表其中第一部分)。这部著作是莱辛在做将军秘书期间就开始写作的，他通过古代拉奥孔父子三人被蛇缠死的题材在雕塑和诗中的不同表现方式，探讨了诗歌与绘画反映现实的不同特征。莱辛一方面是想借此说明诗歌可以表现比绘画更为广阔、更为深切的内容，而更重要的是否定了一种静观的人生观和艺术观。这是对古典主义的进一步摒弃，其触及对象不仅是高特舍特，也包括高特舍特的批判者在内，因为他们即使在否定高特舍特的理性主义的时候，也曾宣扬过一种所谓艺术的静穆的“绘画性”，而这种美学观及其背后的人生观是与社会变革相对立的，不管它来自贵族宫廷，还是来自于在变革前畏畏葸葸的某些市民阶层的文人学士。
　　莱辛发表了如此重要的著作，但他自己当时却处于失业的困顿之中，闲散街头，百无聊赖。想到国外去，又没有钱。正在这时，一个很有一点雄心的戏剧家勒文想到了他。一七六七年勒文在汉堡与十二个商人组织了一个民族剧院，要他去参加工作。莱辛曾这样自述：“几个可敬的先生打算试验一下，能不能为德国剧院做出比在所谓首长控制之下所做的更多的事情。我不知道为什么恰恰选中了我，也不知道为什么竟相信我适于做这件事情。我当时正闲呆在市场上，谁也不想雇用我，毫无疑问，这是因为除了这些朋友以外，谁也不知道怎样使用我。”莱辛于一七六七年四月前往汉堡，他希望这个剧院能在发扬光大德国的民族思想和民族艺术方面有所作为。
　　莱辛在汉堡民族剧院担任顾问和剧评家。他有一个任务，经常为剧院的演出写评论，这种评论要印成小册子发行。从一七六七年五月一日开始，他逐一评论了剧院上演的剧本和表演艺术，后来有一次在评论中得罪了一个女演员，从此就不再评论表演了，文章的理论色彩则逐步加强。这样将近写了一年，到一七六八年四月十九日，他一共写了一百零四篇，这就是在戏剧理论史上颇有地位的《汉堡剧评》。汉堡民族剧院由于种种困难和矛盾于当年十一月倒闭，前后只维持了十一个月，它在戏剧史上的最大成就，不在于剧目，不在于演出，而在于激发了一部杰出的理论著作的出世。
　　一七七〇年，莱辛到沃尔芬比特尔担任勃朗史维克公爵的宫廷图书馆管理员，一七七一年写出了著名悲剧《爱米丽雅?迦洛蒂》。这期间他曾与汉堡总牧师哥茨展开论战，反对宗教狂热，并把论战的著述出版，遭到了当局的禁止。最后他只好把这场论战中的思想体现在著名剧作《智者纳旦》中。象莱辛这样一个才思高远、性情刚直的大学者委屈在什么公爵手下当图书管理员，精神上的苦闷和折磨可想而知。终生劳苦的莱辛直到四十七岁才同汉堡的一个寡妇结婚，但仅仅一年多，妻子死于分娩，儿子也未能存活。一七八一年，五十二岁的莱辛死于贫穷和孤独之中。
　　德国的文学史终于把这位默默地死于沃尔芬比特尔的贫困的图书馆管理员的名字安放到了“德国新文学之父”的崇高地位上。人们说，即便是席勒和歌德，也是他的学生。歌德自己的说法就更彻底了，这位创造了浮士德和维特的伟大诗人诚恳地说：“同他相比，我们还都是野蛮人!”
　　与十八世纪其他杰出的理论家一样，莱辛同时也是一个出色的剧作家。莱辛的戏剧创作不失为现实主义的市民戏剧的成功开端。他与狄德罗或前或后一起为此作出了可贵的努力，但总的说来，莱辛在剧作上的成就超过狄德罗。车尔尼雪夫斯基曾这样描述莱辛的市民戏剧在德国古典主义戏剧对比下的勃勃英姿：“这里，形式的冷冷的闪光和贫无内容的宏伟第一次让位给真正动人的热情，而腰佩纸剑的剧场英雄也第一次让位给现实的人物。”
　　《汉堡剧评》很早就在理论界获得了推祟。席勒在研究了这部著作后曾写信给歌德说“毫无疑问，在他那个时代的所有德国人当中，莱辛对于艺术的论述，是最清楚、最尖锐、同时也是最灵活的、最本质的东西，他看得也最准确。……现在对艺术的批评无人能跟他相比”。(席勒与歌德通信集《诚与爱的结合》)
　　《汉堡剧评》中百余篇随笔式的剧评，内容涉及各方面，其基本精神包括以下五个方面。
　　一、以“真实”、“自然”的现实主义精神全面批判古典主义的戏剧原则和实践
　　莱辛对古典主义很不留情面。狄德罗在批判古典主义之余，说起高乃依、拉辛等人来仍是一片歆仰之情，说自己对高乃依的“逻辑和思维的力量感到惊奇”，断言“如果不是生而为拉辛，如何能写出拉辛的戏剧”；莱辛就不一样了，他不客气地把他们一一拉出来评头品足了一通。他说，高乃依只不过刚刚使法国戏剧稍稍摆脱了野蛮状态，但法国人却马上以为就此法国戏剧已接近完美，到了拉辛手里悲剧更是完成了最后的雕琢；是不是有人可以写得比高乃依和拉辛更动人?这是一个没有人敢问一问的问题，似乎所有的剧作家要么摹仿高乃依，要么摹仿拉辛就成了。莱辛指出，以莎士比亚为代表的英国戏剧把人们从法国人自欺欺人的睡梦中唤醒了，大家终于体验到，戏剧还可以产生一种完全不同于高乃依和拉辛的效果。高乃依决非无瑕可击，莱辛以《罗多古娜》这个高乃依自己颇为欣赏的剧本为例，说明把一个嫉妒的女人、怨恨的妻子、凶狠的母亲克里奥帕特拉所犯的罪行，擅自改成是出于一种骄傲的统治欲，是多么不自然。莱辛认为，女人不是因恋爱的嫉妒而是因统治野心而犯罪是有的，但却是反常的、例外的、矫揉造作的，戏剧不应以展览反常和例外为乐，而应着眼于自然和真实。由此他得出了对高乃依的总体评价：“高乃依应该被称为巨大的、庞大的，但不是伟大的。不真实的东西不能是伟大的。”
　　莱辛对古典主义者的不满，还兼及与古典主义教条取调和态度的早期法国启蒙主义者伏尔泰。伏尔泰对莎士比亚颇多非议，莱辛干脆就把他的主要悲剧《札伊尔》与莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》作了对比。钟情的札伊尔的情感被表现得非常细腻和规矩，但比之于罗密欧、朱丽叶，那简直成了“爱情上的公文用语”的凑合。莎士比亚的强烈、深刻、诗意、活跃，确实不是古典主义者和许多启蒙主义者所能比拟的。
　　莱辛如此不客气地评论名声很大的法国艺术家是不是出自于民族偏见呢?不是。他对法兰西民族确实有一些看法，认为她比其他民族具有更多的虚荣心，比较轻浮，又有点旁若无人；但总的说来他抱着“世界上没有一个民族天生具备着优于其他民族的才能”的平正态度，他对狄德罗也有多处意见相左，却一直非常尊重，便是例子。他对法国古典主义者的意见是带有原则性的，概括起来有两个方面：一是盲目迁就古代的戏剧规律，二是沉迷于宫廷题材和迎合宫廷口味的雕饰笔法，而这两点都是与真实、自然相背悖的。本是古典主义者的事情，伏尔泰沾染甚多，也顺带扫及。
　　对于古代戏剧规律的态度最容易看出古典主义与现实主义的距离。莱辛认为，古人按照自己的演出条件和演出特点，提出事件和时间、地点的一致是合理的，而且他们主要是强调事件一致。古人的作法非常灵活和聪明，他们自愿地把戏剧行动简化到只剩最实质、最能体现理想的地步，因此时间和地点的衬托也只要极少量就够了。但法国的古典主义者却在演出条件已经改变的情况下，不问事件一致与时间、地点一致的自然因果关系，硬把严格的限制强加给繁复的戏剧行动，在创作实践中自找苦吃，又没有胆量废止，结果还要勉勉强强地迁就妥协。亚里斯多德揭示的那些本来不错的戏剧规律变得十分暴虐，原来足以帮助悲剧产生强烈印象的内容又因被曲解、缓和而失去了力量。在这方面，莱辛对高乃依尤其不满，说拉辛只是写剧本，高乃依还为此发表不少言论，而高乃依的理论所造成的结果，“只能是最枯燥无味、冷冰冰的、空泛无力的、最没有悲剧性的作品”。对与法国古典主义者形成明显对照的莎士比亚剧作，莱辛说，“显然这些英国戏剧没有某种在法国戏剧中为我们所熟知的规律。”
　　关于古典主义的宫廷题材和宫廷口味，莱辛批评得更多。其中有些言词与法国博马舍很相契合，两人的文章出之于同时，不知是互有借鉴还是所见略同。莱辛说：“帝王和英雄的名字能够使一部剧本显得壮丽和威风，却不能使它因此而更感动人。那些处境和我们最相近的人的不幸必然能最深刻地打入我们的灵魂深处；如果说，我们同情国王，那是因为我们把他们作为人看待，而不是因为他们是国王的关系。他们的地位固然常常使他们的不幸显得重要些，但却不能使剧本因此而引起更多的兴趣。虽然整个民族往往被牵涉到不幸中去，但我们的同情需要一个个别的对象，一个国家对我们的感性认识说来是一个过于抽象的概念。”莱辛这里表达了对古典主义者常常离不开的那些剧中人的宫廷身份的轻视，认为对戏剧来说只有与广大观众最相近的普通人的遭遇才能感动人。与博马舍一样，莱辛没有一般地否定宫廷题材，没有绝对地反对帝王和英雄作为戏剧人物，而是主张用平民化的方法来处理这一些。这一个主张表明了莱辛要把宫廷题材推向现实主义道路上去的努力。
　　宫廷里整个气氛是高雅矫饰的，用平民化的方式来刻划那里的人物不是正恰违背了真实和自然吗?莱辛有更深一层的考虑。他一贯主张在剧作家笔下“事物必须显出它们的真面目，不让虚假的光采来诱惑我们”，对于宫廷生活来说，高雅矫饰是一种真实存在，但对于宫廷里的人来说，高雅矫饰的谈吐不是他们的“真面目”，而只是“虚假的光采”。莱辛说，“热情是尤其假装不来的”。不论雅俗高下，自然的天性会使一切人在表露真实热情时语言流畅而平易；反之，咬文嚼字、夸饰雅驯，大多并无真情。由此他得出一个大胆的结论：“不管真正的王后们说话如何文雅和矫揉造作，诗人的王后们说话则必须自然。”更何况，有的王公贵族说话也还是平易亲切的。这不仅仅是宫廷题材的问题，莱辛主张在整个创作领域都要荡涤那讨厌的宫廷气息，提倡真实、平凡、简单、自然的风格和笔调。他说：

　　在一种选了又选的考究而且夸大其词的语言中，是不能有任何情感的。它不表现任何情感，也不能激起任何情感。而情感则只适于最简单、最普通而又平凡的话语和说话方式。

　　没有什么比简单的自然更纯真、更雅致的了。

这样，莱辛就从好几个方面，一一搬走了古典主义设在现实主义道路上的障碍，为现实主义戏剧的兴起创造了条件。
　　在戏剧的题材样式上，莱辛反古典主义之道而行之，主张重点表现市民的私人家庭生活。他本人的剧作《萨拉?萨姆逊小姐》就是这方面的代表，而他的有关言论，则可看作建立现实主义市民戏剧的理论基础之一。在狄德罗等人论述的基础上，莱辛进一步说明了在新的时代戏剧样式变化的必要性和自然趋向。他说，在这个时代无论是喜剧还是悲剧都没有逃脱这种变化。“喜剧提高了若干度，悲剧却降低了若干度。就喜剧来说，人们想到对滑稽玩艺的喜笑和对可笑的罪行的讥嘲已经使人腻味了，倒不如让人轮换一下，在喜剧里也哭一哭，从宁静的道德行为里找到一种高尚的娱乐。就悲剧来说，过去认为只有君主和上层人物才能引起我们的哀怜和恐惧，人们也觉得这不合理，所以要找出一些中产阶级的主角，让他们穿上悲剧角色的高底鞋，而在过去，唯一的目的是把这批人描绘得很可笑。喜剧的变化造成提倡者所称的打动情感的喜剧，而反对者则把它称为啼哭的喜剧。悲剧经过改革，成为市民的悲剧。”也就是说，时代的发展，观众心理的自然转换，使悲剧和喜剧两相之间的界线渐渐模糊了，淡化了，新的市民戏剧的出现成了一种历史的必然。无论是写普通人的喜剧“提高若干度”，还是写君主和上层人物的悲剧“降低若干度”，实际上都向着市民阶级，向着现实生活在靠拢，向着“真实”和“自然”的原则在靠拢。当然，时代和历史对于戏剧发展的影响未必刻板地表现和停留在一种戏剧样式上。后来莱辛也感受到市民戏剧在思想教益和社会改革运动中作用的局限，转而向往表现市民阶级中英雄人物的政治悲剧，希望在那里熔铸进更多的社会伦理思想，这种要求，是以市民戏剧反对古典戏剧的斗争的一个自然发展，也是对现实主义戏剧的一种新推动。
　　二、正视戏剧与生活真实、历史真实的区别，强调艺术虚构和艺术提炼的重要性
　　去矫饰而求真实，并不是把真实与自然等同于艺术。莱辛不同意那些自然主义的见解，说什么“自然中没有什么需要避免的东西”，也“没有可以补充的东西”；他认为艺术创作离不开选择和提炼。莱辛说，自然中一切事物互相联系、互相交织、互相转换，呈现着无限纷纭复杂的状态，人们把握和感受这些事物必须进行界定和选择，没有选择我们将会获得一种极其繁复的感受，而极其繁复的感受等于没有感受。艺术的任务是在美的王国里帮助人们进行选择，把各种事物组合得“尽可能真纯，尽可能简炼”，把人们在自然中希望去掉的东西，以及影响人们注意力集中的东西，都去掉。莱辛认为，自然主义戏剧观的错误在于：“它只模仿现象中的自然，毫没有注意体现在我们的情感和心灵力量中的自然。”这是要求艺术家调动自己的精神力量去挖掘出现象底下的实质性内容，使摹仿更加深入和完整；但这里也流露了莱辛过于注重精神力量的倾向，他把复杂的客观事物说成是“无限精神的体现”，甚至把人类的物质生活看作伟大的精神宇宙整体的一部分，所以也就把如何反映自然的问题说成了是否注意体现于情感和心灵力量中的自然的问题，即是否忽视“另一半”自然的问题。现实主义者也可能有着唯心倾向的世界观，莱辛在批判自然主义的时候随手拿起了唯心主义的思想武器。但是显而易见，他肯定艺术家在摹仿自然过程中的主观积极作用，论证艺术家的选择和提炼对于自然和真实进入美的王国所起的关键作用，都是很精到的。
　　提炼和选择是根据什么标准进行的呢?根据内在的可能性。莱辛非常看重这一点，他认为，缺乏内在可能性的事情，即使历史上真是发生过，也应舍弃，具有内在可能性的事情，即使历史上根本没有发生过，也可以虚构出来。从这种思想出发，他对于史实的表象是不甚重视的。一度以历史题材作为重心的剧坛对于这个问题的认识是很纷乱的，总有不少人喜欢计较剧本中历史事实的精确性。这实际上是艺术和生活的区别这一普遍性美学命题在历史题材中的反映，因此莱辛的理论注意力也就在这里停留了一些时候，他反复论述了戏剧冲破历史表象的真实性、把握内在可能性和必然性的重要。他说：“使一件历史现实值得我们相信的第一个要素是什么呢?难道不是它的内在的可能性吗?这种可能性完全没有任何确切的事实或流传的资料加以证明也罢，或者只可能由目前我们的科学还没有掌握的事实或资料加以证明也罢，那又有什么关系呢?”莱辛所谓的内在可能性，是指一种具有严密逻辑性的“因果的锁链”：“从果追溯到因，用因来衡量果，到处都排斥偶然机会，要使凡是发生的事都不得不象它那样发生。”然而，历史事实中有大量的偶然，“因果的锁链”也未必坚牢，于是莱辛象亚里斯多德一样认为戏剧应该远比历史事实更富于必然性和哲理性。他反对戏剧为展示历史事件、纪念历史人物服务，指出：

　　在剧院里我们应该学习的，不是这个或那个个别的人曾经做过什么，而是每一个具有特定性格的人在一定的环境里将要做什么。

“特定性格”和“一定的环境”，两者既互相限定又互相交合，构成一种可能性和必然性。碰巧哪件历史事实正好符合这种可能性和必然性，那么，写戏时不妨借来一用。但随便怎样，历史事实都不能成为这出戏的目的。莱辛以一个哲学家才可能有的深刻性指出，艺术家看中历史事实，是看中它发生的方式。这种发生方式包含着那样充分的内在可能性，连虚构也赶不上它，于是就采用。他说：“诗人需要历史，并不是因为它是曾经发生过的事，而是因为它是以某种方式发生过的事；和这样发生的事相比较，诗人很难虚构出更适合自己当前的目的的事情。假如他偶然在一件真实的史实中找到适合自己心意的东西，那他对这个史实当然很欢迎；但为此耗费许多精力去翻阅历史是不值得的。即使查出来了，究竟有多少人知道事情是怎样发生的呢?假如我们以某件事已经发生为理由、来推断这件事发生的可能性，那么，有什么东西妨碍我们把一个完全虚构出来的情节当做我们从来没有听说过的一件历史事件呢?”紧紧地把握住艺术不同于历史的界线，莱辛的论述是雄辩的。他嘲笑那些手里拿着历史年表来研究艺术作品，把艺术家拉到历史的法庭面前去的批评家。他认为，对于历史剧中每一个日期，每一个偶然提到的事物都要求提出证据，这样做，要么是对艺术家职责的误解，要么就是故意为难。事实上，有许多历史记载本身也并不可靠。就以前面提到过的莱辛对于高乃依的悲剧《罗多古娜》的批评来说，这就牵涉到了历史记载，莱辛指出此剧的题材来自亚庇安?亚历山德里的史书；但我们知道，这位公元二世纪的罗马历史学家的记载本身就是很不可靠的。因此，高乃依的问题也不在于是否忠实于历史，莱辛的批评也只是依据着人情世态的一般常规。如果围绕着这本史书打转，那就无聊了。
　　戏剧比历史事实更有哲理性，更符合必然性和可能性，这还不够，莱辛还揭示了另一层区别：“剧作家并不是历史家；……历史的真实不是他的目的，只是他达到目的的手段；他要迷惑我们，从而感动我们。”感动，莱辛认为是戏剧“更高的意图”。他也承认法国古典主义悲剧“十分优雅、极有教益”，但却说它们激不起人们的悲悯之情，这也就使优雅和教益大为减色；相反，英国的戏剧，莎士比亚的杰作，也是从感情上驾驭人们的，因为“偏见不能永远抗拒我们的情感”。在这一点上，莱辛又把莎士比亚和伏尔泰作了一个比较，借以说明戏剧仅仅具有比历史更强的哲理性是不够的。他承认伏尔泰有时比莎士比亚“更有哲学意义”，至少在剧中鬼魂的处理上是这样；但即使在鬼魂身上，莎士比亚也饱贮着感情：“伏尔泰的鬼魂只是一具诗的机器，只为了戏剧的纠葛所需而设，我们对它本身丝毫不发生兴趣。莎士比亚的鬼魂，相反则是一个实际行动的人物，我们同情他的命运，它激起恐惧，但也激起我们的怜悯。”莎士比亚在感情的王国里大显身手，因此他的作品也就更符合戏剧的艺术特性。
　　戏剧艺术要很好地完成自己的一系列使命，还需要借鉴前人的艺术经验，考察艺术规律。这也是莱辛与自然主义者们的一个区别。他在批评法国古典主义者在戏剧规律问题上作茧自缚的行径的同时，还提醒人们注意，不要“把一切规律与这些规律混淆起来”。看到那些不受束缚而又令人赞叹的英国戏剧之后，人们是很可能一下走过头，陷入另一种片面性的，即莱辛所说的“被真理的突然的光辉所眩惑，我们又跳向另一个深渊的边缘”。这种象深渊般可怕的片面性的具体表现是：声称“给天才规定什么该做，什么不该做，完全是学究们拘泥末节的行为”；“把过去的一切经验无缘无故地轻易放弃掉”；甚至宣言“每人自己从头开始来发现艺术的道路”。莱辛尖锐指出，这是“趣味横流”，必须抑止，才能“有功于我们的舞台”。他说自己就是要寻找抑止戏剧艺术领域“趣味横流”的现状的方法，一时找不到也要奋力朝着这个目标走，而抨击古典主义者对戏剧规律歪曲和误解，也正是为此。莱辛不是一个艺术规律上的虚无主义者。
　　三、论戏剧性格
　　上文论及莱辛对于情感因素在戏剧艺术中的地位的重视，到这里需要作一个重要的补充：他反对那种独立于人物性格刻划之外的激情描写，反对把一个戏剧人物“完全转变成一种单一的激情”。皮之不存，毛将焉附?为了表现某种激情的主要特征而淹没了激情的主人，那就不是现实主义的创作道路。莱辛说，“对一组单独为它自己独立存在的激情的过度硬性描绘，我们在现实生活中是绝对找不到它的原型的”。他认为，应该一切“决定于人物性格”。
　　性格远比事件重要。莱辛认为，是性格选择事件，而不是事件选择性格。剧作家“对那一切与人物性格无关的事实，他愿意离开多远，就离开多远。只有性格对他说来是神圣不可侵犯的”。当然，也有一些合适的事件被“性格”选中了，莱辛对此有一个闪光的思想：是人物性格，使事实变得更真实。这似乎难于理解，却包藏着深刻的道理。事件是人的行动，性格的产物，那么，事件的合理性也就由与其相关的性格所决定；“更真实”也者，就是指本乎这种合理性的可信性。当然，性格也要靠事件来体现，因而事件的排列要有利于性格和感情的层层展现，而它本身又应合于自然。“要设法把人物的性格塑造出来，使得推动这些人物去行动的一系列事件都顺着必然的次序互相衔接着；并且设法按照每个人物的性格去测定他们的情感，使这些情感逐步表现出来，让观众随时都见到事态的发展是最自然的，最寻常的。”
　　性格刻划要追求“内在的真实性”。一个真实可信的戏剧性格并非是指生活中实际存在过的性格，而是指在戏剧艺术创造出来的那个新世界里取得了真实性的性格。既然戏里的那个世界本身就是虚构的，真实何从谈起呢?从三方面：一是看这个性格与他所处的环境的关系是否搭配得起来，即这个环境是不是根据性格的需要重新创造出来的一个特殊的整体，而性格是否也体现出环境的影响；二是看性格本身是否一致，有矛盾是可以的，但有没有把那种不能共处一体的糟糕的自相矛盾摹仿进来?三是看性格有没有目的性，是否有“什么该做，什么不该做”的明确意识而与低级生物区别开来?如果一个性格在这三方面都没有什么弊病，那就可以说有了内在真实性。莱辛认为，这种内在真实性是不可违反的。如果有人在写一个实有其人的历史人物时违反了他的真实性格，错误并不算大；但如果违反了作家自由选择的人物性格本身的内在真实性，那错误就大得多。天才会犯前面那一个错误，却不会犯后面那一个错误。从这个意义上说，戏剧性格的内在真实性是那样强硬，几乎到了足以傲视历史上客观存在的地步。当然，这不是历史法庭的法规，而是戏剧法庭的法规。
　　性格比环境更具有稳定性。莱辛说，要看到环境对戏剧性格的影响，使性格有时表现得强烈些，有时微弱些，“但是没有什么环境可以有那么大的力量，把他们从黑的变成白的”。因此，戏剧家的任务是“加强这些性格，以最明确地表现这些性格。对于人物性格作出那怕是一点一滴的本质上的改变，都会使剧中人物为什么拥有这个名字而不拥有那个名字的理由不再存在；而世界上再也没有比我们自己都说不出来理由的事情更不象话的了”。这就十分明确地阐述了性格的稳定性，并揭示了这种稳定性与独特性的关系。
　　莱辛对人物性格的重视，显出了他与狄德罗的异同。我们记得，狄德罗曾主张人物性格与其处境的对比，并提出“人物的性格要根据他们的处境来决定”的观点；莱辛则相反，强调了性格超越处境的稳定性。从这个不同点，后代有些理论家喜欢夸大其词地把这两位启蒙主义的异邦战友说成是各持一端的对立人物，其实是不确切的。各有侧重是事实，但并没有形成对立。狄德罗和莱辛都比前人更细致地研究了性格与环境的关系，而且都提出了两者不可分离的观点，这是他们可贵的共同之处。体现在实际的戏剧创作中，如果既承认处境对人物性格的限定，又承认性格一旦形成后不轻易地随处境的改变而改变，这也并不是完全不可以统一的。从一定意义上说，他们两人是分别论述了这个问题中两个相互依存的方面。对人物性格的重视，对亚里斯多德把性格置之情节之后的既定顺序的异议，从文艺复兴以后已经开始，但近代文艺的真正兴盛却始于狄德罗和莱辛的时代，近代文艺对人物精神世界的剖析，对人物与环境的关系的探察，也是在这个时候才全面地、认真地引起戏剧界的密切注意的。各有侧重地议论到同一个问题，正是这个问题受到了社会和时代重视并开始展开深入研究的标志，而从来没有哪一个问题一被重视就立即以统一的答案得到解决的，更何况论者决非那种人云亦云的浅薄之辈。相比之下，在哲学思想上比莱辛更多一点唯物主义成分的狄德罗，处在社会气氛和法兰西民族精神急速朝着革命方面转变的环境中，确实是更容易倾向于环境决定人的理论的。相反，现实主义者莱辛所置身的德国市民阶级的知识界，习惯用抽象的思维活动来代替英、法等国的实际斗争，这个哺育了德国古典唯心哲学的环境不能不对莱辛有深刻的影响，使他比狄德罗更注重精神世界的独立性。在戏剧创作上比狄德罗更为成功的实践，也使莱辛在性格塑造方面有较多的感受。
　　四、论戏剧的社会教育作用和戏剧批评
　　莱辛认为一切文艺“都应使人变得较好些”。但他所说的“好”有着具体的时代和社会限定，并非象“基督教悲剧”一样以盲目的信仰来打动虔诚忠厚的心灵，而是以健全的理智和令人感动的事件来唤起有教养的人的公民天职。他说：“我们是生活在健全的理智的声音分外响亮的时代，因之那些蔑视自己的一切公民天职、甘愿毫无必要地去殉难的疯子未必还敢于奢望得到殉教圣徒的称号”；剧作家应面对着优秀人物写作，使他们感动，如果是写普通人，也应着眼于纠正他们的偏见和不高尚的思想方法，而不能去巩固这些不好的东西。
　　莱辛分别考察了悲剧和喜剧完成这一社会教育使命的途径。他认为，悲剧是要引起人们对于同类人命运的乖张、人生的波折的思索和喟叹，而并非象高乃依所说的那样起直捷的“惩恶扬善”作用。莱辛无心过多地研究剧中人的好坏程度与剧本的教益程度的联系，他强调悲剧人物的内在矛盾：这种悲剧人物的厄运往往不是因为他犯了什么大罪，也不是因为遭遇到了偶然不测——如果光是那样写显然是太外加、太肤浅了；应该是悲剧人物本身有弱点，但动机却无可非议，在很自然的情况下触犯了规律，因此铸下了悲剧，这才深刻。这样，就不会象高乃依那样简单地把怜悯给予剧中人，把恐惧给予观众了，而是较多的人一起对人生产生怜悯和恐惧，在声声叹息中排解、平和情感，“把情感转化为符合道德的心习”。对于喜剧的社会教育作用，莱辛也不是直捷地要求用嘲笑来改造讽刺的对象。莫里哀的《吝啬鬼》事实上连一个吝啬鬼也没有改造过来，莱克纳特的《赌徒》也并没有把任何一个赌徒教育好。那么，喜剧的社会功用何在呢?莱辛说：“如果喜剧不能医治不治之症，它能够巩固健康人的健康这也就够了。《吝啬鬼》对于慷慨的人也是富有教育意义的；《赌徒》对于从来不赌博的人，也是有教诲作用的；这些人所没有的愚蠢行为，别的人却有，而他们却必须和有这种愚蠢的人生活在同一个社会里；因此，认清可能和自己发生冲突的人是有好处的；警惕坏事物对自己的一切影响也是有好处的。预防剂也是一种珍贵的药品。”初一看，莱辛似乎减低了喜剧一针见血的效力，事实上，反而是开宽了喜剧起作用的社会面。与对悲剧功用的认识一样，莱辛在论及喜剧功用时也表现出十分明晰的社会观念。他总是从大多数观众着眼，从一般情况和普通的感情形态出发来考虑社会作用问题，因此，他不梦想使恶人立即幡然改悟的讽刺效果，不期待悲剧剧场里的滂沱泪雨，也不企求观众离开剧场后因忧心忡忡而躬履德行。作为一个现实主义者，他对戏剧社会作用的要求也相当现实，因此也就变得比较宽泛。他不追求对某些人的强烈效果，觉得大家一起对人生、对道德有进一步的理解和感受就可以了。戏剧追求普遍性的感染效果，势必要通过内容的普通性来达到适应面的广泛性。一戏之出，尽管剧中人各处一时、各踞其位，对观众却是人人可看，人人可感。同时，要获得普遍性的感染效果还须具有便于进入观赏过程的平易形式。他曾说过一句很精辟的话：“喜剧是要用笑而恰恰不是用嘲笑来改善一切”。嘲笑针对个别人，而笑则属于大家；嘲笑尖刻而令人难堪，笑则是平和而潜移默化的。总之，莱辛十分重视戏剧的社会教育作用，但反对针对性过强的实用主义，主张从认识作用入手来发挥普遍的教育作用。显而易见，这样的教育作用更能体现戏剧的艺术特性。引导观众准确地认识亦非易事。照他的意思，悲剧要让观众看到那种似罪非罪、可避又不可避的人生几微，喜剧要让观众看到那种“严肃情感的皱纹之间”的滑稽可笑，这中间要包含多少经验、眼力、道德观念、社会历史视野和艺术腕力!
　　既然戏剧要在社会中产生影响、发挥作用，那么，就必须承受和欢迎社会上的批评。莱辛对戏剧批评的重视，是他用社会观念来看待戏剧的又一个方面的表现。莱辛说自己能写作完全得力于批评，因此对于指责文艺批评的言论很感不快。他说，“并非个个提起笔来涂涂颜色的人都是画家”，他自己深感身上没有泉涌的创作才能，字字句句都得苦索枯肠，如果说后来写了可以令人忍受的东西，那完全要感谢批评。他诚恳地说：“假如我不是在一定程度上学会了谦恭地钻研他人的珍宝，在别人的炉边取暖，以艺术的眼镜增强自己的视力，我一定会非常贫乏、冷漠、近视。所以，每当我读到或是听到对批评加以指责的言论，我总是感到不快和烦恼。人们说，批评扼杀天才，而我却自以为从批评里得到了一些近于才能的东西。”针对着戏剧批评会扼杀天才的论调，莱辛指出，说这种话的人连天才的一点火花也没有，因为天才不会让世上任何东西扼杀，而且天才本身就是一个生成的文艺批评家，他们身上有测验规律的准绳。
　　戏剧批评还经常受到这样一种指责：观众好好地在欣赏，一批评，反而倒了大家的胃口，在观众心目中产生了不利的印象。莱辛不同意在美的王国里不能进行科学批评的观点。他用一个机智的比喻来说明这个问题：是否“自从有了可恶的放大镜，使我们认识到蝴蝶的色彩只不过是粉末以来，没有人再感到蝴蝶的鲜艳和美丽了”呢?
　　与一般的文艺批评相比，戏剧批评有一个特殊的难点，那就是在看戏中产生总体印象之后，还要“毫无错误地区别什么东西应该归之于诗人的才能，诗人有多大的才能，什么东西又应该归之于演员的才能”。莱辛说，戏剧评论家就是在这种地方“表现出自己判断的高度精确性”的。在对综合艺术的批评中，如果分不清责任，把剧作诗人的问题错加到演员身上，或是相反，对两方都不利，会使被冤枉的一方“情绪低落”，而使错误的一方“更为自信”。莱辛特别提醒戏剧批评家：对演员尤其要抱严格的公正态度。对剧作者批评错了当然也不好，但他的名誉总是可以恢复的，他的作品保留着，人们在任何时候都可以重新阅读它，来发现批评的错误；“但是演员的表演却是一闪而过的东西。不论是他的优点或缺点，都同样迅速地在我们眼前一闪就过去了”，批评错了就失去了凭据。但这也不是说对演员的批评可以特别宽容了，莱辛说有的演员老是认为批评家对他夸奖太少、指责太严，其实，演员对批评畏惧到什么程度，他的艺术水平也就减损到什么程度。
　　有人说：“我们的舞台还是在太柔嫩的幼年，它经受不起批评的权威式的杖节”，他们希望更多地以正面的作品范例来说明应该怎样，而不要老是以理论批评来指出不该怎样。莱辛回答说：“能作正确理论的人，也会创造；谁想创造，必须学会理论。只是对二者都没有倾向的人，才认为二者可以分得开的。”在几乎无所不能的启蒙主义者看来，创作和评论是应该融会贯通、互相促进的，他们非常看不起那些既提供不了优秀的戏剧范例，又不能作出合乎艺术规律的戏剧批评的空谈家。莱辛对他们蔑视到这种地步：

　　为什么要跟这些空谈家打交道呢?我要走我的道路，不管路旁草虫的絮聒。即使离开道路一步，把它们去踩死，也是多余的事情。稍为耐心等待一下，它们的夏天就过去了。

显然，这也是他坚毅昂扬的生活态度的自我剖露。
　　五、论表演艺术
　　与狄德罗一样，莱辛在戏剧理论中很重视对表演艺术的研究，但研究的结果却与狄德罗大相径庭。莱辛的表演理论的中心点可以作这样的概括：对演员来说，理解是不够的，必须感受，必须表达出感情；一时激发不起感情，可以借既定的形体动作和表情来引导，在表演过程中感情和动作可以起到互相提挈、互相加强的作用；表演的基调，应该平稳而有节制，即使表现强烈的感情也是如此。
　　莱辛说，“一个仅仅能理解某一句话的演员，跟一位既能理解又能感受到某一句话的演员相比，那还差得很远呢!”理解可以导致准确，“要表达出感情却是不可能的”。在表达感情的问题上可以分出两种演员，一种本身有着丰富的感情但表达不出或表达不好，另一种内心满不在乎却可表演出深邃的感情。一般说来，是后一种演员更有用，因为情感是一种内在的东西，我们只能根据外在的表现去判断它。
　　要研究的是后一种演员如何演出感情。莱辛说这种演员是经过感情的内心培养阶段的，他把这种内心培养说成是一种“精神变化”，演员借这种“精神变化”来引起“体态变化”，而“体态变化”又影响着“精神变化”。这两重变化的互相关系，是莱辛的表演理论中显现得特别注目的一对辩证关系。莱辛说，培养出来的感情当然不象发自演员内心的感情那么有力和炽烈，但是在表演的时刻这种感情的力量毕竟还能够引起某些不由自主的形体变化。(这种观点，显然是与狄德罗根本对立的，狄德罗既漠视表演时候的感情力量，更反对出现什么不由自主的形态动作。)演员的这种感情培养是怎么进行的呢?仅仅是沉思默想吗?莱辛认为不是那样。正因为角色的感情并不是演员发自内心的感情，所以有时只能培养出微弱的感情，有时由于在理解角色上的差距连产生某种感情的原因都想象不出来，这一些情况是非常普遍的。莱辛除了强调正确理解角色和“全部精神应当贯注”之外，主张以某种感情的既定表演形态来引导感情。例如一个演员一定要表演一种极度的愤怒，而他的心情一时不可能处于愤怒状态，莱辛说，在这种情况下他应该向其他演员学会“愤怒的最粗糙的表现形态”，如急遽的步伐，跺脚，粗鲁的声调，有时尖厉刺耳，有时恼怒凶狠，眉毛紧蹙，嘴唇颤抖，咬牙切齿，等等。如果这位演员把这一些动作很好地摹仿出来了，莱辛说，“他的心灵一定会通过这些动作而进入朦胧的愤怒状态。这种愤怒状态反过来又作用于他的身体，引起身体上一些不是单单依意志为转移的变化：他的脸红了，双目炯炯发光，肌肉紧张，——一言以蔽之，他将使我们感到他确实是怒气填胸，虽然事实上并不是这样”。概而言之，就是在感情因素微弱的情况下运用身体动作来帮助调动和活跃感情；但从整体来说，身体动作还是受心灵支配的，尤其在情绪激昂的一瞬间，即便是投出深沉的一瞥，也是心灵的集中表现，“那时整个心灵便自然要使身体的一切动作只受心灵的支配”。
　　感情和动作如果一经互相煽动、互相诱发、互相助长，到头来不是要象洪水风暴一样了吗?所以还必须进行必要的控制。莱辛提醒演员，不要在不必要激动的地方激动起来，不要让激动的强度超过所要求的程度，不要以过多的热情来表现敏捷和活跃，更不要把激情理解为大声呼喊和装腔作势。他说：

　　极端紧张的声音很少有不令人厌恶的；过分急速和过分剧烈的动作也很少有高雅的。在任何情况下也不应该刺激观众的视觉和听觉。表现强烈的激情时，应该避免一切能够引起种种不愉快的感觉的表情。只有这样，表演才会平稳柔和；哈姆雷特即使在他的话语需要造成极强烈的印象和唤醒顽固不化的凶手的良心时，他也要求用如此平稳和柔和的话语达到这个目的。

许多演员之所以表演过分，往往不完全是艺术上的问题，而是太想引起观众对自己的注意。莱辛说，对这种不顾内容需要，只想骗取掌声的演员，“观众应该对他嗤之以鼻才是!”
　　对于表演艺术在艺术分类学上的地位，这位对艺术分类问题十分精通的理论家也曾顺便论及。简单说来，他认为表演艺术介乎诗和画之间，克服了诗、画各自的偏狭性而兼有两者的特性。它应象可见的造型艺术一样，把美作为自己的最高规律，但又不能要求静穆。它是“一种动作中的绘画”，又是“通过我们的眼睛直接为我们感受的诗”，它可以使人的多种感官都得到满足。
　　不难看出，在表演理论的一些基本问题上，莱辛比狄德罗考虑得周全和平稳，尤其在表演时感情体验的问题上已看不见狄德罗的那种片面性。在动作和感情的关系问题上，莱辛更是触及了近代表演艺术家们还要花费许多脑筋和口舌的一个难点，而他的见解也未见得比后人浅陋。如果说，狄德罗的表演理论与他整个启蒙主义文艺思想之间还能找到一些不易填补的缝隙，那么，这种情况在莱辛这里就没有了。但是，正因为处处显得比较稳妥，莱辛的表演理论反而引不起太大的反响，至少与狄德罗相比是这样。在一定条件下，通情达理、易于接受的东西往往不如那些棱角突兀、异议颇多的东西给人的印象深。实际上，莱辛对表演理论的贡献是不能忽视的。