倘若对导致一件不幸的事情的原因，不快之感过于强烈，那么它也会削弱我们对身遭不幸的人的同情心，两种迥乎不同的感情不可能同时高度存在于心灵之中。

本乎这个思想，席勒认为不要把肇事者写得叫人深恶痛绝，使愤怒成为剧场中主宰一切的感情，压垮了深长绵远、恺切诚挚的同情。他提出，“不要把灾难写成旨在造成不幸的邪恶意志，更不要写成由于缺乏理智，而应该写成环境所迫，不得不然。”如果灾难出自非道德原因，人们的同情会更纯净；“假如受难的人和引起苦难的人都是同情的对象，那么，同情的程度便会更加强烈”；假如灾难的原因还是各自合乎道德的，碰在一起才酿成了必然的灾难，如高乃依的《熙德》，那就更好了。总之，要为同情和感动让出足够的地盘来，这是悲剧艺术的真正用武之地；同情和感动来自于道德，因而要让其他感情形态让位于道德，无论剧作家、演员、观众，都不能受感情的盲目统制，而应该让理性超越感情的阴沉迷濛的氛围挺立起来，进入一个处处闪烁着普遍真理星光的明朗的境界。
　　那么，如何才能使感动和同情发挥最高效能呢?席勒认为关键在于要使观众产生受苦的想象。这种设身处地的想象是一切同情心的前提。至于如何制造这种想象，激发同情，那便是悲剧创作的具体问题了，他把这些问题归结为四种要素。
　　二、悲剧四要素
　　席勒认为，悲剧要引起足够的感动，就应该使观众对剧中的苦境产生生动、真实、完整、持续的想象。因此，所谓“悲剧四要素”，也就是生动性、真实性、完整性和持续性。
　　(一)生动性。可以通过两条途径使观众达到苦境的想象，一是通过叙述，二是通过直接展现让观众亲眼看见。席勒认为只有后一种才能具备生动性，制造出一种“产生同情心所必不可少的幻觉”。戏中叙述，只能使观众从一般化的联想中产生一种依稀的印象，这种印象显然不可能把心灵全部控制住，而且还会因叙述者自己身份、态度的掺入而使已有的幻觉中断。因此，要力求使观众在剧场里对剧中苦难产生身历其境般的直观感受，这才能引发强烈的感动；
　　(二)真实性。这种生动的苦难幻境还必须在观众身上找到依据，接通他们的心灵和经验，使他们产生一种与剧中人十分接近的亲切感，从而不仅感到幻境生动，而且感到真实。这里的关键，是要努力找到剧中人和观众的相似之处。“相似之处越明显、越巨大，同情心也就越活跃；前者越少，后者也就越弱。”这种相似，要达到可以使观众和受苦人毫不勉强地调换一下角色的地步。当然，这种相似是内在的，如果哪一个观众也遇到剧中受苦人遇到的外在原因，产生的结果将与剧中受苦人没有太多区别。席勒意识到，这里已涉及到普遍人性的问题。他说，“倘若这种相似之处涉及全人类都该具有的普遍的和必然的形式，那么，这种真实性就可以和客观真理同样看待。”道德比感情稳定，因而也就常常成为一种普遍的尺度。这里一个经常遇见的问题是要把普遍人性和特定人性区别开来。席勒认为如果要以时代和其他种种外界因素作为先决条件的禀赋只能称为特定人性，其所具有的真实也只是主观的真实而非绝对的真实。这种禀赋在悲剧中也能表现得比较好，而且所谓特定人性也并不违背普遍人性，只是需要外加一些其他条件罢了；但是，悲剧艺术更应追求的是普遍的、纯粹的人性，亦即由主观真实上升到绝对真实的东西。因为这才能使剧中人与每个观众找到一致点，从而使他们都产生强烈的印象。不难看出，这种以普遍压制特殊、以一般推导个别的倾向，又是席勒思想局限性的一个表现。从他所举的实例看，他所谓表现普遍人性的诸如斯巴达国王烈阿尼达为阻击波斯军队而英勇牺牲的事件，雅典政治家亚里斯帖得不因冷遇而稍改对国家忠诚的态度，以及苏格拉底的视死如归，都还是具有自身的特定性的，并非完全是通及全人类的普遍形式。席勒在说上面这些话的六年之后，一七九七年六月十八日，曾写信给歌德说：“您愈来愈使我摆脱从一般走向个别的倾向(这在一切实践中，特别是在创作中是一个恶习)，引导我走上相反的路：从个别事物走向伟大的法则。”他这里主要是说创作，但我们也可推而广之，从中看到他对以往所习惯的从普遍性和理想化出发的理论倾向的自我认识。他前期创作上那种被后人称之为“席勒式”的概念化毛病，也与这种倾向有关。
　　(三)完整性。这是指为了使生动而真实的幻觉全盘地驾驭观众，必须使观众充分地从各个方面体会剧中人的外部情况和内心情况，以及它们间的全部联系。亦即要使观众置身于一个完整的天地之中，毋令缺漏。例如，我们如果要使观众同情地感到剧中一个古代人所下的重要决心是必然的、站得住脚的，那就要把他下决心时所凭借的全部原因一个不少地展现出来，使观众有真实地设身处地的可能。这里所谓的“一个不少”的完整，不是指绝对意义上的数量，主要是指各个行动、观念、感受中间的因果联系环节的不可缺漏，因为它们形成了一个能够让观众亲身体验的完整系列。席勒归结说，“悲剧描述的完整性必须有一系列个别的目睹的行动，这些行动结合起来组成一个整体，即悲剧的行动。”
　　(四)持续性。如果说完整性就空间意义上而言，持续性便是就时间意义上而言。舞台上的苦情苦境毕竟是他人的，观众通过想象处于幻觉之中既是十分不易，又十分容易脱离。所以悲剧还得想法不让观众过早地挣脱幻觉。这里席勒提供了一个办法：以感觉转换来保持幻觉的持续性。他很有经验地说，死死地往一处用力，集中渲染一种感觉，观众反而会从这种过浓的感觉中跳出来，因为他们自身的灵魂也会产生一种反作用抗力的。相反，如果通过编剧技巧交替、穿插各种感觉色调，不仅会克服疲倦、常保兴趣，而且还会使原先的印象和感受因暂时阻隔而变本加厉，得以更强烈的延续。对于这种使浓重化为延绵的艺术手法，席勒作了一个比喻：

　　艺术家选定一个事物，作为达到他悲剧目的的工具，他首先把这个事物发出的所有个别的光线都十分节省地收集起来，这些光线在他的手里就变成点燃众人心灵的闪电。一个新手就会把惊心动魄的雷电，一撒手，全都朝人们心里扔去，结果毫无收获，而艺术家则不断放出小型的霹雳，一步一步向目的走去，正好这样完全穿透别人的灵魂，只有逐渐推进、层层加深，才能感动别人的灵魂。

感动效果的延续是伴随着剧情的发展进行的，因此，席勒又需要对于悲剧的情节作一些论述了。
　　三、悲剧情节的特征
　　这个以情节为重心的论题，在席勒论述的时候实际上是概括了悲剧艺术的许多一般特征，甚至还体现了他对于戏剧整体的基本特征的理解。
　　一切基本特征的研究总是与定义的制定联系在一起的。席勒以一个对悲剧所作的定义式的概括作为悲剧特征研究的开端：

　　悲剧是对一系列彼此连系的事故(一个完整无缺的行动)进行的诗意的摹拟，这些事故把身在痛苦之中的人们显示给我们，目的在于激起我们的同情。

席勒顺次把这一概括中的要点作为悲剧的特征一一作了说明：
　　“摹仿”。席勒认为正是摹仿这一概念使悲剧区别于其他单靠叙述或者描写的艺术。由此他对这个从亚里斯多德以来在戏剧理论史上屡见不鲜的概念作了别有新意的阐释，认为摹仿与叙述的不同之处，一是不容作为第三者出现的叙述者横插进来，二是把过去的事情当作目前正在发生的事情陈诸观众之前，“一切叙述的体裁使眼前的事情成为往事，一切戏剧的体裁又使往事成为现在的事情。”这不失为一种独到的见解。席勒无疑是对亚里斯多德的“摹仿”概念作了狭义的限定，使它从许多艺术共有的特征成了戏剧表演艺术独有的特征；
　　“行动”。席勒把行动和事件作为戏剧与抒情性文学形式(尤其是诗歌)相区别的重要界线。戏剧不能仅止于表现感情，而必须表现“产生这些感受和激情并促使它们表露出来的事件(行动)”；
　　“完整”。这对情节来说，当然是指过程的完整性。席勒认为悲剧与悲剧性事件的重要区别就在于是否完整。所谓戏剧情节，也就是戏剧行动在外部情况的作用下，从产生这个行动的人的灵魂里，逐步自然而然地、层层推进地涌现出来，从萌芽、发展，到完成。戏剧情节的任务是什么呢?席勒认为就是要去充实下列两端间的距离：从一个无辜灵魂的平静心情发展到犯罪后的良心谴责的距离，从一个幸福的人的骄傲自信发展到可怕的毁灭之间的距离。这个距离在生活中应该是极为漫长的，但戏剧情节却要在短短几小时内令人信服又令人感动地走完，因此，戏剧情节的完整性必然地表现为概括性和集中性；
　　“诗意”。这是戏剧与历史的区别所在。由于悲剧以历史剧为多，因此与历史的区别在某种意义上成了它的一个最易遇到的特殊问题。席勒的基本观点与狄德罗、莱辛相一致，其中关于不要把历史悲剧的作者拉到历史的法庭前而应转移到艺术法庭前的说法，更完全是承袭。但他又进一步明确地提出，“悲剧的目的是诗意的目的”，“悲剧诗人顾名思义，只负责使人感动，使人快乐”。由此，他认为历史悲剧的作者有自由、有权利、有责任使历史真实服从诗艺规则。与历史真实相对照，历史悲剧的作者追求的应是合情合理的“自然真实”，亦可称为“诗意真实”。显而易见，这两个概念与现代文艺理论中所谓的“本质真实”和“艺术真实”有不少相近之处；但是，席勒毕竟离“本质真实”的追求还有距离，在论述中明显地表露出在历史题材的处理上过分强调艺术、忽视历史真实有可能体现“自然真实”这一事实的倾向。他说，历史悲剧“倘若经受不起艺术的考验，不管服装如何丝毫不差，民族性格和时代特点如何正确无误，仍然是平庸的悲剧”，这种说法虽然因为有了一个艺术上失足的前提而显露不出太大的谬误，但品味之下，确实使人感到过于轻视“民族性格”和“时代特点”的正确表现了。对于历史题材的创作来说，这两点不仅不能与“艺术”截然分割，而且往往还是“艺术”的重要根基。浪漫主义气息颇重的席勒似乎不太愿意强调这样一个事实：如果一部历史剧在民族性格和时代特点上发生了颠倒和混乱，不见得比艺术上的失足更可宽恕一些；
　　“人”。悲剧写人，写受苦的人，这似乎无须赘述了。但席勒却一再提醒人们：“只有在‘人’这个字的全部意义上的人，才能作受苦的对象。”这种人不是超尘脱俗的人杰，人杰站得太高，看得太穿，因此不会产生真切的痛苦；也不是那种没有道德约束而把自己化作一团自然情感的人，这种人心中没有支柱，失去理性的控制，产生的痛苦也会肆泽一片而令人厌恶。席勒指出，悲剧作家特别喜欢寻找“善恶交织的性格”，“介乎完全堕落和完美无缺的人物之间”的人作为悲剧主人公。这里谈的是艺术，但也明显地透露出席勒主张以普通人作为现代悲剧主人公的市民阶级的意向；
　　“同情”。这是以上种种特征交相结合而达到的最终目的，是最能体现悲剧独特性的目的。因此席勒认为，这也是一支标尺：悲剧作家无须理会一切与这一目的无关的要求，与它有关的要求也都要以它为转移。席勒还指出，在文艺领域里，一切艺术种类的形式都是它的目的决定的，悲剧形式就是达到同情和感动的目的的最好艺术形式。换言之，悲剧也只有主要凭借自己的特殊形式，而不是主要凭借题材，才能圆满达到同情和感动的目的。他的这个意见，在艺术分类学上是有价值的。
　　席勒不希望悲剧舍弃自己的基本特征而全凭题材取胜，但事实上无论是古代还是近代，悲剧创作总是在重大题材上先声夺人的。在这一点上，他感到没有题材依凭的便利的喜剧创作比悲剧创作更难一些。在《论素朴的诗和感伤的诗》一文中他曾经指出：“悲剧是靠题材来维持的。但是，喜剧诗人却不得不靠他个人的力量来维持他的题材的审美性质。前者可以展翅高翔，这并不是一件太难的事情；后者却必须始终保持同一的调子，必须经常处于艺术的高妙境界中，而且自在自如。”根据他关于悲剧作家要自主地发挥艺术形式的力量而不全然赖仗题材的要求，他在此处感到喜剧高于悲剧。他认为喜剧诗人需要有优美的心灵和冷静的理智，就象悲剧诗人需要有强烈的激情和崇高的理想一样。由此可知，席勒很看重喜剧，充分承认喜剧有涌现杰作的可能，这表现了他对待不同戏剧体裁的平正态度。但总的说来，他还是寄更多的希望于悲剧的，他把它称之为“高贵的艺术”，理由是“它诉诸我们心灵中神圣的部分”。
　　在席勒庞大丰富的文化遗产中，他的悲剧理论只占一小角，但这对于戏剧理论史来说还是极为珍贵的：人们看到了法国大革命之后最早出现的有分量的戏剧理论，而且是一个精思博学的理论家在钻研康德之后写出来的戏剧理论。在我们上面重点介绍的《论悲剧题材产生快感的原因》和《论悲剧艺术》这两文发表之后，席勒的思想又发生过重大的变化。他的新的戏剧见解，就要从他晚期剧作中去寻求了。