史雷格尔熟识的史达尔夫人(1766—1817)是倾向于积极浪漫主义的。这位法国女作家曾在德国寓居，她著名的论文《论文学》(一八〇〇年)和《论德意志》(一八一〇年)猛烈地批判了古典主义凝固不变的文艺法则和沙龙文艺，主张用社会历史的比较方法来研究不断发展变化着的文艺形态，并认为得力于大革命的北方浪漫主义文学比南方的古典主义文学更有个人的独创性和民族的独特性，因而也更有动情的力量。她还要法国人对歌德、席勒抱一个虚心学习的态度。史达尔夫人的这些著述奠定了法国浪漫主义的理论基础。与史达尔夫人同时活跃在文坛上的夏多布里安(1768—1848)也反对古典主义，但却站在封建贵族的立场上敌视法国革命，以雕琢的辞藻散布着基督教偏见和“世纪病”的思潮，对当时和以后都产生了不小的影响。
　　在史达尔夫人去世的那一年，一个年方十五的中学生应法兰西学院征文获奖，这位少年是夏多布里安的崇拜者，立过“成为夏多布里安，否则别无他志”的宏愿。但十余年之后，他不是作为夏多布里安的继承者，而是作为法国积极浪漫主义的最高代表出现在文坛上；在他手里，近代法国基本上解决了与古典主义延绵长久的格斗，整个欧洲也共享其惠。他，就是雨果。
　　雨果(1802—1885)出身于贝藏松一个木匠的家庭，父亲在大革命时期参加过革命军，后在拿破仑时期又转战南欧，小雨果的摇篮挂在大炮车轮上，未来的文豪常在震耳欲聋的炮声中呼呼入睡。在逐渐长大成人的过程中，雨果目睹了一系列围绕着拿破仑的胜利、失败、流放、做“百日皇帝”、再流放的经历所展开的社会政治风波。受母亲的影响，少年时期的雨果倾向于保王主义，他那首得奖的诗作就有抨击拿破仑的内容。法王路易十八对这个年轻人也很赏识。
　　但是，复辟后的波旁王朝的反动统治，欧洲民主运动和民族解放运动的普遍高涨，以及他本人阅历、经验的增长，使雨果的思想逐渐发生了变化。他看到了不少在封建势力反攻倒算中屈死的无辜者，心里充满了同情。过去他认为被法国革命的风暴镇压的人是“殉道者”，现在他却慢慢地反过来认为被封建势力镇压的革命斗士是“殉道者”了。面对着封建复辟势力鬼鬼祟祟、偷偷摸摸的种种伎俩，他反倒追慕起拿破仑堂而皇之、大模大样的气魄来。于是，他开始挣脱保王主义的羁绊来呼吸市民意识的新鲜空气，他开始背对宫廷的玉阶而看到了民众，并要求富人、权势者扪扪自己的“良心”。这个转变使他对文艺也有了一系列新的看法。到了二十四、五岁，雨果已成了一名高举着浪漫主义旗帜的文艺改革者。一个重要的标志，就是一八二七年《〈克伦威尔〉序》的发表。
　　《克伦威尔》是雨果描写英国资产阶级革命家克伦威尔业绩的一个剧本，由于编写不太符合上演要求，影响不大；而为它写的这篇序，则作为一个浪漫主义的宣言彪炳史册。这篇序文继史达尔夫人等理论家的阐述之后，更明确地提出了浪漫主义的原则和含义，并对古典主义的艺术教条作了毁灭性的扫荡。三年之后，雨果的浪漫主义优秀剧作《欧那尼》上演，剧场里出现了古典主义和浪漫主义的生死决战，结果雨果也就成为公认的浪漫主义领袖。此后的雨果，一直置身于十九世纪法国异常复杂的社会政治斗争涡流之中。五十年代初路易?波拿巴实行反动政变，雨果由于坚决反对这场把共和国拉回到帝国的政变而被流放国外，直到七十年代初波拿巴帝国覆灭才得返回。流放期间，雨果先住在比利时，后住在一些岛屿上，坚持握笔战斗，还写下了《悲惨世界》、《笑面人》、《海上劳工》等名世之作和文艺理论专著《莎士比亚论》等。返回巴黎之后，雨果很快就遇上了巴黎公社起义。他不甚理解公社，却又同情公社，公社失败后还曾出来为社员辩护，并想办法保护他们。雨果一八八五年五月二十二日在巴黎逝世，全国哀掉，葬礼空前隆重。
　　雨果一生著作宏富，小说、诗歌、戏剧都有很高成就。雨果剧作都是浪漫主义的产物，在内容上大多以德才皆备的普通人来对照腐朽的王公贵族，反封建的民主色调相当鲜明；在艺术上大多情节紧张奇特，想象丰富，与古典主义戏剧惯例南辕北辙。但是出于雨果比较温和的社会思想，剧本冲突往往也缺少热辣味和行动性，某些尖锐的处所则又感到夸张过甚，不够真切。
　　作为戏剧家的雨果，他成就较高、影响最大的剧作无疑是《欧那尼》；作为浪漫主义领袖的雨果，他一生功业的主要起点无疑是“《欧那尼》事件”。现代的戏剧研究者们，都不应该忘记一八三〇年二月的巴黎。
　　《欧那尼》一剧完成于一八二九年九月，写十六世纪一个西班牙贵族青年欧那尼的浪漫故事。欧那尼与素儿小姐相爱，但国王也看中了素儿，并把她许配给了一个年老的公爵。国王来劫持素儿时被欧那尼捉住，欧那尼把他放了；但国王反过来却搜捕欧那尼，倒是情敌公爵出于不卖宾客的贵族观念保护了欧那尼，欧那尼以交付生命处置权为报答。后来欧那尼被捕而复又获赦，正当与素儿完婚之际，公爵的妒忌使三人同归于尽。这个戏，在各方面都与古典主义的悲剧法则背道而驰：思想内容上明显地揭露和讥讽了封建权贵，艺术规格上对“三一律”的哪一律都不予以稍加照应，事件繁复、时间延绵、地点几易；全剧色调一洗矜持典雅之气，熔悲、喜剧成分于一炉，将美与丑、王与盗、热烈的婚礼与冷寂的坟墓进行富有刺激力的对照，不避鲜血、毒药、决斗、死亡，最后竟将三具尸体直陈台上；至于剧中对话的遣词造句、音律调度，更不以古典主义的规程为虑，怎么壮烈，怎么感人，就怎么写。
　　要说欧那尼这个十六世纪西班牙青年的传说故事会如何激动几百年后的巴黎观众，这是不现实的；但是，对王侯贵胄的鬼鬼祟祟举动的无情剖露，对假装文雅的风习仪范和窒息灵气的古典戒律的大胆蔑视，却使当时处在历史交道口上的法国市民浑身舒畅。法国大革命之后，无论政权更选如何频繁，资产阶级却一直在成长发展着，但当时的王朝统治者却终日在思虑着如何把贵族和教会的地位重新扶持起来，以御制的缎带绑住历史车轮的转轴。多多少少享受到了一点革命的成果，分到了一些过去不敢染指的贵族和教会资财、地产的市民们，要求迈出更大的步伐，他们目睹王朝的作为和趋向，郁闷憋胸。代表封建旧势力的人物和在旧的轨道上生活惯了的因循守旧的人们，当然很不以市民们的要求为然，因而社会斗争的意念一直在人们心底酝酿、发酵。这种思想潜流也在无形之中冲击着舞台，包括古典主义戏剧的大本营法兰西剧院在内。在《欧那尼》事件的前几年，一八二七年，英国剧团到法国演莎士比亚戏剧曾遭到法国古典派人物的嘘哄捣乱，甚至喊出过“打倒莎士比亚，他是威灵顿的随从”的口号，代表市民心声的年轻浪漫主义者们则回之以“莎士比亚是天神，拉辛是顽皮小子”。一八二九年大仲马的浪漫主义剧作《亨利第三》在法兰西剧院上演时由于古典派猝不及防，较为顺利，但还有一些古典主义者上书皇帝要求禁演。就在这种情况下，雨果的《欧那尼》的出现，一下子成了大家的情绪发泄口。于是，这里就成了战场。
　　一八三〇年二月二十五日《欧那尼》首场演出。剧场里很早就来了一群年轻人，他们就是雨果所信赖的年轻“铁军”，一群拥护浪漫主义的年轻艺术家。这些人服饰奇异，特别是那位后来名声很大的青年诗人戈底叶，穿着一件自己设计的艳红软缎背心，在剧场里煞是刺目，他好象是以这种火焰般的艳红在向四周一片灰色的环境挑战。后代的文化史家们指出，戈底叶这件出现于一八三〇年二月二十五日夜晚的法兰西剧院的红背心，是浪漫主义胜利的旗帜。开演不久就有古典派分子喝倒彩，但“铁军”叫好的声音更响，演到第五场，已有出版商当场拿出巨款来购买《欧那尼》的出版权。以后每场演出，古典派都以哄笑、喝倒彩来捣乱，戏中几乎每句台词都被哄笑过了，但演出却是天天满座。《欧那尼》的影响越来越大。
　　上流社会中流传着一句口头禅：“到法兰西剧院去笑《欧那尼》”；但是，一个骑兵排长临死时却留下这样的遗嘱：墓石上要刻上“此人是雨果的信徒”这几个字。都庐士地方的一个名叫巴忒兰的青年为了《欧那尼》与人决斗而死。
　　雨果收到了这样一封信：

　　如果你在二十四小时内不收回这个下流的剧本，当心，你将不再知道面包的滋味。

　　但他收到更多激赏这出戏、恳求戏票，甚至表示愿为此戏的命运勇敢奋斗的信件。
　　雨果深深崇拜过的前辈著名诗人夏多布里安看过初演后很快就来信了：

　　我已看过《欧那尼》的初演，我平日钦佩之忱，你所素知。我的虚荣，要附骥于你的诗才，这是不言而喻的。我将去矣，而君方来，盼阁下的诗神不要忘了区区。虔敬的荣誉人应当为已死者祈祷。
　　　　　　　　　　 夏多布里安一八三〇，二，二十九。

　　总之，《欧那尼》不仅没有被轰垮，而且站住了脚。第一次就连演四十五场，后来还是因为主要女演员请假才停演的。
　　八年后《欧那尼》重上舞台时，形势已是大变，观众席里只听见一片喝彩。据记载，一个当年大概“嘘”过这出戏的观众竟也感到戏不再刺眼了，他对身旁的同伴说：“现在没有人再嘘了，这是不奇怪的，作者把全剧的句子都改过了。”他的同伴回答得很精彩：“你弄错了。被他改造了的，不是剧本，而是观众。”(见《雨果夫人见证录》)
　　观众的审美心理就是这样奇谲，当初拚命抵拒，如今从容接纳。这种深刻的变更是潜移默化地进行的，竟然能使变更者自己都浑然不能自觉；这种变更又带有剧场里所特有的心理传染性，满场的好恶左右着个别观众。但是，潜移默化后面隐伏着历史的脚步，心理传染后面牵连着社会的时尚，因此这种变更还是具有必然性的。
　　烜赫一时的法国古典主义，在戏剧舞台上放出光耀，在戏剧舞台上逞显威势，最后，还是在戏剧舞台上，被压倒、被取代。高乃依在《熙德》事件上的怨气，狄德罗、莱辛的发难，青年歌德演说中的宣言，莎士比亚和拉辛孰高孰低的公案，至此终觅分晓。法兰西剧院的舞台，成了戏剧发展历程上一级至关重要的阶梯。
　　雨果的戏剧理论，主要体现在他为自己的四个剧本(《克伦威尔》、《欧那尼》、《留克莱斯?波日雅》、《玛丽?都铎》)写的序言和专论《莎士比亚论》中，其他一些文章中也时时可以看到他的浪漫主义戏剧见解。
　　一、对古典主义戏剧原则的总结算
　　与其他许多积极浪漫主义者一样，雨果心目中的人类文化史无异是一道新旧递嬗、不断向前奔泻的滚滚激流。他有着极为强烈和鲜明的发展观念和历史观念。他对古典主义戏剧原则的清算正是从这一思想高度出发的，因此显得高屋建瓴、势不可挡，尽管也有具体枝节上的交锋，但决不就事论事。正是这种理论领域的大将风度，使他的清算成了一次历史的总结算。他那篇被称之为浪漫主义宣言的《〈克伦威尔〉序》，在正式展开论述时明确宣称全部观点“从一个事实出发”，即：“支配世界的并不永远是同一种性质的文明，或者说得更精确然而更广义些，并不永远是同一种社会形式。整个人类如同我们每一个人一样，经历过生长、发展和成熟的阶段。”在诗集《秋叶集》的序言中更进一步阐述了艺术如何随着人类社会的发展而发展，他认为历史已经证明每个时代都有一些古物在我们周围崩溃，而新事物恰恰就在这些古物的残骸上浮现，艺术总是不断地“在已经消亡的社会的废墟和尚未来到的社会的蓝图之间抽叶开花”，即便是大地颤动，也不能阻止艺术的前进和发展。
　　这种发展观念、历史观念与古典主义一劳永逸的普遍规程正好针锋相对，与古典主义的模仿者们依样画葫芦的庸人行径更是势不两立。雨果曾这样概括对手们的理论思路：“他们说，一切都完成了，不准上帝再创造其他的莫里哀、其他的高乃依。他们用回忆代替想象，象至高无上的权威一样安排一切。”这种理论必然只能导致今天的艺术跟着古人亦步亦趋，谈不上任何创造。雨果认为，即使是模拟、抄袭莎士比亚、莫里哀、席勒、高乃依这样的伟大剧作家也是要不得的，任何一个时代的剧作家都应在“自然”、“真实”中汲取滋养。雨果把根植于“自然”、“真实”的剧作家比作餐风饮露的大树，把一味仿效前代名家的剧作家比作大树上的寄生物，他说：

　　死钉着一个师父，老抓着一个范本，又有什幺好处呢?宁可做荆棘或蓟草，跟杉木、棕搁吸收同样的土地滋养，而不作杉木、棕榈下面的苔藓或地衣。荆棘生机旺盛，苔藓苟活艰难。并且，不论杉木、棕榈如何伟大，以吸取它们的树液为生并不就能使自己也变得伟大。巨人身边的寄生者充其量也不过是个侏儒。不论橡树怎样庞大，被它养活的，只是槲寄生而已。(《〈克伦威尔〉序》)

当然雨果也并不完全排斥摹仿，他赞扬那些既摹仿前人又保持自己本色的剧作家：“他们的细枝攀附在邻近的树上，但根茎仍伸延在艺术的土壤里。他们是常春藤而非寄生树。”
　　雨果所说的“自然”、“真实”，不是指现实生活的本来面貌，作为一个浪漫主义者，他对这两个概念的理解与现实主义者并不相同。他说“只应该从自然和真实以及既自然又真实的灵感中得到指点”，灵感是其间的关键。他为因袭成风的剧坛指出了一块可以逃离因袭而能更好生存的广阔领地，在那里，与其说可以脚踏实地地纵横驰骋，不如说可以凭借着灵感的翅膀拔地而起，凌空翱翔。
　　对于古典主义的又一层次的批判是针对着“三一律”进行的。在雨果看来，恭敬地恪守“三一律”之类的戒律比摹仿前人还没出息。他在“三一律”中间作了区分，认为“情节一致”很久以来就证明是正确而有根据的，而地点和时间的一致，只要摇撼一下就摇摇欲坠了。雨果一针见血地指出：“地点的一致”违背了剧情发生地点的具体规定性，“时间的一致”违背了剧情发展过程的特定长短，因而都导致戏剧的不真实。他说，剧情地点的准确性是戏剧真实性的一个首要因素，准确的地点是不说话的历史见证人，没有它，最伟大的历史场面也要为之减色。许多历史事件与发生地点都有着密切的关系，但是古典主义戏剧为了强求地点一致却总喜欢把各种事情都安排在过道、回廊和前厅这些公式化的场景里发生。至于把任何剧情都纳入二十四小时之内，雨果认为与鞋匠给大小不同的脚做同样大小的鞋一样好笑。把这两种“一致”叠加交错起来要人遵守就更糟糕了，无异于把散布在广阔现实中的事件、民族统统塞进鸟笼的方格。雨果愤怒地说，这是摧残人事、丑化历史，任何东西经过这种手术都会死亡，“关在‘一致’律笼子里的，常常是一具枯骨”。对于保留下来的“情节一致”雨果也说了几句话，他认为之所以保留它是因为这个一致符舍戏剧特征，表明了戏剧的观点。但是，正是这个一致的存在，否定了地点和时间的一致，“戏剧中不能有三个一致，正如在绘画中不能有三条地平线一样”。我们记得，前人曾经指出过连时间一致与地点一致两者之间也是相互排斥的：为强求什么事情都在一个地方发生，就需要有让这些事情自然归拢到这个地点上来的时间；为强求许多事情都在同一时间内发生，就得让观众把视线射向广阔的领域。在肯定“情节一致”的基础上，雨果还进一步提醒人们，不要把情节的一致和情节的单调相混同，“整体的一致在任何意义上并不排斥那些烘托主要情节的次要情节。只要这些部分巧妙地从属于整体，始终归向中心情节，并且在不同阶段，或者不如说在戏剧的各个层次上，都围绕着中心情节”——其实这也就是他接受的“情节一致”的正确内涵。“三一律”经过雨果这一番肢解处理，在整体上自然是分崩离析了。
　　作为一个戏剧家，雨果不仅从理论上指出“三一律”的荒谬和自相矛盾，而且还揭示了它在实际的戏剧舞台上造成的一副难堪的景象。地点和时间严格限定之后，必然会使许多行动场面出现在后台，因为别的地方发生的事情要拉到台上狭小的地点上来只能靠报告，二十四小时之前的事情要拉到台上来只能靠回忆。这一来，“在舞台上，我们只能看见戏剧情节之‘肘’，而看不到戏剧情节之‘手’。我们看不到场面，只听到叙述；看不到画面，只听到描写。一些一本正经的人物横隔在我们与戏剧之间，好象古代戏剧里的合唱队，他们出来向我们讲述在寺院、在宫殿、在广场发生了一些什么事。”雨果说，观众是渴望亲眼看到这些场面的，但这些“法国悲剧之神的守卫者”挡住了去路。戏剧是直观的艺术，在戏剧里如果“只听到叙述”、“只听到描写”，而不能“看”，那戏剧就模糊了自己与其他叙事性文艺的界线，因此也失去了自己存在的根据。雨果从这一根本点上把“三一律”与戏剧的本性对立起来，是很有见地的。
　　雨果在评判古典主义戏剧原则时还顺便评判了一下庸人哲学和懒汉思想，因为它们常常是旧规程得以延续的社会基础。例如，有人会说，剧中时间、地点变换过多，观众会因眼花缭乱而疲劳，剧作家会因忙于弥补漏洞、经营衔接而混乱。雨果回答说，“艺术之难，也正难在这里，这种障碍正是这种或那种题材都会碰到的，而且也根本不可能找出一劳永逸的办法来对付。这要天才来解决，不是诗学所能回避的。”当然，根据这种回答又会有人责怪他只把希望寄托在艺术天才身上，不了解某些成规和范例对比较平庸的作者是一种辅助。雨果傲然答道：“艺术不向庸才命意立旨”，“艺术赐给翅膀，而不是拐杖”。
　　雨果批判了古典主义的戏剧戒律和法则，但并不否定一切法则。他注意克服了某些批判者常常带有的片面性，提出了有两种法则应该存在的见解。一种是“翱翔于整个艺术之上的普遍的自然法则”，另一种是“从每部作品特定的主题中产生出来的特殊法则”。实际上，前者是指浩大广泛的生活规律和自然规律，后者是指具体作品的内在逻辑。他认为，前者是永久的，内在的，后者是可变的，外在的，独特的，“前者是支撑房屋的栋梁；后者是建造房屋用的鹰架，每造一幢房子就要搭一次。前者是戏剧的骨骼，后者是戏剧的服装。”在肯定一般自然规律和艺术作品具体规律的前提下来反对古典主义戏剧法则，这是有力的，也是比较周密的，至少自行消除了敌对者易抓的口实。看起来，雨果对上述大规律、小规律中间的其他层次——不管合理与否的一般戏剧规程之类，是比较漠视的。除了非正视、就范不可的规矩之外，他不愿意再有其他束缚，他尽力要使自己眼前的自由天地开阔一些，再开阔一些。浪漫主义者往往就是这样。所以在他们眼中，古典主义的一套也特别没有存在的理由，特别显得衰败惹厌。“我们要粉碎各种理论、诗学和体系。我们要剥下粉饰艺术的门面的旧石膏。什么规则、什么典范，都是不存在的。”这就是他们的慷慨陈词。
　　二、论戏剧的完备性和内在对比
　　就象在“《欧那尼》事件”中年轻诗人戈底叶厌恶周围一片单调的灰色而身着艳红一般，浪漫主义者在文艺上也对古典主义的单一、齐整深恶痛绝。他们不要修剪考究的花苑，宁可置身于蔓枝丛生、腐叶遍地的莽莽苍苍的原始森林。正是本于这种观念，雨果反复地论述了戏剧包罗万象的完备性。
　　雨果在对各种艺术及它们的发展递接过程进行对比之后指出，完备性正是戏剧的特点和本性。“戏剧是完备的诗。短歌和史诗中只具有戏剧的萌芽，而戏剧中却具有充分发展了的短歌和史诗，它概括了它们，包括了它们。”需要注意的是，他所谓的“概括”和“包括”不仅仅是指艺术因素、艺术手法上的堆积溶合，而是从历史观念出发揭示了戏剧是人类发展到老成阶段的产物。戏剧包括其他早期艺术，就象成人能包括童年，但又远比童年贮存富厚。因此，他所说的戏剧的完备性，与一般所说的戏剧的综合性并不完全一样，前者得之于宏大的历史发展眼光，后者得之于艺术成分的分析。为了说明这个他自己很为看重的观点，雨果以诗人的才华作了一个精彩的比喻：

　　原始的抒情诗可比喻为一泓平静的湖水，照映着天上的云彩和星星；史诗是一条从湖里流出去的江流，反照出两岸的景致——森林、田野和城市，最后奔流到海，这海就是戏剧。总起来说，戏剧既象是湖泊，照映着天空，又象是江流，反照出两岸。但只有戏剧才具有无底的深渊和凶猛的风暴。(《〈克伦威尔〉序》)

这种把时代特征与艺术样式的特征联系起来的观念使雨果把戏剧艺术看成是近代诸艺术发展趋向的归总。他说，“在近代诗中，一切最后总要归结到戏剧”。弥尔顿的《失乐园》首先是一出戏剧，然后才是一篇史诗，但丁的《神曲》按意大利文直译应是《关于神的戏》，总之，近代大诗人都竞相把诗渲染上戏剧的色彩。反过来，对戏剧来说，则应扩充容量，力求完备。
　　雨果所说的戏剧的完备，主要是指崇高优美和滑稽丑怪这两种格调的内容的非常自然的结合。这显然与某些古典主义理论家独尊崇高优美的狭隘作风有很大的不同。那些冬烘头脑的学究们在这个问题上有两道防线，第一道是从根本上否定滑稽丑怪可进入戏剧领域，当这道防线守不住了的时候，他们就进入第二道防线，反对戏剧中滑稽丑怪和崇高优美的结合，而是主张它们各守其位，互不相犯。对于第一道防线的守卫者，雨果没有多加理睬，因为莫里哀等人的剧作本身已显示出这些守卫者们的愚蠢。雨果在《〈克伦威尔〉序》中以很多的笔力论证了第二道防线的荒谬，即论证了滑稽丑怪和崇高优美两相结合的合理性和必要性。他认为，“戏剧就是滑稽丑怪与崇高优美的结合、灵魂与肉体的结合、悲剧与喜剧的结合”，过去有人习惯于把戏剧的严肃乐趣和取闹乐趣划为两个截然不同的部分，而浪漫主义戏剧则要求“把这两种乐趣加以捣碎并混合在一起”，使观众从严肃到发笑，从感受到滑稽到感受到痛苦。喜欢用比喻的雨果对此概括道：“浪漫主义的舞台把古典主义剧院中那一味被分为两部分的药，变成了一道美味丰富、引起食欲的精致的莱肴。”
　　这两极融合的依据，是充满了辩证规律的生活逻辑：

　　我们在什么地方看到过没有背面的奖章?哪一种才能不随着它的光明也带来阴影，随着它的火炬也带来烟雾?某一种污点只可能是某一种美所具有的不可分割的后果。这种不协调的笔法，虽然对人有些刺激，但它使效果更完全，并且使整体更突出。如果删除了丑，也就是删掉了美。独创性就是由两个方面所组成的。天才必定是不平衡的。有高山必有深谷。如果用山峰来填平山谷，那末就只会剩下荒原和旷野，没有阿尔卑斯山了，只有沙布龙平原，没有雄鹰了，只有百灵鸟。(《〈克伦威尔〉序》)

对人来说也是同样。自信得很的拿破仑也说“崇高与可笑，只有一步之差”，至于戏剧家本人，更是无一不是具有复杂性的。莎士比亚曾被人批评成“滥用抽象的概念、滥用机智、滥用过分的场面和猥亵的东西”、“放肆、低级趣味、夸张、风格粗糙”，这些批评当然是粗暴无礼的，但莎士比亚确也不是一个通体崇高光明的简单存在。雨果仍以比喻来说明问题，认为莎士比亚就象橡树一样，会有奇特的姿态、扭结的枝干、浓黑的叶丛、硬涩而粗糙的树皮。同样，博马舍也有苦闷的一面，莫里哀也有消沉的一面。这一面，那一面，组合成了内在的对比性。而戏剧表现对象和表现者本身的内在对比性，决定了戏剧本身的内在对比性。
　　这还不仅仅是因为戏剧来自于表现对象和表现者，更重要的是，只有内在对比才会产生戏剧意味。拿破仑也好，莎士比亚也好，不管他们是否从事戏剧，都不失为具有戏剧意味的人物，原因就在这一点。用雨果的话来说：“正是由于这点，他们才打动人心，正是由于这点，他们才有戏剧意味。”从这个观点出发，雨果又进了一步，认为滑稽丑怪不仅是戏剧中一种相宜的部分，而且还是一种必需的要素，藉以构成戏剧中一种高度的美。最可笑的东西也常常能达到崇高的境界，最高尚的事物也免不了凡俗和可笑，这只要想想罗密欧遇到卖药者，麦克白遇到三女巫，哈姆雷特遇到掘墓人，就可体会到了。这与那种纯一单调的戏剧当然是完全不同的。
　　雨果认为，戏剧强调完备性和内在对照，最根本的目的是求真实。“戏剧的特点就是真实；真实产生于两种典型、即崇高优美与滑稽丑怪的非常自然的结合，这两种典型交织在戏剧中就如同交织在生活中和造物中一样。”他说，古代的抒情短歌以伟人为表现对象，所以靠纯朴和理想来支撑；史诗以巨人为表现对象，所以靠单纯和雄伟来支撑；戏剧以凡人为表现对象，所以靠真实来支撑，而这种真实的凡人题材，正是近代艺术的固有特征。雨果的这种意见，显然要比那种维持“伟人”、“巨人”的表现途径，不愿表现凡人或不愿以真实的方法来表现凡人的古典派作风大大前进了一步，与现实也更接近了一步。但是，这还只能说是浪漫主义表现现实的方法，与现实主义有不少区别。他的两相合成、构成对比的办法带有比较明显的主观意愿，并不立足于对现实的如实反映，对他所说的“真实”也应作如是观。从他的创作实践来看，为追求强烈的戏剧效果而刻意排列对比的人为痕迹还是相当明显的，使人感到这种对比更多的是来自于主观演绎。这一点，雨果本人也是相当自觉的，他非常注意戏剧与生活真实的距离，非常注意在表现自然的过程中艺术处理的作用。他指出，如果说戏剧是一面反映自然的镜子，这也就不应是一块普通的镜子，而应该是一面集聚物象的镜子，起到集中和凝聚的作用，因为普通的平面镜只能映照出事物的暗淡、平板、忠实、毫无光采的形象。戏剧反映生活和历史“必须是在艺术的魔棍作用之下才成”，使其比真正的事物更确凿、更少矛盾、更完整、更集中、更有诗意、更自然、更能激起人的热情。这些话本身是相当正确的，与那些象镜子一样照实摹写的自然主义(雨果当时还未动用这一概念)划清了界线，但是雨果的这种强调并未以明确地肯定如实反映生活真实为根本前提，因而与现实主义也不一样。
　　说雨果的剧作在刻意安排对比上有人为的痕迹，这主要就其与生活实际的距离而言，至于在作品的内部，他是力求浑然一体、了无缝隙的，有时甚至到了大可惊叹的地步。他一再运用“交织”、“捣碎”、“混合”这一类词汇，说明他相当注意内在对比的有机性。为了追求绚丽夺目而外加层层颜色，把完备性搞成五光十色的万花筒，是雨果所反对的。例如他对戏剧的地方色彩和时代气息问题就发表过这样有益的意见：

　　地方色彩不该在戏剧的表面，而该在作品的内部、甚至作品的中心，它生动而均匀、自然而然地由内而形之于外，可以说是流布到戏剧的各部分，正象树液从根部一直输送到树叶的尖端一样。戏剧应弥漫着时代气息，象弥漫着空气一样，使人只要一进去或者一出来就感到时代和气氛都变了。(《〈克伦威尔〉序》)

总之，一切都要从内部显出特征，不要内部很一般化，靠着外贴的东西来求得齐备丰富。这一点与浅薄的浪漫主义有着很大的不同。
　　三、戏剧对于人民道德和社会进步的积极作用
　　如果说，在雨果心目中，从生活到戏剧的联系线索比较弯曲，那末，从艺术到生活的联系线索却是直捷而明快的。他以在戏剧理论史上罕见的热情，大力宣扬戏剧对于人类心灵的巨大作用，这在《〈玛丽?都铎〉序》和《莎士比亚论》这两篇论文中体现得特别明显，在《〈留克莱斯?波日雅〉序》中也很突出。
　　他坚决反对“为艺术而艺术”的戏剧主张，提倡为进步而艺术，为人类心灵而艺术。他认为“剧院就是宣教台，剧院就是讲坛”，戏剧家不应只完成艺术的任务，还应完成道德的任务，“在舞台上永远只演出富有教育和劝戒作用的东西”，尤其是在当时这种历史的“严肃时期”更应如此，“不应让群众没有得到一些辛辣而深刻的道德教训就走出戏院”。
雨果把文艺水平的增长和文明程度的增长看成是正比例的。他征引了一八六二年土伦监狱的一份材料来说明这个问题。材料载：

　　三千零十名囚犯中，有四十人粗通文字，二百八十七人能写能读，九百零四人写读不及格。一千七百七十九名完全不能写读。这群可怜的人大都是从事机械性的职业。在所有犯人中金银匠和珠宝匠四人，传教者三人，文书二人，喜剧演员一人，音乐家一人，而文学家，则一个也没有。

看来雨果很重视这个数字，他从犯罪人数与智力高度的反比例上深感把群氓改造为人民的迫切和重要，而这种改造的关键是要在人类的灵魂中再燃起理想。理想到哪里去取呢?雨果说，在诗人、哲学家、思想家那里，在埃斯库罗斯、但丁、莎士比亚那里。他呼吁，把从伊索到莫里哀的所有才子，从柏拉图到牛顿的所有智者，从亚里斯多德到伏尔泰的所有学者，全都倾倒出来，把这些灵魂全都倾倒在凡人俗子的身上，“这样，你便能医治好时弊，一劳永逸地缔造人类精神的健康”，“你便会医治好资产阶级，而且会创造出人民”，而“创造人民，这是多么崇高的目的”!总之，雨果把智慧的提高看成人们进步的阶梯，而智慧要靠教育来提高，教育的基本材料是第一流的文艺作品。
　　这种教育不仅有必要性，而且有可能性，因为人民理解和渴求这种教育。雨果充满感情地说：

　　人民能够理解这一光辉灿烂的教育事业吗?当然能理解。我们还不知道有什么东西是过于高超而为人民所不能接受的。人民有一颗伟大的心灵。你有没有在假日到廉价的戏院去过?对于这群观众你会作何感想?你能知道还有谁比他们更直率自然、更富有见解呢?你在哪里见过这样深沉的颤动，即使是在大森林?凡尔赛宫进行赞美就象军队在机械地操练一样；而人民，则狂热地投身于美。他们在戏院里聚集成堆、拥挤不堪、互相混杂、让自己在这里受到陶冶；他们是诗人即将加以揉捏的柔软的面团。莫里哀强有力的大拇指马上会印在上面；高乃依的爪子也将攫住这尚未成形的一团。……他们赤着脚、光着臂、穿着破衣。肃静!人类的原始材科在此!(《莎士比亚论》)

雨果象许多浪漫主义者一样，对广大群众采取一种居高临下进行教育的姿态，但在这个基本前提下，他对人民群众的尊重和褒扬达到了在当时极为难能可贵的至高限度。他坚信连普通群众也能深刻地接受理想，“群众是一个易于波动、广大而充满活力的流体”，一接触伟大的作品，他们就会象感觉灵敏的含羞草一样感到愉快，受到强烈感动。所以他认为愈是高妙、愈是神圣的艺术，愈要为人民、愈能为人民。
　　迫切地追求戏剧的社会教育作用，雨果认为是不会影响戏剧本身的艺术价值的。他说，“为艺术而艺术固然美，但为进步而艺术则更加美”，“愈是多一种用处，艺术就愈增添一种美。”他说，如果艺术是高高的蓝天，那么，它的光惠及大地上的万物，这又有什么不好呢?对它自己，那是连一颗星星也不会失去的。这个比喻很可说明雨果的艺术思想：把艺术看得高可拏云，但又肯定它对于万物的积极作用；至于万物对于它，雨果只强调了无损。
　　雨果对戏剧的社会教育作用的重视，与前人相比，有自己特定的时代规定性。他在客观上把戏剧和文艺的社会责任与法国革命所开辟的人类新境界联系了起来，与十九世纪一定要斩断十八世纪遗留尾巴的决心联系了起来，与人们争取自由的斗争联系了起来，因此，可以毫不夸张地说，他是迫切地希望在舞台前养成一支浩浩荡荡的反对封建、争取自由民主的战斗队伍，以完成浪漫主义文化的历史使命的。
　　如果总括起来，雨果究竟在追求一种什么样的戏剧呢?《〈玛丽?都铎〉序》中有一段话比较完整地阐述了他所理解和期待的戏剧的大致面貌，不妨抄引一下：

　　不是高乃依那种高超、辽阔、崇高、西班牙式的悲喜剧，不是拉辛那种抽象、热情、理想、神圣有如悲歌的悲剧，不是莫里哀那种深刻、敏锐、透彻、但讽刺过于无情的喜剧，不是伏尔泰那种蕴含哲学意味的悲剧，不是博马舍那种具有革命行动的喜剧，总之，它既是它们中的任何一个，同时又都是，或者说得更恰当一点，又都不是。它不象这些伟大的作家一样，只是类别分明，始终如一地只表现某一个方面，而是同时从各方面来表现一切。如果今天有一个人写出的戏剧正如我们所理解的戏剧那样，那末，他的戏就会是人类的心灵，人类的理智，人类的感情和人类的意志；就会是为了今天而复活起来的过去；就会是拿来与我们今天的现实相比较的祖先们所创造的历史；就会是混杂在生活中的一切事物在舞台上的混合；就会是这儿一起骚乱、那儿一场情话，在情话中，有对人民的一课教育，在骚乱中，有对心灵发出的呼声；就会是笑、是泪、是善、是恶、是高超、低劣、命运、天意、天才、偶合、社会、世界、自然、生活，而在这一切之上，我们可以感受到某种伟大的东西在高高飞翔!

这就是雨果的戏剧理想。立足今天，无所不包，重在心志，神采飞扬。
　　纵观雨果关于戏剧的言论，真可谓意气昂昂，锐不可挡，与他那些至今还强烈地吸引着广大读者的文艺作品一样，有一种令人心旷神怡的美色。理论著述能写到这种地步，极不容易，而这种文风又最易在那发酵质素处处遍布的时代叩开一大批热血青年的心扉。它们成为浪漫主义运动高潮时期的一支支号角是无怪的。