黑格尔在作艺术分类的时候，将戏剧归属于“浪漫型艺术”中“诗”的类目之下。同属于“浪漫型艺术”的还有绘画与音乐。与最低级的、凭借物质材料的象征主义艺术建筑和其后物质材料心灵化了的古典主义艺术雕刻相比，绘画、音乐、诗都前进了一大步，因为在它们身上，精神内容从坚固的物质材料中解放出来了。但这三者本身还有高下之别：绘画凭借颜色来表现，以一个平面否定了物质的空间性；音乐凭借声音来表现，把空间和物质全否定了，精神更其自由；而诗，则索性对感性材料更加超脱，直接用观念性的精神符号——语言来表现，因而可以把精神展示得特别透彻。在诗里边，戏剧诗又把其他诗的特点综合起来了，所以又特别显得完满。黑格尔就是这样象垒宝塔一般把戏剧扶上了诸门艺术的顶端。他作为比较各类艺术后得出的结论，又作为论述戏剧艺术的开端的一句话就是：

　　戏剧无论在内容上还是在形式上都要形成最完美的整体，所以应该看作诗乃至一般艺术的最高层。

　　在上述艺术分类层次中，黑格尔把戏剧作为“诗”的一种来考虑，可见他首先是从文学角度来看待戏剧的。黑格尔对戏剧这一综合艺术有着足够的整体观念，我们将会看到，他十分注意舞台表演，并要求剧本在创作过程中就要考虑到上演，但论述的基点，还在戏剧文学上面。
　　一、戏剧文学与其他文学样式的区别
　　如果只是浮浅地归纳几条戏剧文学与其他文学样式在现象上的某些不同，黑格尔也就混同一般了。他表面上也把戏剧与早期的其他文学样式——史诗和抒情诗作了对比，但实质上却对这三种文艺形态一一作了规律性的概括，对比就是对规律的直接阐述。
　　黑格尔所谓的史诗，是创作的客观原则的代表；所谓的抒情诗，是主体性原则的代表；而戏剧，则是这两种原则统一的产物。史诗的客观原则是早期民族活动的性质决定的，一个民族早期的伟大功业大多是征讨外族或抵御外族入侵，不能说当时没有个人的主体意志，但一般都消熔在民族精神的实体性的整体中了，或者说，主体意志正与环境和外界阻力保持着平衡而显露不出来。在特洛伊战争和波斯战争的茫茫尘雾中，人们见到的是一种雄浑一片的民族精神，单枪匹马的个别英雄人物还未能独自跃将出来，那当然更无从清晰地看到个人的自由意志和感情活动了。这种民族征战反映为史诗，人们看到的是一个很有广度的实体性的动作和情节，其主角是民族整体。这就是史诗的史诗原则的客观性和实体性。晚一点，情况就不同了：个别英雄独立地定出目的和实现这个目的，这就为抒情诗的产生奠定了基础。在抒情诗中，主体凭它的独立的内心活动自己站出来表现自己。
　　戏剧对这两种倾向都不能满意。光象史诗一样表现一个热闹、曲折的外在过程不行，光象抒情诗一样一味抒发内心也不行。它既要深刻地写出外在过程的原因和动力——自觉活动的主体，又要把主体的心情外在化，使其在动作中变成现实。这就是史诗的客观原则和抒情诗的主体性原则的统一。黑格尔说：“戏剧之所以要把史诗和抒情诗结合成一体，正是因为它不能满足于史诗和抒情诗分裂成为两个领域。要达到这两种诗的结合，人的目的，矛盾和命运就必须已经达到自由的自觉性而且受过某种方式的文化教养，而这只有在一个民族的历史发展的中期和晚期才有可能。”这样说来，戏剧对两种创作原则的包摄和统一，也是历史进程的产物。黑格尔认为，有的民族在自身的历史进程中本身就未能做到两者统一，那戏剧也随之而不能发达。他以古代东方为例，认为那时东方不存在个人自由独立的意识，所以不利于戏剧艺术的完备发展。
　　戏剧只有卫护这种统一，才能卫护自己的特性。但要卫护这种统一，就存在两方面的问题：一要认清从史诗和抒情诗里各各承袭过来的部分，二要认清那些非改易不可的因素，而这两方面都是很具体的艺术问题。戏剧要通过可见的行动和情节明确地导向结局，并从中表现出行动的依据和本质，这是同于史诗而异于抒情诗的，黑格尔认为这一点对戏剧有着首要的意义；戏剧又要使全部内容与剧中人物的内心生活保持持续不断的关系，把外在环境“吸收”到人物之中，这是同于抒情诗而异于史诗的。这前后两端，落在具体的艺术创作中就变成了情节和人物的关系问题。相比之下，黑格尔首推情节，把人物性格置之情节之后，这是与亚里斯多德相一致的。黑格尔一再申述，尽管人物的内心因素很可能成为戏剧的中心，但这种人物却不能停留在一种独立自足的状态，而必须在一种具体的环境里本着自己的性格和目的来决定自己的意志内容。不能光抒人物之情，也不能把人物写得游离于行动之外，对戏剧行动抱寂然冷淡的态度。他说：“在戏剧里，具体的心情总是发展成为动机或推动力，通过意志达到动作，达到内心理想的实现，这样，主体的心情就使自己成为外在的，就把自己对象化了。”情深意切而不能敷陈熔铸为恰当的动作和情节，那便是未蜕抒情诗之壳。以性格决定意志，以意志产生行动，以行动导向结果，这才是主体心情的外在化和对象化。然而另一面，黑格尔也十分重视戏剧人物的内心生活，如果行动和情节没有个别人物的性格作为根据和起因，那就把戏剧混同于史诗了。戏剧的动作和情节，在黑格尔眼中，就是“实现了的意志”，而不是脱离有血有肉的主体生命之外的艺术因素。戏剧人物通过行动来表现自己，把行动看作自身的一部分，同时又自觉地对行动负责。黑格尔说，“戏剧中的人物摘取他自己行动中的果实”，这正说明了戏剧行动的来源和归宿。是戏剧人物培植和浇灌了戏剧行动，因此也自然由他们来收获戏剧行动的果实，这种收获里面还包括着戏剧行动和情节对于戏剧性格的反作用。总之，自觉活动的主体的内在因素与它的实现过程，在戏剧里要一起表现出来，性格和情节应该融成一片。
　　融合就要相互照应。黑格尔以一个情节(动作)和性格的仲裁者的身份公平地指出两点：一、戏剧行动要集中在戏剧人物的既定目的上，集中在戏剧人物所处的既定环境里，“无须有史诗所要有的那种要向四面八方伸展的广阔的完整的世界观作为先决条件”；二、戏剧人物的性格也要与戏剧行动的集中点相呼应，应该尽量单纯而不象史诗那样把全部民族特性的复合体都展现到人们眼前，只要截取与实现具体目的的动作有关的那一部分性格就够了，否则就会成为赘疣。两相靠近，各自制约，戏剧情节和戏剧人物的这种互控互限为的是达到一个效果：“使观众的眼光集中到某一个具体的目的及其实现上。”这与无边无涯地描绘外在世界和内在世界的史诗和抒情诗，都是有区别的。
　　二、戏剧冲突
　　动作(情节)也罢，性格也罢，要成功地表现出来必须经历一条无法避免的途径：纠纷和冲突。既然戏剧人物的性格是个别具体的，那么只要一付诸动作，就必然和旁人的目的发生对立和斗争，这便是情节。可见冲突确实是至关重要的。
　　黑格尔在冲突对于戏剧的重要性问题上说过许多精辟的话，例如：

　　充满冲突的情境特别适宜于用作剧艺的对象，剧艺本是可以把美的最完满最深刻的发展表现出来的。

　　对在具体情境下的个别人物的内心世界的描绘和表达还不算尽了戏剧的能事，戏剧应该突出不同的目的冲突自己挣扎着向前发展。

　　在史诗里人物性格的广度和多方面性以及环境，偶然事故和遭遇都可以尽量描绘出来，而戏剧却应尽量集中在具体冲突和斗争上。

　　在介绍黑格尔的戏剧冲突理论时，我们需要先把问题拉得远一点，因为这种冲突论的根须在他的美学体系中伸展得十分广远。
　　在黑格尔看来，艺术美通过艺术形象来实现，而艺术形象又得以周围的环境作为基础。环境有大环境和小环境之分，大环境就是作为总背景的“一般的世界情况”，小环境就是在作品中具体化了的“情境”。总背景姑且不论，就小环境来说，以那种能够导致冲突的情境最为理想。黑格尔为此回顾了漫长的艺术史，比较了各种情境。古代雄峻肃穆的庙宇寂然独立，它们是处于一种内、外没有什么连结的无定性的情境中；姿态各异的希腊雕塑，倾泻自己衷曲的抒情诗，则处于一种没有什么冲突的特定情境之中；只有那种包含着冲突的情境，才能提供外在机缘、引发内在矛盾，使美在一个过程中酣畅地显现出来。那么，是不是一切艺术样式只要适逢其情其景就都能如此呢?也不。建筑不能充分地表现出分裂、和解等一系列动作来显现伟大的心灵力量；绘画的表现范围尽管广阔，却永远只能把动作的某一顷刻呈现到眼前；雕塑也象绘画那样固定，倘若把丑雕进去了也就永远不能取消。总之，这些造型艺术的凝固性使它们无力表现分裂、冲突、和解这么一个流动性的过程，但美的本质只有绕这么一个圈子才能完满地表现出来。因此黑格尔不能不推崇戏剧了：“凡是戏剧所能表现得很好的不尽能在造型艺术里表现出来，因为在戏剧里一种现象可以出现一顷刻马上就溜过去。”冲突是一个过程，戏剧适宜于表现过程，所以也就最能展现美。
　　根据双方的起因和内容，冲突可分为三种。
　　第一种是由单纯的自然性原因如疾病和种种自然灾害所产生的冲突。黑格尔认为这不是一种理想的戏剧冲突，只能成为戏剧冲突的基础、原因和起点。他说：“一般说来，追究风暴、沉船、旱灾之类自然灾祸的原因较适合于史诗而不适合于戏剧”。这些不愉快的事情破坏了原来生活的和谐，在现实生活中常常给人们带来悲痛和眼泪，但在戏剧艺术中它们本身却没有什么意义，只有当它们能够发展出心灵性分裂的冲突时，才能被戏剧艺术所采纳。黑格尔举例说，欧里庇得斯的悲剧《阿尔克斯提斯》是以男主角阿德默特的病为前提的，但是“疾病本身并不足以为真正艺术的对象，欧里庇得斯之所以采用它，只是就它对于患病的人导致进一步的冲突”；索福克勒斯的悲剧《斐罗克特》的冲突也是以身体上的灾祸——被蛇咬伤了脚为基础的，但“身体上的灾祸也只是进一步冲突的最远的原因和出发点”。总之，自然性灾祸不应作为一种具有独立意义的偶然事件来表现，它们需要经过艺术必然性的选择、处理，以一种阻碍和不幸事件起作用于艺术整体。
　　第二种是由自身无法掌握的家庭出身、阶级地位、天生性情禀赋所产生的心理冲突。这里面又可以分出好几种情况，黑格尔分别分析了一些戏剧作品加以说明。席勒写的《麦西纳的新娘》和莎士比亚写的《麦克白》都牵涉到家庭关系中王位继承权的冲突；埃斯库罗斯的悲剧《俄瑞斯特三部曲》中写到国王阿托斯命令把俄瑞斯特杀死献神，这就牵涉到了由野蛮的统治阶级特权者所引起的冲突；莎士比亚的《奥瑟罗》所写的是天生的性情禀赋——如妒忌，与合理原则的冲突。以上这一些，在黑格尔看来，都是由一些自然条件(诸如出身、地位、性情)起作用于心理而导致的比较深刻的冲突。
　　第三种是心灵本身的分裂与矛盾，黑格尔认为这才是最理想的冲突。以上两种冲突都有不自觉的成分，黑格尔说它们都带有“自然的”性质，指的是“人不是以心灵的身份所做的事”。一切深刻的冲突，两方之中无论哪一方都不应该出于无意的行动，“凡是心灵性的东西只有通过心灵才能实现，所以精神方面的差异也必须从人的行动中得到实现，才能显现于它们所特有的形象。”这就是说，冲突的两方都应是主动、合理的，或者是一方主动、一方合理的，先天和盲目不能导致深刻。这种冲突一般起因于根据某种比较明确的意识而采取的行动，而恰恰是这种意识和行动产生了破坏的后果，俄瑞斯特和哈姆雷特都曾处于这种情势之中；不仅有意识的行动造成了未曾逆料到的破坏后果，而且破坏和损害的对象“必须是他在按照理性行事时所应该敬重的”。如果当事人所争逐的对象本身就不是道德的，真实的，神圣的，而只是一种无根据的见解和错误的迷信，那么这种冲突便不会有什么价值，至少引不起现代社会的观众的兴趣。深刻的冲突还有一种不可忽视的情况，即并非是当事人的行动本身直接引起冲突，而是当这种行动和有着特定关系的情境交和在一起时，冲突方始产生，如罗密欧和朱丽叶的恋爱本身并不产生破坏和冲突，但却与家庭世仇这么一个情境碰撞了，由此陷入心灵的分裂和冲突。但是，这种和行动相对立的情境和关系也必须是意识到或很快就意识到的。总之，戏剧冲突的使命和动因在于表现心灵，借以展示出心情和性格的巨大波动。有些戏剧家误认为编剧的要务在于编制各种复杂而险峻的戏剧情境，其实“情境本身还不是心灵性的东西，还不能组成真正的艺术形象，它只涉及一个人物性格和心境所由揭露和表现的外在材料。只有把这种外在的起点刻划成为动作和性格，才能见出真正的艺术本领。”黑格尔划分各种冲突艺术价值高下的标准也在这里。
　　既然戏剧以冲突为中心，那么，戏剧作品的度量和结构也就自然要以冲突为标尺。简言之，冲突带来的是紧凑的结构。在冲突中，当事人的行动、目的总是比较单纯和明确的(浑沌一片的意向是冲突不起来的)；反过来，再宏大的思想业迹在戏剧冲突中也不得不落实在个别人身上，成为“这些个别人物本身的事”。因此，所谓紧凑的结构既是对戏剧行动和情节而言的，又是对戏剧人物而言的，用黑格尔的话来说，“既是客观的也是主体的”。体现在“客观”上，主要就是动作和情节的整一性。
　　黑格尔就此把历史上搞得极为复杂的“三一律”搬到冲突学说的理论解剖台上，事情立即就变得明朗了。他认为，正是冲突学说，使动作(情节)的整一性成为真正不可违反的规律，而使地点和时间的整一性变得可有可无。
　　黑格尔认为，动作(情节)整一性的标志是冲突过程的完整、单纯、快速。他说：“戏剧动作在本质上须是引起冲突的，而真正的动作整一性只能以完整的运动过程为基础。”所谓完整的运动，主要是指剧情所围绕的那个冲突必须在作品里得到解决，使动作(情节)独立地自成一个完整体，头、身、尾周全合度：

　　合式的起点就应该在导致冲突的那一个情境里，这个冲突尽管还没有爆发，但是在进一步发展中却必然要暴露出来。结尾则要等到冲突纠纷都已解决才能达到。落在头尾之间的中部的则是不同的目的和互相冲突的人物之间的斗争。

显然，这种周全本身就是单一的，即“使不同时因素同时并现而结合成为圆满的整体”，“只突出它的基本内容所产生的单纯的冲突”，“以缓慢步伐详细描述的情节在戏剧表演里却大半要省略去”。如果说，完整和单一是从两个角度看同一个问题的结果，那么，从第三个角度来要求动作(情节)的整一性就是时间节奏上的快速。单一和完整是互相保证、互相实现的，而快速则从另一方面起到同样的作用。至此，黑格尔对动作整一的研究才完整地占据了三度空间，形成了理论上的立体感。黑格尔对于冲突速度的论述是很有特色的：

　　真正戏剧性的进展是奔向最后结局的不断前进。简单的理由就在冲突形成了突飞猛进的转折点。所以一方面一切进展都奔赴冲突的爆发，另一方面互相对立的心情，目的和活动的决裂和矛盾也急须达到一种和解，急须达到最后结局。但是这并非说，戏剧的美就在于进展步伐飞快，与此相反，戏剧体诗应该让自己不慌不忙地把一个情境及其所包含的一切动机都仔细描述出来，但是不能帮助动作情节进展反而阻挡进展的穿插场面却是违反戏剧性的。

　　与动作(情节)整一性相比，地点和时间的整一就显得不那么重要了，这也是冲突原则决定的。由于戏剧冲突尽管单一却必须是完整而形成系列的，因此必然具有一种内在的丰满性，这种丰满性完全没有必要因地点的匡范而受到损害。黑格尔在论证了古希腊的埃斯库罗斯和索福克勒斯也没有按照后来法国古典主义的严格意义去遵守地点整一的规则之后指出：“近代戏剧体诗要表现的一般是一系列的丰富的冲突，人物性格，穿插的次要人物和派生的事件，总之，是一种由于内在的丰满性而需要扩展外在环境(场所)的动作，所以尤其不能屈从抽象的地点整一性的约束”。但辩证法大师黑格尔与一般激昂凌厉的浪漫主义者不同，他还指出了问题的另一面：戏剧动作(情节)的集中和单纯也应在外在因素方面表现出来，因此没有理由而经常反复地更换地点也是不恰当的。时间的整一性问题也是同样，黑格尔说：“动作如果在它的全部内容和冲突上都很简单，它从斗争到结局所占的时间也最好要紧凑些。但是动作如果需要许多不同的人物参加，而这些人物的发展阶段又需要许多在时间上先后隔开的情境，那就绝对不可能遵守一种形式上的时间的整一性，规定出一种刻板的期限。”总之，在地点整一、时间整一上硬行苛求，必然要陷入不近情理的泥淖，黑格尔的意见是根据冲突的实际情况来处理，从总体来说采取中庸的态度，平正随和，有伸缩性。这与必须服从的动作(情节)的整一性是有很大不同的。
　　既然戏剧以冲突为中心，那么，冲突的方式也就是划分戏剧类型的根据。因悲剧性冲突构成悲剧，因喜剧性冲突构成喜剧，如此而已。
　　先谈悲剧性冲突。在概论冲突的一般种类时，黑格尔已经到达揭示这个问题的边缘，所举例证也多为悲剧，只是尚未完全以悲剧的观照方式来进行提炼概括罢了。悲剧性冲突的特征可以用这样三句话来归纳：双方都有理由；双方都有罪过；最后归于和解。
　　怎么会冲突的双方都有理由又都有罪过呢?对此黑格尔有一段完整的论述。他认为，在悲剧中，各种力量和各种人物为了“追求某一种人类情致所决定的某一具体目的”，各自活动着，形成为戏剧动作和戏剧情节；因为目的各异、方向不一，这些力量和人物之间的关系便由和谐而转为互相对立、互相排斥，对立的地位总会使两方面越来越各执一端，越来越片面孤立化，于是便冲突，而且越演越烈；你说他们没有道理吧，他们都坚持了普遍伦理力量的一个方面，而且决心要把这个方面实现，片面是片面了一点，但总不能说他们没有道理；但是，问题就在于他们都要把对方否定掉和破坏掉，既然对方也有道理，那么狠命地去否定和破坏自然就成了罪过。一句话，是片面性和由此产生的毁损另一片面的意欲、行动，使道理变成了罪过，使正义变成了不正义。然而即便如此，罪过中还是包含着道理，不正义中仍然包含着正义。
　　从这一点略加伸发，黑格尔认为悲剧人物是既有罪又无罪的。他反对简单化地在悲剧中判定一人有罪一人无罪，然后以善有善报、恶有恶报的办法了结，他要悲剧人物处于这样的情势之中：按照他们的性格和他们对伦理理想的理解，他们采取某种动作没有犹疑和抉择的余地，他们也不惮于为行动的后果负责，不求诸命运，因而他们的行动是无罪的，也是必然的，合理的；但恰恰是这种行动必然导致对于对方的破坏性，因而他们敢于为后果负责实际上也就成了为罪行负责，“对自己的罪行负责正是伟大人物的光荣”。这种冲突的悲剧性和崇高性也就在这里。在这个问题上，黑格尔认为，如果有谁热衷于为悲剧主人公辩解，说他们犯了不能由他们负责的罪行，这实际上是对悲剧英雄的玷污。既有罪又无罪，既“坚持善良的意志”又有“性格的片面性”，这才是黑格尔心目中理想的悲剧人物。
　　那么，又怎么要以和解来归结悲剧冲突呢?这是黑格尔直接从他的哲学体系中引伸出来的一个思想。他认为，抽象的普遍伦理力量本来都处于和谐平稳、寂然不动的状态，但是要把它实现出来就非得具体化、个别化不可；而任何具体、个别都不可能完整准确地体现普遍伦理力量，各取所需、各守其是的片面性几乎不可避免，恰似天神下凡，一投胎为凡人俗身就不会保全住神的全部精魂神魄；片面性倒也罢了，恰恰戏剧又特别讲究行动，大家各自站在片面上行动起来，那就非酿成纷纷扰扰的冲突不可；至此，事情很清楚，这是同一个普遍伦理力量统制下的各个片面的争斗，在黑格尔眼里，就象脾气火爆的兄弟骨肉间的争纷一般，都本于同根同宗，不是最终有不同戴天之仇，只是一时呈你死我活之态罢了；这样的冲突没有不和解的理由，只有和解，方能显现出普遍伦理力量的完整状态是什么样的，而这正是黑格尔孜孜以求的东西；和解的基本途径是通过冲突各自克服片面性(有毁灭和退让两种办法)，不是冲突的双方谁屈从于谁，而是大家一起服从普遍伦理力量，就象兄弟骨肉争斗一番后各自舐血敷药、敛迹自省，使和融慈大的家风归复一般。那末，这一场冲突是不是无谓的呢?否。一方面，普遍伦理力量只能通过具体化、个别化来实现，因而各执一端的冲突也不可避免；另一方面，只有先以片面性否定普遍、永恒的伦理力量，然后再进一步否定片面性，通过这种“否定之否定”的曲折路途，方能显现伦理力量的普遍和永恒。用黑格尔的话来说：“通过这种冲突，永恒的正义利用悲剧的人物及其目的来显示出他们的个别特殊性(片面性)破坏了伦理的实体和统一的平静状态：随着这种个别特殊的毁灭，永恒正义就把伦理的实体和统一恢复过来了。”在这整个过程中，黑格尔给和解以特殊的地位。他指的和解显然不是冲突双方的握手言欢，就人物而论，有死亡，有伤残，有退却，但这些尸首和鲜血都是对普遍伦理力量、永恒正义这些理念的祭奠，双方不管是死是伤，在显现和衬托理念的意义上起着同等的、相辅相成的作用。只有在至高无上、包摄一切的理念宝座前，冲突双方才显出它们的共性所在，才发现大家都是这个广阔无垠的家族中的“兄弟骨肉”。从这一点略加伸发，黑格尔认为需要以冲突和解的理论来对亚里斯多德关于悲剧引起恐惧和怜悯的论述作一些解释和调整。在黑格尔看来，外界威力的压迫不足惧，该恐惧的是普遍伦理力量和永恒的正义遭到破坏；陷于灾难的痛苦不足怜，该怜悯和同情的是遭难人内心还有着美好的品质。这样一来，恐惧和怜悯(同情)也成了归复理念的情感途径了。理念在冲突及其和解中得以恢复，那么，以理念(伦理理想、正义之类)为内容的恐惧和怜悯(同情)也必须服从于冲突及其和解。因此黑格尔得出结论：“悲剧情感主要起于对冲突及其解决的认识”，“在单纯的恐惧和悲剧的同情之上还有调解的感觉”。
　　以上便是黑格尔悲剧冲突学说的概略。完全符合这个学说的悲剧，他自己认为可举出两部典范作品，那就是索福克勒斯的《安蒂贡》和《俄狄普在柯洛诺斯》。安蒂贡是国王儿子的未婚妻，但正好是她的弟兄叛国倒王，被国王处死，她去收葬，也赴死，而她的死又带来了未婚夫王子的自杀。安蒂贡和国王，代表着不同的伦理力量，两方各有理由地冲突，最后又都自罹灾祸。在黑格尔看来，正是这种灾祸，否定了他们各自在普遍伦理力量中各执一端的片面性，从而使普遍伦理力量归于和谐和统一。从这个意义上说，他们原先执持的家族伦理观念和国家伦理观念得到了和解，因而也可说是冲突的和解。俄狄普在无意中弑父娶母，发觉后自己弄瞎眼睛，自己惩处自己，终于在流离困苦中大澈大悟，弃旧图新。黑格尔说这是“他使自己身上从前的分裂达到和解，净化了自己”，而这里和解的含义是“从伦理力量互相冲突和破坏中恢复到这些伦理力量的统一与和谐”。
　　纵观黑格尔悲剧冲突的学说，真可谓瑕瑜互见。以矛盾冲突的学说来解释戏剧，剖视悲剧，使戏剧行动、戏剧情节的动因和方式都有了可靠的着落，使戏剧的本质得到了深刻的阐发，这是他对戏剧美学的一个重大贡献，在戏剧理论史上具有根本性的意义。历史上对戏剧本质的考察源远流长，而黑格尔把他辩证哲学中的矛盾冲突学说一旦引入其中并进行系统论述，确实给人以一种豁然贯通之感。毫无疑问，冲突说至今仍在戏剧美学中发挥着极为积极活跃的作用。黑格尔的冲突学说没有外在的零碎感，他十分强调冲突的普遍意义和必然性，因而比那些一般地揭示戏剧中的纠葛和争逐的言论具有高得多的美学价值。但是问题在于，他所谓的普遍意义来自于那个唯心主义的理念，结果就不能明辨现实生活中的善恶正邪，一切都被理念兼容并包了，冲突的原则性和不可调和性于是也就此消蚀。善恶之间的冲突最后难免会起到抑恶扬善的作用，但尘俗之善并不是黑格尔的终极目标，因而他把这种冲突看成是肤浅的。以理念的超脱眼光看来，只有把一切都归结为理念才是正途，其他纷争都是局部的、暂时的、相对的。在这种时候，黑格尔就象一个高高地站立在云端间的判官，尘世间发生的万千纷扰无一不是各执一端的片面性冲突。推导下去，以进步反对落后，以革命对付反动，也成了两方面都有道理又都有片面性的悲剧。这种超乎尘俗的“无是非观”就叫人难于忍受了。现实生活告诉人们：真正虚幻的，不是善恶之间的界线，而恰恰是黑格尔的那个理念；善与善冲突的悲剧是存在的，善与恶冲突的悲剧更是大量的，也产生过无数优秀作品，而无论哪一种，都很难促使观众在所谓“和解”中皈依理念的灵光。
　　再来看看喜剧性冲突。悲剧人物因对片面性内容的执持而导致失败，喜剧人物往往缺乏执持的内容和勇气，却又自以为有，这就显得很可笑了。黑格尔列出了几种喜剧性情况，并指出比较富于喜剧性的情况是这样的：“尽管主体以非常认真的样子，采取周密的准备，去实现一种本身渺小空虚的目的，在意图失败时，正因为它本身渺小无足轻重，而实际上他也并不感到遭受到十分损失，他认识到这一点，也就高高兴兴地不把失败放在眼里，觉得自己超然于这种失败之上。”这段话表示喜剧性的产生需要有几项要素：第一是有一个追求的目的，但目的的内容非常空虚；第二是手段尽管认真，但却总不能达到自己向往的目标；第三是失败了也无所谓，进一步证明他的追求和他的认真都是空虚的。黑格尔把这一些概括为“目的本身和目的内容”之间的矛盾对立。此外，还有目的与人物的矛盾(引发动作与性格的矛盾)，目的和实现的矛盾(引发内在的人物性格和外在情况的矛盾)。简言之，悲剧写两个目的在互相碰撞的过程中显示出自己的片面性，喜剧写一个目的在追求实现的过程中显示出自己的虚假性。悲剧冲突是两方对等冲突，喜剧冲突则是以一方为主体的自我嘲弄和自我暴露。在这里，黑格尔还特地细心地指出了可笑性和喜剧性的区别。他认为，任何事物，只要本质和现象、目的和手段产生了矛盾和不相称，结果让人看出名实不符、意图落空，总是会叫人感到可笑的，但却没有喜剧性。一般地展览别人的笨拙和罪行也可能可笑，但也没有喜剧性。喜剧性的一个关键就是主人公的自我感觉和上述这些实际情况的矛盾，他应该总是“非常愉快和自信，超然于自己的矛盾之上，不觉得其中有什么辛辣和不幸；他自己有把握，凭他的幸福和愉快的心情，就可以使他的目的得到解决和实现”。这就是说，一个外表富丽、内囊清空的钱袋会给人以一种带有些许讥讽意味的可笑感，但却不具有喜剧性；只有当一个人大踏步地奔向它，狂喜地抱住它，满心幸福地秘藏它，以至奋不顾身地保卫它的时候，才表现出喜剧性。为什么呢?因为只有这种情绪高昂的追求，才能更深刻地反衬出目的的空虚。在黑格尔看来，如果喜剧人物对这种空虚产生了觉察和痛感，这就是非喜剧性的，喜剧里即使免不了要写到，也不是喜剧的核心。因为有了痛感，人物也就有了实质性的目的，而在喜剧世界里，人物所追求的目的本身是没有实质的。黑格尔认为喜剧冲突也要达到解决，但在解决中并不是要损毁任何实质性目的和个人，而是通过喜剧人物的自作自受来显示出绝对理性，通过对空虚和虚假的否定来反衬普遍理念和绝对真理的胜利。黑格尔的理论不达到这一步是不罢休的。
　　在论述了悲剧和喜剧之后，黑格尔也顺便提及了他并不太重视的正剧。他认为这种介乎悲剧和喜剧之间的剧种，是把两种传统的戏剧掌握方式，调解成了一个新的整体的较深刻的方式，因此是有存在理由的。在正剧中，“不是按喜剧里那种乖戾方式行事，而是充满着重大关系和坚实性格的严肃性，而同时悲剧中的坚定意志和深刻冲突也削弱和刨平到一个程度，使得不同的旨趣可能和解，不同的目的和人物可能和谐一致。”黑格尔看中正剧的正是这一点，悲剧讲和解，喜剧讲解决，到了正剧里这两者融为一体，结果有可能造成一个规模和包罗范围更大的和谐一致，这使他感到深刻。所以他突出地说明，不能在正剧中把悲剧和喜剧因素并列或轮流出现，而是要使它们互相冲淡而平衡。但是对正剧他毕竟还有很大的保留，因为他认为古代悲剧最能体现他所说的那种“伦理力量的内容中的实体性因素”，而近代戏剧中悲剧性和喜剧性的交错，不是以这种因素为根柢，反而是以把这种因素被挤到次要地位为前提的。所以，他只是在原则上承认正剧的有可能产生的深刻而广博的和谐，而面对近代的正剧实践，则是并不太以为然的。他提醒人们，正剧“有越出真正戏剧类型而流于散文的危险”，这主要表现为三方面：一曰全力描绘人物内心，二曰过分重视时代情况和道德习俗；三曰单凭情节的紧张曲折吸引观众。三方面的共同缺陷在于：没有写好“通过分裂对立而达到和平结局的冲突”。冲突也有，但“不是古代戏剧中的那种简单的冲突，而是丰富多彩的人物性格，离奇的错综复杂的纠纷，令人迷离的曲折情节，突如其来的偶然事故”，这种自由泛滥，自然严重地影响着“重大内容的实体性”贯注全剧。总而言之，黑格尔凭借着古希腊戏剧所总结出来的冲突说，受到了他身边的戏剧实践的挑战。他的戏剧美学的核心思想使他仍然深情地注视着古希腊的剧场故墟，但他的活跃雄健的历史观念又使他不能完全漠视十八世纪的剧坛。
　　三、赋普遍人类的旨趣以具体生命
　　这是一个与冲突说密切相关但又具有一定独立性的问题。黑格尔不是说理想的悲剧冲突的双方都应追求和体现“普遍伦理力量”、“永恒正义”的一个方面吗?相对于理念总体来说，两方执持的东西都有片面性，但这些东西本身还是具有很大的普遍性的，或者说，是受普遍性的力量推动和决定的。对上，它们是“绝对理念的儿子”；对下，它们又是“普遍人类的旨趣”。黑格尔对于戏剧作品是否与这种普遍人类的旨趣有关联的问题相当重视，既然它们都是理念派生出来的，那么众星托月，只有深切地表现了它们，才能把理念烘托出来。一个民族的广大观众取舍戏剧的标准在哪里?许多古典名剧成功的关键在何处?黑格尔都企图在这里找到答案。他所谓的那种推动、决定戏剧的普遍旨趣和普遍力量，有家庭、祖国、名誉、友谊、爱情等等。不管哪个时代，哪个民族，人们都关心和追求这些问题，戏剧作品越是抓住它们不放，就越有吸引力和生命力。
　　黑格尔指出：“在戏剧动作情节中互相冲突斗争而达到解决的那些目的一定要是对人类具有普遍意义的旨趣，或是要有在本民族中广泛流行的一种有实体性的情致做基础。”为了说明这个道理，黑格尔把莎士比亚的剧本与印度古典剧本以及卡尔德隆的剧本作了比较。婆罗门的宗教生活和僵化的天主教义使那些表现它们的剧本无法为更多的观众长久地欣赏，但莎士比亚剧作的观众却日益增广，“因为它们尽管具有民族的特点，其中占很大优势的却是普遍人类的旨趣”。世界上不欢迎莎士比亚的地方也有，但那不是出于观众心理的抵拒，而是狭隘而特殊的清规戒律在某些民族的艺术领域里作祟。可以与莎士比亚比拟的是古希腊戏剧，它们在题材方面也是任何时代都不会丧失其效果的。反之，如果戏剧只写那些“只是由某一民族的时代风尚所决定的非常特殊的人物性格和情欲，那么，”黑格尔指出，“不管它有多少其他优点，它也就愈易消逝。”
　　但是，要让观众感受到这种自己身上也有的普遍旨趣，戏剧艺术的特殊使命是要把它们化为一种“有生命的实际存在”，它们是普遍旨趣和普遍力量的个别化和具体化。基本方式是删略无关宏旨的外在因素，把戏剧人物的性格写得生动具体。正是活生生的戏剧人物，给了普遍旨趣以可感的生命。黑格尔把性格看成是理想艺术表现的中心，戏剧当然更是如此。
　　对于人物性格的塑造问题，黑格尔也曾不止一次地发表意见。这些意见主要可以分为性格所应有的特点和性格塑造方法两个部分。
　　人物性格应该具有哪些特点呢?黑格尔分三个层次进行论述。一是把性格看作具有各种属性的整体，写出各个个别人物性格本身的丰富内容。在这里他说了一句后来流传很广的话：“每个人都是一个整体，本身就是一个世界，每个人都是一个完满的有生气的人，而不是某种孤立的性格特征的寓言式的抽象品。”但是，性格的这种丰富而又完整的特点，史诗表现起来要比戏剧更便利。二是把上述丰富的整体显现为某种特殊形式，突出一点，作为对性格多方面性的“一个统治的定性”。这种性格特点就表现为明确性，例如莎士比亚创造的罗密欧和朱丽叶这两个性格，就是以爱的感情作为他们的“统治的定性”的，因此使人感到丰富中的明确。这种性格特点就适宜于戏剧来表现了，戏剧中的主角大半比史诗中的主角较为简单。三是把上述明确性显现为一种一贯的行动，始终如一，决绝不易，可名之曰坚定性。普遍力量的展现需要有一个过程，而性格的坚定性正是保证了这一点。为此，黑格尔反对主角在思想和行动上的反复无常，反对让他受制于人，更反对把他写成忧伤抑郁、悲观失望的人物。这样，他就排斥了近代文学和近代戏剧中的许多性格刻划。
　　在戏剧性格的塑造方法上，黑格尔主张具体，反对抽象；主张内在化，反对表面化；主张有机融舍，反对特征凑合；主张在冲突中刻划出生动性，反对在宁静中作平面描绘。他虽然着眼于普遍旨趣，却又深深懂得如果人物性格“只是一些抽象旨趣的人格化”，那就“简直不会产生效果”。具体了，但却是表面的，那就会成为寓言式人物，不成其为戏剧性格。抽象化、表面化的戏剧创作的共同特点是把许多不同的特征和活动生硬地串在一起，特征来自演绎，串联仅止表象。黑格尔认为这是塑造不出一个有生气的人物性格来的。他说：

　　戏剧人物必须显得浑身有生气，必须是心情和性格与动作和目的都互相协调的定型的整体。这里的关键并不在于特殊性格特征的广度，而在把一切都融贯成为一个整体的那种深入渗透到一切的个性，实际上这个整体就是个性本身，而这种个性就是所言所行的同一泉源，从这个泉源派生出每一句话，乃至思想，行为举止的每一个特征。把许多不同的特征和活动串在一起，尽管也形成一个排列成的整体，却不能显出一个有生气的人物性格。

这段话的正确性和深刻性是显而易见的。至于说到性格必须在冲突中展现，这便牵涉到黑格尔对于“戏剧方式”的理解了。尽管他承认在许多艺术上人物是中心，但他又认为，单纯的人物描写不能直接体现目的，也未必合符每门艺术的特殊方式。戏剧的根本方式还是由冲突组成的戏剧动作和戏剧情节。人们不会仅仅为了表现性格而去动作、去冲突的，相反，往往是在动作和冲突中很自然地把性格显露出来的，戏剧在表现这两者关系时也是如此。这是亚里斯多德谈到过的，黑格尔表示赞同。
　　黑格尔关于赋普遍人类的旨趣以具体生命的论述，既有理论意义又有戏剧创作的实际指导价值。将具体的戏剧人物与重大的社会意义接通血脉，既使人物在更大的空间范畴和时间范畴中发生影响，又使作者所要表现的思想化作具体、可感的生命体，这是让两方面都得益的好见解。其中对于“生命体”的结胎，亦即人物性格的塑造问题所发表的意见也显得切实可观。缺憾之处是未能对那种所谓“普遍旨趣”和“普遍力量”作理论上的个别化、具体化的定性，结果它们尽管被设想了在戏剧作品中的实际体现，但在设想者自己的理论中却始终没有成为与特定的社会历史情况相联系的“有生命的实际存在”，始终是一个虚缥空泛的概念。当然，从理念出发的黑格尔也只能这样。