歌德(1749—1832)出身于法兰克福一个小康的市民家庭，早年受到良好的教育，十六岁到莱比锡大学学法律，后又进斯特拉斯堡大学。在斯特拉斯堡大学他写了不少热情洋溢的抒情诗，并结识了“狂飙突进”运动的理论家赫尔德尔等人，自己也以一系列成功的创作而成为这个运动的代表者之一。一七七一年八月结束学习并获博士学位。一七七三年发表历史剧《葛兹?封?伯利欣根》，次年发表《少年维特之烦恼》，轰动一时。一七七五年应魏玛公国(当德国处于分裂状态时几百个小国中的一个)公爵的邀请，任枢密顾问和首相等职，采取了一系列刷新政治的措施。后因厌烦于宫廷政务，于一七八六年至一七八八年改名换姓出走意大利，并在那里专心研究艺术史和自然科学，创作了《哀格蒙特》、《陶里斯的伊菲格尔》等剧本，还写了《塔索》和《浮士德》的一部分。自意大利返回魏玛后任艺术和科学院校总监、魏玛宫廷剧院监督，而主要精力则花在创作和自然科学的研究上。不久，他与欧洲许多进步的思想家和文学家一样，不无热情地迎接了法国大革命的爆发。但总的看来，他对法国大革命的态度有着很大的保留，甚至包含着否定的成分。法国革命之后，歌德不满意于在新的社会历史环境中流行开来的病态的浪漫主义，从一七九四年起与席勒合作，从事以希腊罗马文学为典范、以人道主义为核心的德国古典文学的创作。直到一八〇五年席勒去世，这两位文豪合作了整整十年，把德国文学推到了世界水平之上。歌德到晚年仍在伏案疾书，写作科学研究著作、小说、自传、游记等等，其中特别重要的成果，是完成了陆续写了二十余年之久的长篇小说《威廉?麦斯特》和陆续写了六十年之久的悲剧《浮士德》。这两部巨著的完成离歌德去世不远，一八三二年三月二十二日，八十三岁的大文豪溘然长逝。
　　长寿的歌德经历了动荡的历史时代，并在历史上留下了自己很深的印记。在他逝世前八年，他曾对他的秘书爱克曼说：“我出生的时代对我是个大便利。当时发生了一系列震撼世界的大事，我活得很长，看到这类大事一直在接二连三地发生。对于七年战争、美国脱离英国独立、法国革命、整个拿破仑时代、拿破仑的覆灭以及后来的一些事件，我都是一个活着的见证人。因此我所得到的经验教训和看法，是凡是现在才出生的人都不可能得到的。他们只能从书本上学习上述那些世界大事，而那些书又是他们无法懂得的。”在这么丰富的人生历程中，歌德一直是一个相当复杂的矛盾体。他自称既不是法国革命的朋友，又不是****统治的朋友。他渊博得象冷漠的大海，但当他返回到现实生活的陆地上，有时竟也会来一点奉承和巴结。他总的说来非常伟大，有时却又未免渺小，他有时是鄙视世界的天才，有时又有一点庸人气息，因为他老在天才诗人的本色和自己的职位之间矛盾着。他的博学和敏锐使他不能也不屑逃避实际生活，但他那狭小的生活环境却能使他染上鄙俗之气。罗曼?罗兰说他是一个看透世界的聪明人，因此自己不会受苦，他就象十二月的太阳一样既给你光，又让你冻僵。这就把歌德身上存在着的深刻的矛盾描述得相当形象和透彻。当然就其主体而论，这是一位足以俯视世界文坛的文化巨人。以浩浩荡荡的笔势精细地刻划了人生的美好和苦难、追索与抗争、诗情和哲理的，在欧洲文化史上很少有人赶得上他。
　　歌德与席勒的友谊是一段动人的文坛佳话。他们俩自从一七九四年夏天在耶拿自然研究会上订交开始，一直合作得很好。他们不仅是文学上的密友，而且还一起掌管过魏玛剧院。据歌德自己说，“席勒本着和我一样的认识进行工作”，“他和我一样出席所有的排练”，“席勒使我已抛弃的戏剧兴趣复活了”。魏玛的观众对这两个剧院领导者非常信任，即使剧院上演的戏看起来兴趣不大，也总相信这两位作家一定在这个剧目中包藏着某种较高的宗旨。直到衰老的晚年，歌德一提起这段往事还心驰神往。当然，就象一切伟大人物的合作一样，他们两人也是各有特色的，这后来也成了许多理论家研究的课题。黑格尔说席勒更有情致，而歌德更含蓄；恩格斯说席勒可以躲在康德的理想中，而歌德则过于入世；赫尔岑说席勒更同情浪漫主义，歌德更同情古典主义，但席勒不陌生于古典世界，正如歌德能理解浪漫主义的真谛。歌德自己在晚年曾深刻地述说过他与席勒在美学思想上的不同侧重，认为席勒偏重于“为一般而找特殊”，而自己则偏重于“在特殊中显出一般”。(《关于艺术的格言和感想》)席勒比较依仗主观，依仗一般概念，歌德则比较注意客观世界的特殊事物，以及这些事物的特征。这就是他们两人紧相邻接但又各自坚守的美学领地的标界。但是，殊途同归，他们一起从狂飙突进时代的浪漫主义转向了德国古典主义。一方面，他们都主张浪漫主义和古典主义两者的结合；另一方面，他们都一直推动着德国的古典主义运动和浪漫主义运动。赫尔岑说得好：“一种天才的火焰，把这两个巨人身上互相斗争，互相对立的倾向，融解为惊人的完美的观点。”(《科学中的一知半解》)
　　歌德是一个热诚的爱国主义者，同时又是“世界文学”的倡导者，他一直注视着自己目力所及的世界各地的文化和艺术。他从一八一三年开始还曾研究过中国文学和印度文学。他曾就一部并非第一流的中国作品发表评论说：“中国人在思想、行为和情感方面几乎和我们一样，使我们很快就感到他们是我们的同类人，只是在他们那里一切都比我们这里更明朗，更纯洁，也更合乎道德。”当秘书问他这是不是中国最好的作品时，他回答：“绝对不是，中国人有成千上万这类作品，而且在我们的远祖还生活在野森林的时代就有这类作品了。”歌德注视中国文学的目光也落到了当时译本不多的中国古典戏剧作品上面，一八一七年十月他在一封通信里说：“我们一谈到远东，就不能不联想到最近新介绍来的中国戏剧。”他认为自己不久前读到的《赵氏孤儿》是“最深刻动人”的。启蒙主义者伏尔泰等人已曾为介绍中国戏剧作出过努力，而歌德对中国戏剧的兴趣，则象征着东、西方在戏剧领域里的钩连又迈进了一步。作为当时欧洲文化的最高代表，歌德的兴趣和评价是一种重要的标志。
　　歌德与戏剧的关系，首先在于他是一个优秀的剧作家，其次，他又是一个担任过剧院领导者多时的戏剧活动家。在这个过程中，他也发表过一些戏剧见解。早在一七七一年十月，刚刚结束学校生活不久的歌德参加了在故乡法兰克福隆重举行的“莎士比亚命名纪念日”的活动，还作了一篇题为《莎士比亚命名日》的著名演讲，表示了一个“狂飙突进”运动的青年学者的戏剧观，尤其是表示了他对于莎士比亚戏剧的崇敬态度。半个世纪之后，他又发表了另一篇评论莎士比亚的文章：《说不尽的莎士比亚》，表明了他有关观点的发展。从一八二三年开始，他与秘书爱克曼作了许多次内容广泛的谈话，其中也有不少地方涉及到戏剧，这是可以从爱克曼辑录的《歌德谈话录》中看到的。此外，他还写过一些诸如《论史诗与戏剧诗》(一七九七年)之类的短篇戏剧论文。
　　歌德的戏剧言论可以分以下四个方面进行介绍。
　　一、评法国古典主义的戏剧规则
　　歌德在与戏剧接触之初，就表现出强烈的摆脱古典主义戏剧法则的要求。他曾生动地描述过莎士比亚的艺术光辉如何一下子就把种种讨厌的古典主义枷锁从他头脑里扫除掉的。一七七一年十月，这位二十二岁的年轻博士在故乡的讲坛上回忆说，当他刚读了一页莎士比亚的著作，就已终身折服；而当他读完莎士比亚第一个剧本时，就象一个瞎子突然获见天光。他感到自己的生存得到了无限的扩展，与这种扩展相违背的种种规则，包括戏剧规则在内，都成了他下决心要予以摧毁的对象。他朗声说道：“我没有片刻犹疑拒绝了有规则的舞台。我觉得地点的统一好象牢狱般的狭隘，行动和时间的统一是我们想象力的讨厌的枷锁。我跳向自由的空间，这时我才觉得有了手和脚。现在我知道了这些讲规律的先生们在他们的洞穴里对我加了多少摧残，并且还有多少自由的心灵在里边蜷曲着，因此，要是我不向他们宣战，不每日寻思着去攻破他们的牢狱，那我的心要激怒得爆裂了。”这无异是一份态度决绝的宣战书，把“三一律”全给骂倒了。歌德讥讽墨守成规的法国剧作家：“微小的法国人，你拿了希腊人的盔甲做什么呢，它对你说来是太庞大太沉重了。因此所有法国悲剧也就都是对自己的嘲弄而已。”在他看来，法国古典主义悲剧确实很有规则，但象一双鞋那样地相似，因此有时也很无聊。在这里，歌德明显地对法国古典主义者和他们所崇拜的古代希腊的剧作家采取了不同的态度。他认为希腊戏剧的质素和外形是统一的，它们本身内容就很纯洁、朴素、完整、宏伟，而这一些却不是法国古典主义戏剧所具有的，因此徒然摹仿，就成了一种沉重的负担。正是这个思想基础，使他后来在看不惯病态的消极浪漫主义的流行风习时又从古希腊艺术中吸取过力量，当然，他不是去汲取种种限制规则。
　　歌德在莎士比亚的作品中获得的足以蔑视“有规则的舞台”的正面力量是什么呢?是自然，特别是自然的人物。他面对莎士比亚的作品赞叹道：“这是自然!是自然!没有比莎士比亚的人物更是自然的了。’这一迭连声的“自然”，是浪漫主义者否定古典主义的基本思想武器，这思想武器最早是卢梭提供的，年轻的歌德显然也受到了深刻的影响。“自然”这个概念也多次出现在古典主义的艺术殿堂里，但严格说来，那只是一种人工的“自然”，恰如精心修饰过的宫廷花苑，猎取森林景色的客厅布置。卢梭和浪漫主义者们所说的自然就不同了，他们强调浑沌一片的自然本相，更注重那看不见的自然——人的本性，摆脫了种种偏见和扭曲之后的人的本性，以及本乎这种本性的自由意志。当时的歌德所推崇的“自然”中也是包含着这样的内容的。他说莎士比亚的剧本成功地表现了“自我的特殊性，僭拟的自由意志”与整体的必然的进程围绕着一个点发生的冲突；他认为莎士比亚塑造的人是我们自己的弟兄，只是塑造得非常高大，“他用自己的精神呵一口气，使他们都变成活人，从他们的口中可以听到他自己的语言，人们可以认出这些人的血统渊源来”。这一切，都与束缚和做作无缘，也就是“自然”。歌德叹息十七、十八世纪以来许多人从童年开始就在自己身上感觉到，也在别人身上看到各种束身的带子和矫揉造作的打扮，结果耳目包围其间，反而无从获得对于自然的认识了。“自然借莎士比亚的嘴说出真理，而我的人物却是些传奇小说里的怪诞幻想所吹成的肥皂泡而已”。由此可见，歌德对自然的认识在很早的时候就与浪漫主义内部那些主观幻想成分太浓的人有很大的不同，这也可以说是他后来完全鄙弃病态浪漫主义的最初裂纹。既拒绝死板的规则，又反对怪诞的幻想，这便是歌德。
　　看问题比较全面，是歌德的一大长处。这与他在创作上力求完整是相互呼应的。到了晚年，当他又一次评论到“三一律”和法国古典主义的时候，态度就更平正稳重了。有一次他与秘书谈到放荡不羁的拜伦终于服从了“三一律”时，说了这样一段几乎可以作为历史结论的话：

　　拜伦和一般人一样不大懂三整一律的根由。根由在便于理解(Fassliche)，三整一律只有在便于理解时才是好的。如果三整一律妨碍理解，还是把它作为法律来服从，那就不可理解了。就连三整一律所自出的希腊人也不总是服从它的。例如欧里庇得斯的《菲通》以及其他剧本里的地点都更换过。由此可见，对于希腊人来说，描绘对象本身比起盲从一种没有多大意义的法律更为重要。莎士比亚的剧本尽可能地远离时间和地点的整一；但是它们却易于理解，没有什么剧本比它们更易于理解了，因此，希腊人也不会指责它们。法国诗人却力图极严格地遵守三整一律，但是违反了便于理解的原则，他们解决戏剧规律的困难，不是通过戏剧表演而是通过追述。(一八二五年二月二十四日谈)

这种认识和理解是极为明净的。歌德更不会象有的人那样在批斥法国古典主义的时候让莫里哀也陪绑，他公正地评价了莫里哀的艺术成就，说自己毕生都在向莫里哀学习，并赞扬这位喜剧大师完美的艺术处理、可爱的性格、有高度修养的精神生活、妥贴得体的机智、适应当时社会环境的情调。史雷格尔等消极浪漫主义者把莫里哀看作普通的小丑，歌德颇为气忿。即使对于高乃依，歌德也给了他应有的评价，认为他起了能培育英雄品格的好影响。由此可以看出，歌德不赞成法国古典主义者对于古代艺术和戏剧规则的刻板态度，但主要还是出于对十八世纪高特舍特等人盲目摹仿法国古典主义的态度的鄙视，因为这种摹仿的摹仿，对于希腊艺术来说已是二度失真了。至于对法国古典主义本身，他在肯定必须冲破束缚的前提下还是有一个合情合理的认识的。如果有谁把史雷格尔等人和法国古典主义者并列于晚年歌德的眼前供他选择，他宁可把自己的脸转向后者。
　　岂止对史雷格尔兄弟等消极、病态的浪漫主义者是如此，即使是对积极的浪漫主义者拜伦等人，歌德也很有一些看不惯的地方。他责备拜伦“什么地方他都嫌太逼窄”，“一贯的反抗和挑剔”，并以拜伦为反衬，得出一个只有建设(而不是破坏)才能给人以自由和幸福的结论。他竟然认为“三一律”拿来约束一下浪漫主义者是适宜的，甚至还希望在道德上也有一种类似于“三一律”的东西来约束他们。歌德的庸人习气、反改革倾向就在这里了。为此他甚至不惜求助于古典主义的成规。他博大到可以左右逢源的地步，当看到浪漫主义者某些不入眼的地方时，就想起了古典主义的好处。应该看到，在歌德感到不入眼的东西之中，有些并不坏，如拜伦的反抗精神；有些确实不足取，如他多次批判的病态、荒诞的消极浪漫主义。好在他主要是不满意后者。
　　当然，歌德从前期主要抨击法国古典主义，转变为后期主要批斥病态的浪漫主义，除了他自身思想变得比较沉静和世故了之外，更与外界文艺思潮的消长递变有关。当浪漫主义大家庭中传出不祥之音，在他看来已成为文艺领域的一股邪风时，他就着重给予批评。他是一个绝不会被某种文艺思潮的名号永远限制住的人物。他在《莎士比亚命名日》演讲词的最后说：“起来吧，诸位先生!吹起号角，把所有高贵的心灵从所谓文雅趣味的乐园中唤醒，他们倦眼惺忪，在无聊的朦胧中过着半死不活的存在……”，这段话很可以把他前后的文艺主张贯通起来。十八世纪后期，把人们从“文雅趣味的乐园中唤醒”是一项主要任务，而到了十九世纪，“无聊的朦胧”却在另一些人身上出现了。他说这番话的时候是指一个总的状态，但既然有不同的人物和流派进入这种状态，他炯炯的目光也不能不有所转移。这很容易使我们联想起别林斯基的一段话：“歌德是一种精神，它存在于一切之中，凭着诗情预见在自身中感觉一切，因此，它不会迷醉于任何片面性，不会依附于任何独特的学说、体系、派别。”(《孟采尔，歌德的批评家》)
　　二、论戏剧的舞台性
　　歌德在担任过一个时期的剧院领导之后，对戏剧的舞台性问题非常重视。他一再告诫人们，一个读起来不错的剧本不一定适宜于上演。《歌德谈话录》记载了他这样一段话：

　　一部写在纸上的剧本算不得什么回事。诗人必须了解他用来进行工作的手段，必须把剧中人物写得完全适应要扮演他们的演员。……为舞台上演而写作是一种特殊的工作，如果对舞台没有彻底了解，最好还是不写。每个人都认为一种有趣的情节搬上舞台后也一样有趣，可是没有这么回事!读起来很好乃至思考起来也很好的东西，一搬上舞台，效果就很不一样，写在书上使我们着迷的东西，搬上舞台可能就枯燥无味。……一个人为舞台上演写剧本，既要懂行，又要有才能。这两点都是难能罕见的，如果不结合在一起，就很难收到好效果。(一八二九年二月四日谈)

这是经验之谈。歌德曾花费很多力量写了历史剧《葛兹?封?伯利欣根》，但它太长了，后来分成了两部分，后一部分歌德估计会产生戏剧效果，而前一部分则只是一种说明性的情节介绍。所以歌德自己对这个剧本的评价是：“作为上演的剧本，它就不对头。”无独有偶，当时德国还有一个人说了一句与此极相类似的话：“《葛兹?封?伯利欣根》这部剧本特别适宜于阅读，搬上舞台，它就不能长久受欢迎。”这个人就是歌德的好朋友、深邃的哲学家黑格尔，他当时正在讲授《美学》，在讲到艺术作品与观众的关系时举了歌德这个剧本的例子，时间与歌德自己的分析相差不远。结论一致，理由并不完全一样。黑格尔认为它不是太长而是太琐细平凡，他说：“这种平凡浅薄在戏剧作品中很容易看出，特别是在表演时，因为观众一进剧场，看到许多的表演准备，灯光和打扮得很漂亮的人们，就指望看到一些不平常的东西。”黑格尔从观众心理学的角度把问题讲得比歌德更透彻一些，但与歌德一样，最后都归结到演出的实际需要会对文学剧本提出特殊要求这一点上。两位大学者都把目光投向了舞台。
　　歌德所谓的舞台性主要是指戏剧的可见性。他在《说不尽的莎士比亚》一文中曾分析了舞台剧与其他艺术样式的区别，最后认为，舞台剧除了对话和行动外，“使视觉也一起活动”。“正确地说，只有对于视觉同时也具有象征意义的事情，才能有舞台性：一个重要的行动，这个行动暗示着另一个更重要的行动。”根据这一个标准，他在《说不尽的莎士比亚》一文中认为伟大的莎士比亚也不是一直具备舞台性的，有时有，有时没有，“中间有许多非舞台性的东西把他隔离开来。真正的舞台是与莎士比亚的整个创作方法有抵触的”。其原因在于，“莎士比亚的著作不是为了肉体的眼睛的”。歌德举例道，象莎士比亚的历史剧《亨利四世下篇》中这样一个场面就很有舞台性：从沉睡着的国王身旁，他的儿子和继承者把王冠取走，戴在自己头上，扬长而去。这里的一切对于视觉也具有象征意义。但同时，莎士比亚又让“一些最好通过幻想而不是通过视觉来把握的事情在他剧本中发生”，如鬼魂、女巫和某些残暴行为，结果，“在阅读时所有这些事物很轻便恰当地在我们面前掠过，而在表演时就显得累赘碍事，甚至令人嫌恶”。从这里歌德竟大胆地说，莎士比亚的剧本与其付诸表演不如付诸朗读。闭着眼睛倾听人们用自然正确的声调朗读莎士比亚的剧本，世界上再没有比这件事更高尚更纯粹的享受了。歌德这样说是不是带有嘲讽莎士比亚的意思呢?是不是他对这位戏剧大师的热诚崇拜消褪了呢?倒也不是。歌德认为，不是莎士比亚不懂舞台性，而是他太有才华，太有诗人气质了；舞台的狭隘性把他限制住了，而他则看不起这种限制；他的剧本中多的是诉诸心灵的诗句，少的是诉诸感官的行动；与其说他是一个戏剧诗人，不如说他更象一个一般意义上的诗人；总之，“舞台对于他的天才不是一个相称的场合，而这句话是含有褒扬的意思”——这就是歌德对他的评价。实际上，在“褒扬”之外，明显地也包含着对莎士比亚艺术上某些缺点的指责，因此歌德主张在演莎士比亚的戏剧时可以有所改动，不必逐字不移地上演，而且依凭自己在魏玛剧院的经验，证明逐字不移必然失败。从读莎士比亚、赞扬莎士比亚开始自己的戏剧艺术生涯的歌德，四十余年以后竟通过对莎士比亚的解剖和批评来说明戏剧的舞台性，可见他是何等重视这个问题。长期重视的结果，六十岁以后的歌德已经是一个经验丰富的舞台艺术家了。
　　强调舞台性，是出于对戏剧的综合性的认识。以往的戏剧理论家常常偏重于剧本，而在戏剧这一综合艺术里，容易忽略而又绝对不能忽略的倒是演出，因此，重视舞台性也就是重视和保全综合性。实际的戏剧活动使歌德对这门艺术产生了一种完整的、立体的、有机的认识。一八二五年三月二十二日清晨，歌德和席勒从事戏剧活动的基地魏玛剧院失火，很快化为一片灰烬。歌德望见烟火不断地飞向天空，回想已逝的剧坛盛事，心情激动而又难过。那天上午他没有起床，躺着对秘书说了一段话，这简直是一首心底的颂歌：

　　一个够年轻的人只要没有娇惯坏，很难找到一个比剧院更适合他的地方了。人们对你没有任何要求，你不愿意开口说话就不必开口说话；你象个国王，安闲自在地坐在那里，让一切在你眼前掠过，让心灵和感官都获得享受，心满意足。那里有的是诗，是绘画，是歌唱和音乐，是表演艺术，而且还不止这些哩!这些艺术和青年美貌的魔力都集中在一个夜晚，高度协调合作来发挥效力，这就是一餐无与伦比的盛筵呀!(一八二五年三月二十二日谈)

对戏剧艺术综合性的描绘和赞赏莫过于此了。一方面，他放开来，说尽了戏剧艺术包容之富、成分之多；另一方面，他又收拢来，极言集中、协调、合作的功效。丰富而又完整，灿烂而又和谐，正道出了综合性的精髓。在这个问题上，歌德除了醒目地指出了舞台性的重要之外，还十分重视完整性，这一点是与几乎所有高见卓识的艺术家们都一致的。歌德认为，他和席勒在魏玛剧院的多年经营所留下的班底，至少可以演出一些“形象完整的东西”。在说上面这段话的两年之后，他又对自己的这个思想作出了一个更为凝炼的美学概括：“艺术要通过一种完整体向世界说话。”这里所说的“完整体”虽然字面上与从亚里斯多德以来的许多理论家所说的差不多，但实际上却有一个重要区别：前人着眼于形式的完整，歌德认为完整是事物本质最完满的表现，即着眼于内容和形式相统一的整体。为什么人们需要丰富而又统一的艺术整体呢?歌德回答说：“人是一个整体，一个多方面的内在联系着的能力的统一体。艺术作品必须向人的这个整体说话，必须适应人的这种丰富的统一体，这种单一的杂多。”(《搜藏家和他的伙伴们》)这一精辟的美学论述，无疑也是他对于戏剧完整性和综合性理解的理论基础。缺少舞台性的剧本就是未能满足人们多方面的需求，特别是视觉方面的需求；莎士比亚的某些剧作满足了人们心灵方面的需求而忽略了感官方面的需求。歌德把一个老问题放到美学的熔炉里冶炼一番之后，千年老话放出了新的光泽。
　　三、论戏剧的教育意义与戏剧性效果的关系
　　正因为歌德对“完整”的理解不仅是指艺术形式而包括着内容方面，所以这种“完整”带有“健全”、“健康”的意义。歌德把这一点看作自己和消极浪漫主义的重要界线之一。他非常不满意史雷格尔“几乎对所有的剧本都只注意到故事梗概和情节安排，经常只指出剧本与前人作品的某些微末的类似点，毫不操心去探索一部剧本的作者替我们带来什么样的高尚心灵所应有的美好生活和高度文化教养”。他自己则与史雷格尔相反，首先从基本的内容情调着眼去判别一部剧本，他在回顾魏玛剧院时期选择上演剧目的情况时说：“我不要求布景堂皇，也不要求服装鲜艳，我只要求剧本一定要好。从悲剧到闹剧，不管哪个类型都行，不过一部剧本总要有使人喜闻乐见的东西。它必须宏伟妥贴，爽朗优美，至少是健康的、含有某种内核的。凡是病态的、萎靡的、哭哭啼啼的、卖弄感情的以及阴森恐怖的、伤风败俗的剧本，都一概排除。我担心这类东西毒害演员和观众。”他认为这一些是整个戏剧中最重要也最起码的要素。
　　一个戏剧作品内容健康、合乎道德的根本依据，歌德认为不在于外加的、抽象的宣教义务，而在于剧作者本人的思想感情和品格。简言之，是人格的自然流露。他说：

　　一个有才华的人要出一切花招有什么用处，如果从一部剧本里我们看不到作者的可敬爱的伟大人格?只有显出这种伟大人格的作品才能为民族文化所吸收。

　　一个伟大的戏剧体诗人如果同时具有创造才能和内在的强烈而高尚的思想情感，并把它渗透到他的全部作品里，就可以使他的剧本中所表现的灵魂变成民族的灵魂。我相信这是值得辛苦经营的事业。……所以一个戏剧体诗人如果认识到自己的使命，就应孜孜不倦地工作，精益求精，这样他对民族的影响就会是造福的、高尚的。(一八二七年四月一日谈)

歌德在这里主张的，是戏剧家的社会责任和本人道德的一致论。他从德国资产阶级的人道主义和爱国主义立场出发，把戏剧要塑造健全的人与戏剧家自己要成为健全的人这两方面统一起来了。显然，这种作品和作家的一元论观念是相当可取的。
　　既然作品的思想情调是作者人格的自然流露和渗透，那么，在艺术上也不应留下一丝勉强的印痕。如果要表现一种道德，也要让这种道德自然呈现，而不是在言语间总是生硬地露出一种道德说教的面目。歌德认为，这里的关键，一是要选取有道德意义的题材，二是通过适当的艺术处理使这种题材得到清楚有力的展现，三是要懂得戏剧的业务。有了这一些，道德效果自然会取得。至于在创作的具体过程中，戏剧家主要应考虑艺术处理。他说：“我并不反对戏剧体诗人着眼于道德效果，不过如果关键在于把题材清楚有力地展现在观众眼前，在这方面他的道德目的就不大有帮助；他就更多地需要描绘的大本领以及关于舞台的知识，这样才会懂得应该取什么和舍什么。如果题材中本来寓有一种道德作用，它自然会呈现出来，诗人所应考虑的只是对他的题材作有力的艺术处理。诗人如果具有象索福克勒斯那样高度的精神意蕴，不管他怎样做，他的道德作用会永远是好的。此外，他了解舞台情况，懂得他的行业。”要做到最后这一条即所谓“了解舞台情况”，他建议向莫里哀学习，莫里哀喜欢用各种各样的延宕花招来产生生动的戏剧效果，歌德说人们在莫里哀那一些具有高度戏剧价值的场景里“所获得的实际教益比一切理论所能给你的都要多”。
　　歌德对于道德教育和戏剧性效果的关系的理解，可以用他的一句话来概括：“使道德美本身显出戏剧性效果。”他是从对希腊悲剧的分析中得出这个结论的。
　　在这里，我们又看到了歌德与席勒的区别。席勒擅长于把个人作为时代精神的号简，而歌德则要把一般精神严丝密缝地蕴藏在个别典型和高度的艺术处理之中，在这方面，他是深得莎士比亚的精神的，也开启了以后现实主义的创作风范。
　　四、论演员的挑选、分配和提高
　　这方面的内容是歌德主管剧院多年的实际经验总结，在一般戏剧理论家的著述中不可多见。
　　歌德挑选演员，不仅止于初选，也不仅止于观察。他把挑选理解成一个伴随着培养和引导的过程，观察是在这个过程中进行的。
　　在初选中，他先把演员分成两类，第一类是已有较好的表演基础的人，挑选的标准是看他能否与其他演员合拍，他的表演作风是否扰乱整体，看他能否弥补缺陷。一句话，看他与表演集体的关系，看他在综合性艺术中的适应性。第二类是从来没有上过台的年轻人，对付他们就比较复杂一点，要看他的风度和吸引力，更重要的是看他是否有自制力。演员今后是要表演各种角色的，没有控制住本人的能力就没有体验别人的能力，歌德认为这是选择新演员的主要关口。他在一八二五年四月十四日对秘书说：

　　一个演员如果没有自制力，在旁人面前不能显示出自己做得恰到好处，一般说来，就是个庸才。他这行职业要求他不断地否定自己，不断地在旁人的面具下深入体验着和生活着!

　　初选结束，事情没有完。对于那些合意的新演员，要进一步进行对各种情调的适应能力的试验。他能不能表现雄伟?让他朗读一首诗的雄伟章节；他能不能表现奔放粗犷?能不能表现风神隽永和讽刺俏皮?能不能表现伤心痛苦?——照例试验。如果这一切都能成功地表演，那就是一块好料子了，接着便进入第三步：弥补他的缺点。没有一个一来便是全能的新演员，因此还应注意发现他的弱点所在，抓住弱点重点训练。从发音，到舞蹈，到击剑，缺什么补什么，尽量提供弥补的条件。这种弥补并不仅仅局限在技能技巧的范围，还有情调上的偏向的问题。这就需要在上台后继续观察和匡正，例如某位演员生性火气太大，就叫他演一段时间的冷静角色；反之，如果生性太安静，就叫他演一段时间的鲁莽角色。这可以称之为第四步，也涉及到角色分配的问题了。可以看出，歌德对演员的挑选十分严肃认真，也完全符合表演艺术的特殊要求。
　　在角色的分配问题上，歌德除了着眼于匡正偏向、弥朴不足的需要之外，还注意到一个重要问题：剧本品位和演员品位的关系问题。他提出一个相当机智的见解：平淡的剧本应该让好演员去演，好剧本则应让差一点的演员去演。这正好与一般剧院的分配原则相反。但是歌德是有充分的理由的：“一部第二、三流的剧本如果分配给第一流的演员去演，会出人意外地得到提高，变成好作品。如果这类剧本分配给第二、三流演员去演，效果完全等于零，就不足为奇了”；“二流演员分配在大剧本中倒顶好，因为他们可以起到绘画中的那种阴影作用，把在强光中的东西很好地烘托出来”。歌德的这一意见具体运用的价值可作别论，但其中体现了一个具有理论意义的思想：演员和角色应该互补，不应互损。仅仅着眼于剧本和角色，或仅仅着眼于演员，结果只能是互损。作为一个领导剧院多年的戏剧活动家，歌德深深懂得一个戏剧团体不可能全部都由第一流的演员组成，也不可能只演出第一流的剧本。既然两方面都必然会出现高高低低的差距，那么，正视差距，利用差距，用互补的办法来缩短差距，把人把戏都向前推进一步，不失为一个很实际而又很明智的办法。
　　从阐述分配角色的办法中，歌德实际上也已阐述了提高演员的一个基本办法，那就是：“我通过剧本来提高演员。因为研究和不断运用卓越的剧本必然会把一个人训练成材，只要他不是天生的废品。”剧本的卓越，包括道德意蕴和艺术表现两方面，让演员在深入体验这两方面的内在精华的过程中日趋成熟、高尚、优美，显然是一条既与演出任务统一、又能获得最好收效的途径。当然，如果所选剧本不好，其适得其反的效果也是能够想见的。
　　除此之外，提高演员还应通过剧团领导人的具体指导来实现，而这种具体指导又应该是长年不懈的。歌德自述道：“我还和演员们经常接触。我亲自指导初步排练，力求每个角色显出每个角色的意义。主要的排练我也亲自到场，和演员们讨论如何改进。每次上演我都不缺席，下一次就把我认为不对的地方指出来。”
　　仅仅就歌德以明确的目的和高度的组织、协调才能来挑选、分配、提高演员这一端而论，说他是一个杰出的戏剧活动家也是不过分的。