南朝文坛沿着魏晋以来文章追新逐丽的趋向继续发展，并带有阶段性的特点。在刘宋时代，文学本身的情采魅力再度焕发，扭转了东晋后期文学一度附庸于玄学的偏向，因而抒情体物的华章美文繁盛起来；但就文章骈化的整体过程看，宋时文风犹上接东晋，密丽而不乏疏朗之致。至齐梁以后，踵事增华，变本加厉，美文的影响力还波及北方。

　　宋文帝时立玄儒文史四学，文学的独立性地位更加明确。刘勰论文学与时推移，指出“宋初讹而新”（《文心雕龙·时序》）的特征，表现在诗歌创作上是 “俪采百字之偶，争价一句之奇”《文心雕龙·明诗》。这种倾向在其他文体中也有。骈俪句法的美富，在傅亮笔下已甚明显。刘宋建国之初，所有“表、策、文、诰，皆亮辞也”（《宋书》本传），可称一时大手笔。如《为宋公至洛阳谒五陵表》曰：

　　近振旅河湄，扬旍西迈。将届旧京，威怀司雍。河流遄疾，道阻且长。加以伊洛榛芜，津途久废。伐木通径，淹引时月。始以今月十二日，次故洛水浮桥。山川无改，城阙为墟。宫庙隳顿，钟虡空列。观宇之馀，鞠为禾黍。廛里萧条，鸡犬罕音。感旧永怀，痛心在目。

　　孙德谦《六朝丽指》就以此为骈散合一的典范之文而予以高度评价。

　　有“元嘉三大家”之称的谢灵运、颜延之和鲍照，文才不减诗才，技巧高妙，冠绝一世。谢灵运在诗歌创作中“才高词盛，富艳难踪”（钟嵘《诗品序》），在赋与文的创作中更是如此。他以山水为题材的《岭表赋》、《长谿赋》、《山居赋》诸作，状物写景的巧似，选字修辞的清新，与其山水诗的成就互为呼应。如《岭表赋》中有“顾后路之倾巘，眺前磴之绝岸；看朝云之抱岫，听夕流之注涧”的偶句，以“绝岸”对“倾巘”，相当精切；而云“抱岫”和水“注涧”的意象，也构成静态和动态的生动对照，“抱”字还出现在他的诗中，有“白云抱幽石”（《过始宁墅》）的名句。《山居赋》以汉大赋的规模铺写个人的隐居生活，在文体上的创新之处是以散体笔调作自注，其中有些描摹山水风景的注文灵动亲切，自然有味，对后世散体山水游记的兴起，不无导源滋养之功。

　　颜延之的骈文以典丽缜密见长，用典繁博，修辞巧丽，代表作有《赭白马赋》、《三月三日曲水诗序》、《陶征士诔》、《宋文元皇后哀策文》等。《赭白马赋》的序及正文几乎全为偶句，反映了骈赋技巧的进一步纯熟，但与魏晋的动物赋相比，有雕缋过甚而性情隐没之憾。六朝时期诫子书十分发达，这一形式的文字因其特定的目的，本属谆谆叮咛，无需藻饰，然而颜延之的《庭诰》通体骈丽，文风整饬，如关于怎样建立家庭人伦关系曰：“欲求子孝必先慈，将责弟悌务为友。虽孝不待慈，而慈固植孝；悌非期友，而友亦立悌。”于此可见各体文章骈化之深。他为特立孤行的陶渊明所撰诔文，其中叙渊明立身行事道：

　　弱不好弄，长实素心；学非称师，文取指达。在众不失其寡，处言愈见其默。 ……灌畦鬻蔬，为供鱼菽之祭；织絇纬萧，以充粮粒之费。心好异书，性乐酒德；简弃烦促，就成省旷。殆所谓国爵屏贵，家人忘贫者欤！

　　语虽骈偶，却不失自然萧疏的风神。

　　鲍照以奇峭之风运妍丽之辞，所作《芜城赋》与《登大雷岸与妹书》是这种奇丽风格的代表。《芜城赋》通过广陵今昔盛哀的强烈对比，表达对战乱的厌恶和对民生的悲叹，极富抒情力度，如写芜城今昔巨变曰：

　　若夫藻扃黼帐，歌堂舞阁之基；璇渊碧树，戈林钓渚之馆；吴蔡齐秦之声，鱼龙爵马之玩；皆薰歇烬灭，光沉响绝。东都妙姬，南国丽人，蕙心纨质，玉貌绛唇，莫不埋魂幽石，委骨穷尘。岂忆同舆之愉乐，离宫之苦辛哉？

　　时空的交错迭映，更增迷乱绝望的悲情，因而归结为：“千龄兮万代，共尽兮何言！”《登大雷岸与妹书》虽名为家书，其实是期待文人共赏之作，因而作者借此着意显示才情，其中精彩的对句颇多，如“涂登千里，日逾十晨；严霜惨节，悲风断肌”；“滔滔何穷？漫漫安竭？创古迄今，舳舻相接”；“寒蓬夕卷，古树云平”，莫不穷形写态，感慨横生。鲍照摹状写情的成就对齐梁之文也颇有影响。

　　史传文学的递嬗之迹，反映了南朝美文的衍化进程。魏晋以来，著史而享有盛名的，莫过于晋陈寿《三国志》和（南朝）宋范晔《后汉书》。陈寿，史称其 “善叙事，有良史之才”（《晋书》本传），刘勰说他“文质辨洽，荀、张比之于迁、固，非妄誉也”（《文心雕龙·史传》）。他的叙事议论，高简有法，质而不野，如所撰《诸葛亮传》末“评曰”的一段文字：“诸葛亮之为相国也，抚百姓，示仪轨，约官职，从权制，开诚心，布公道。尽忠益时者，虽仇必赏；犯法怠慢者，虽亲必罚；服罪输情者，虽重必释；游辞巧饰者，虽轻必戮。”在修辞上排比振荡，却无刻意求工之嫌。范晔撰《后汉书》，有心合史职与文才于一体，尤其是纪传的论赞部分，对偶工稳，辞采润泽，声律协畅，富于篇翰之美，显示出以骈文论史的高超水平。

　　以“深得文理”而著称的刘勰《文心雕龙》一书，其文章本身也表现出卓尔不凡的骈文才力。《文心雕龙》成书于齐末，具有议论文的性质，却采用骈文的体裁。在刘勰之前，东晋葛洪的《抱朴子》一书中已有骈偶成分，但不完全。刘勰汲取魏晋以来以骈俪偶语论事析理的经验，从而使骈文说理的艺术得到淋漓尽致的发挥。他的文学实践既可直接印证其折衷通变的文学思想，而他的理论建树也植根于其创作心得。如《物色》篇论心物之关系曰：

　　春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞，微虫犹或入感，四时之动物深矣。若夫珪璋挺其惠心，英华秀其清气，物色相召，人谁获安？是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深；岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心。况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉！

　　命意遣辞，洞悉创作的精微过程，亦颇有文采。全书各篇末均有赞，为八句四言韵语，尤能显示文才，如此篇赞曰：“水沓水匝，树杂云合。目既往还，心亦吐纲。春日迟迟，秋风飒飒。情往似赠，兴来如答。”既有理趣，亦富诗意，难怪纪昀对之十分欣赏，评曰：“诸赞之中，此为第一。”刘勰著书时抱有能为 “时流所称”的热切愿望，他着意显耀骈文之才，也受到当时文坛骈化潮流的一定影响。

　　齐梁时期，文学的“新变”意识更加突出，对于文章体貌深有影响。这主要表现在如下三个方面：

　　一是永明声律说兴起。《南史·庾肩吾传》：“齐永明中，文士王融、谢朓、沈约文章始用四声，以为新变。”其“新变”的意义是揭示四声协调的规则，并自觉运用到诗文创作上，从而变以往自然的巧合为人工的声律，开启诗文格律化的道路。永明声律说对诗体转变的影响特著，形成了所谓“永明体”；而对文章的韵律之美也起着强化的作用，文章写作更注重声调谐和之美。《梁书·王筠传》记载王筠评沈约文一事：“约制《郊居赋》，构思积时，犹未都毕，乃要筠示其草，筠读至‘雌霓（五激反）连踡’，约抚掌欣抃曰：‘仆尝恐人呼为霓（五鸡反）。’次至‘坠石磓星’及‘冰悬埳而带坻’，筠皆击节称赏。约曰： ‘知音者希，真赏殆绝，所以相要，政在此数句耳。’”即为一例。

　　二是文笔之辨的深入。对于文笔的辨别，发生于宋齐时期。颜延之认为： “笔之为体，言之文也；经典则言而非笔，传记则笔而非言。”（刘勰《文心雕龙·总术》引录）肯定“笔”的文学性，并将经典与文笔分别对待，反映了文学的自觉意识。至于文与笔如何区分，正如刘勰所述：“今之常言，有文有笔，以为无韵者笔也，有韵者文也。”（同上）有韵与否是当时通行的一个标准。不过，随着宋齐以来美文的衍化，原来无韵的文体也或多或少地显出韵律上的经营，笔与文既有区别又有沟通。梁时萧绎重新提出对“文”的界定：“至如文者，惟须绮縠纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡。”（《金楼子·立言篇》）这对原来文笔之辨的纯形式标准有所超越，而且由于追究的是“文”的实质，因而是兼容文笔而言，如任昉、陆倕之笔就被视为上乘之“文”（见同上）。

　　三是不拘常体的呼声。萧子显在《南齐书·文学传论》中提出：“若无新变，不能代雄。”他本人在创作上也有探求新变的具体实践。其《自序》称：“少来所为诗赋，则《鸿序》一作，体兼众制，文备多方，颇为好事所传。”这里反映出处理文体的灵活姿态。张融更尖锐地宣称：“夫文岂有常体，但以有体为常，政当使常有其体。”（《门律自序》）“常体”往往意味着从前代作品中归纳出的定式，而他所欣赏的却是“不阡不陌，非途非路”以及“不文不句”的创作方式。这种意识也是以齐梁文学较善于创变为背景的。

　　齐梁文章善于在题材与风格的处理上翻新出奇，各竞新巧。在齐梁前期笔力健爽的作家，以江淹和任昉为代表。江淹的《别赋》与《恨赋》构思新颖，是南朝抒情小赋的名篇。《别赋》描写了富贵、任侠、从军、去国、夫妻、方外、恋情等各种离别情景，《恨赋》描绘了帝王、列侯、名将、美人、才士、高人等各种人的遗憾，既充分发挥赋体空间结构的优势，又能以情感主线加以贯穿，因而有纵横排宕的气势。赋中的藻饰恰到好处，如《别赋》中写恋人之别曰：

　　下有芍药之诗，佳人之歌，桑中卫女，上宫陈娥。春草碧色，春水渌波，送君南浦，伤如之何！至乃秋露如珠，秋月如珪，明月白露，光阴往来。与子之别，思心徘徊。

　　文字清浅婉丽，汲取了《诗经》风诗的情韵。江淹赋中也有修辞奇警之处，如《恨赋》中“孤臣危涕，孽子坠心”一联，《文选》李善注曰：“心当云危，涕当云坠，江氏爱奇，故互文以见义。”

　　任昉擅长辞笔，史传称他“颇慕傅亮，才思无穷，当时王公表奏，无不请焉” （《南史》本传）。虽多出于应酬，但措辞得体，骈文技法高超，与一代词宗沈约并称，有所谓“沈诗任笔”之誉。《奏弹刘整》一文在他的作品中非常别致，文中录用刘寅妻范的诉辞，全为当时口语，而作者的案语则属于理圆事密的骈文，构成雅俗合体的形态，使人耳目一新。另如孔稚珪的《北山移文》，借钟山神灵之口，使用赋体手法，生动地刻划出一位假隐士的嘴脸，并予以嘲讽，在当时俳谐性的杂文中很有代表性。

　　作为齐梁文章新变的成果，还要提到诗体赋。这是对赋的抒情化或诗化的进一步尝试。如沈约《愍衰草赋》有一半的篇幅使用五言诗句式，显示出五言诗与赋的有机融合。另外还有一些作家将五言与七言诗句式错杂地用于赋体，如萧悫《春赋》有“二月莺声才欲断，三月春风已复流”之句。其后庾信的同题赋运用得更为娴熟，如首段曰：

　　宜春苑中春已归，披香殿里作春衣。新年鸟声千种啭，二月杨花满路飞。河阳一县并是花，金谷从来满园树。一丛香草足碍人，数尺游丝即横路。开上林而竞入，拥河桥而争渡。

　　末段曰：

　　三日曲水向河津，日晚河边多解神。树下流杯客，沙头渡水人。镂薄窄衫袖，穿珠帖领巾。百丈山头日欲斜，三晡未醉莫还家。池中水影悬胜镜，屋里衣香不如花。

　　这种形式更为唇吻遒会，是对诗赋界域的一种消解。另外，作为诗赋或诗文的交互影响，宫体诗的风调也进入辞笔之中，有些赋在题材的处理方式上就已宫体诗化了，如萧纲既作有《咏舞》、《咏独舞》等诗篇，也有《舞赋》，都写得轻艳丽靡。这种文风发展到极致，以徐陵《玉台新咏序》为代表：

　　至若宠闻长乐，陈后知而不平；画出天仙，阏氏览而遥妒。至如东邻巧笑，来侍寝于更衣；西子微颦，将横陈于甲帐。陪游馺娑，骋纤腰于结风；长乐鸳鸯，奏新声于度曲。妆鸣蝉之薄鬓，照堕马之垂鬟；反插金钿，横抽宝树。…… 惊鸾冶袖，时飘韩掾之香；飞燕长裾，宜结陈王之珮。虽非图画，入甘泉而不分；言异神仙，戏阳台而无别。真可谓倾国倾城，无对无双者也。

　　显示出绮章绘句、揣合低昂的技巧，全序的靡丽风情与《玉台新咏》一书的 “艳歌”性质也相当合拍。

　　写景文的成就也引人注目。这时期文人笔下的山川景物，往往更富情韵。如丘迟《与陈伯之书》收到“强将投戈”的奇效，在于不仅晓之以理，而且动之以情。其中最动情的一段为：

　　暮春三月，江南草长，杂花生树，群莺乱飞。见故国之旗鼓，感平生于畴日；抚弦登陴，岂不怆悢！所以廉公之思赵将，吴子之泣西河，人之情也。将军独无情哉！

　　对江南风物寥寥数笔的勾勒，足以撩动对方的乡土情思。再如吴均《与宋元思书》曰：

　　风烟俱净，天山共色，从流飘荡，任意东西。自富阳至桐庐，一百许里，奇山异水，天下独绝。水皆缥碧，千丈见底；游鱼细石，直视无碍。急湍甚箭，猛浪若奔。夹岸高山，皆生寒树，负势竞上，互相轩邈，争高直指，千百成峰。泉水激石，泠泠作响；好鸟相鸣，嘤嘤成韵。蝉则千转不穷，猿则百叫无绝。鸢飞唳天者望峰息心，经纶世务者窥谷忘反。横柯上蔽，在昼犹昏；疏条交映，有时见日。

　　史称其“文体清拔有古气，好事者或斅之，谓为‘吴均体’”（《梁书》本传）由于其辞笔工丽而不拘忌的特点，江南山水的清秀之美得到传神写照。像这样在书信体中以描摹山水为归趣的作品，前代也不多见。“吴均体”的“古气”，是对齐梁翰藻的一种变化，和对以谢灵运为代表的山水文学的一种回应。同样为人所乐于诵读的短札，还可举陶弘景的《答谢中书书》：

　　山川之美，古来共谈。高峰入云，清流见底。两岸石壁，五色交晖。青林翠竹，四时俱备。晓雾将歇，猿鸟乱鸣；夕日欲颓，沉鳞竞跃。实是欲界之仙都。自康乐以来，未复有能与其奇者。

　　笔调清新自然，可谓延续了谢灵运吐言天拔的一面。这在雕缛成风的南朝文坛，尤为可贵。

 

（责任编辑：王翔）

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(原文章信息：标题：，作者：袁行霈等，来源：中国文学史，来源地址：)