《聊斋志异》总共近五百篇，体式、题材、作法和风格多种多样，思想和艺术境界是不平衡的。就文体来说，其中有简约记述奇闻异事如同六朝志怪小说的短章，也有故事委婉、记叙曲微如同唐人传奇的篇章。清代学者纪昀讥其“一书而兼二体”，鲁迅称之为“拟晋唐小说”，都是指的这种情况。就取材来说，其中有采自当时社会传闻或直录友人笔记者，篇首或篇末往往注明某人言、某人记；也有就前人的记述加以改制、点染的，如《种梨》原本于《搜神记》中的《种瓜》，《凤阳士人》与唐人白行简的《三梦记》基本情节相同，《续黄粱》显然脱胎于唐人传奇《枕中记》等；还有并没有口头传说或文字记述的依据，而是完全或基本上由作者虚构的狐鬼花妖故事，如《婴宁》、《公孙九娘》、《黄英》等等。应当说这后一类多为脍炙人口的名篇佳什，足以代表《聊斋志异》的文学成就，体现了出于六朝志怪和唐人传奇而胜于六朝志怪和唐人传奇的创作特征。

　　《聊斋志异》里绝大部分篇章叙写的是神仙狐鬼精魅故事，有的是人入幻境幻域，有的是异类化入人间，也有人、物互变的内容，具有超现实的虚幻性、奇异性，即便是写现实生活的篇章，如《张诚》、《田七郎》、《王桂庵》等，也往往添加些虚幻之笔，在现实人生的图画中涂抹上奇异的色彩。从这个角度说，它与六朝志怪小说同伦。由于其中许多篇章描写委曲，又有别于六朝志怪小说之粗陈梗概，而与“始有意为小说”的唐人传奇相类。所以，鲁迅在《中国小说史略》中称之为“用传奇法，而以志怪”。

 

　　《聊斋志异》里的神仙狐鬼精魅故事，不仅在叙事模式上超越了六朝志怪小说，更为重要的一点是“志怪”的性质发生了变化。六朝人志怪是将“怪异非常之事”当作曾经有过的事情，记述出来可供读者“游心娱目”，“亦足以发明神道之不诬”。蒲松龄多是有意识地结撰奇异故事，连同其中的神仙、狐、鬼、花妖，都是出自他个人的心灵的创造，个中便有所寄托、寓意。一个明显的例子是《狐梦》篇，他自述其友人毕怡庵读了先期作成的《青凤》，羡慕篇中书生耿去病与孤女青凤相爱的艳福，心向往之，于是也发生了梦遇狐女的一段姻缘。有趣的是狐女临诀别时，向毕怡庵提出一个要求：“聊斋与君文字交，请烦作小传，未必千载下无爱忆如君者！”作者最后还现身自云：“有狐若此，则聊斋之笔墨有光荣矣。”这篇带有谐谑情趣的故事，绝不意味着毕怡庵真的做了那样的梦，而是作者为那位天真的友人编织了那样的梦，借以调侃、逗趣而已。他可以假孤女故事以游戏，自然也要寄托严正的题旨。他在《聊斋自志》里先说“人非化外，事或奇于断发之乡；睫在目前，怪有过于飞头之国。遄飞逸兴，狂固难辞；永托旷怀，痴且不讳”，后说“集腋为裘，妄续幽冥之录；浮曰载笔，仅成孤愤之书”。可见蒲松龄假虚拟狐鬼花妖故事以抒发情怀，寄托忧愤，已成为主导的创作意识，他期望读者的不是信以为真，而是能领会寄寓其中的意蕴。在六朝志怪小说中，“怪异非常之事”是作品的内容；在《聊斋志异》里，神仙狐鬼精魅的怪异故事作为小说的思想内蕴的载体，也就带有了表现方法和形式的性质。

　　与这个变化同时发生的还有更深层次的思维性质及其功用的变化。贯穿六朝志怪小说中的神道观念及其思维模式，诸如灵魂不灭，人死为鬼；物老成精，能化人形；幽明相通，梦幻与现实世界互渗互补，都具有神秘性质。蒲松龄也因袭了这些神秘思维模式，结撰出诡谲奇丽的狐鬼花妖故事，从思维形态、方式上看并无二致，但却不完全是在原来迷信意义上的因袭，而是弃其内质而存其形态，作为文学幻想的审美方式和表现方法用于小说创作中，从而也就摆脱了神道意识的拘束，在这个领域里获得了自由，可以随意地藉以观照现实世界，抒写人生苦乐，出脱个人的内心隐秘。

 

　　《聊斋志异》结构故事的一种模式是人入异域幻境，其中有入天界，入冥间，入仙境，入梦，入奇邦异国。在宗教文化及受其影响的志怪传奇中，天界、冥间、仙境是人生的理想归宿和善恶的裁判所，具有神秘的权威性，令人敬服、恐惧、企羡；梦是人与神灵交往的通道，预示着吉凶祸福。在《聊斋志异》里，这一切都被形式化，多数情况是用作故事的框架，任意装入现实社会的或作家个人心迹的映象。仙人岛上并没有成仙得道的仙人，在那里上演的是一幕轻薄文士被一位慧心利舌的少女嘲谑的喜剧。（《仙人岛》）在《罗刹海市》里作为前后对照的两个海外国度，大罗刹国不重文章，以貌取人，而且妍媸颠倒，必须“花面逢迎”；海市国里推重文士，能文的游人便获荣华富贵。这都不过是在怀才不遇、处世艰难的境遇中的作者心造的幻影。前者是现实的讽刺漫画，后者是戏拟的理想图，以“海市”名之，便寓谈空的意思。《梦狼》写白姓老人梦中到了做县令的儿子的衙门里，看到满是吃人的狼，白骨堆积如山，儿子也在金甲猛士面前化为虎，被敲掉了牙齿。嗣后获知，现实中儿子果然在那一日醉中坠马，跌落牙齿。这显然是为表现“官虎吏狼”这个比喻性的主题而虚拟了这样一个奇异之梦。其中虽然有天罚，梦也有应验，但作为惩罚方式并施于喻体和喻本，寓意明显，颇有奇趣，本来的神秘意义也就被冲淡了。

　　在《聊斋志异》里，幽冥世界的形式化最为明显。鬼的观念产生于人类早期对死亡的恐惧，鬼所生存的冥间的主宰者也成了主宰人的生死的神。佛教传入后，注入了地狱和果报观念，对人施加的影响更强烈，更令人恐惧。部分志怪小说也起了传播作用。蒲松龄对冥间及鬼官的描写，没有屈从渗透进民间信仰中的本有的观念和固定模式，而是随意涂抹。如果说有些篇章赋予阎罗、城隍以公正的面貌（如《考城隍》、《李伯言》），用冥间地狱作为对人的恶行恶德的惩罚、警告方式（如《僧孽》、《阎王》），艺术幻想还没有跳出信仰意识的窠臼；另外一些精心结撰的篇章则是只用作映照现实社会的艺术工具，镜头多是对着官府的。席方平为受凌辱的父亲入冥府伸冤，城隍、郡司、冥王各级衙门，都是贪贿、暴虐，屡受酷刑，他感到“阴曹之暗昧尤胜于阳间”。（《席方平》）冥间的考弊司，堂下石碣刻着“孝悌忠信”、“礼义廉耻”，司主虚肚鬼王却是专事榨取，初来之秀才“不必有罪”，“例应割髀肉”，行贿才可赎免。闻人生入考弊司目睹秀才们被割肉的情景，愤而大呼：“惨惨如此，成何世界！”（《考弊司》）这种类似游戏之笔，既是对阴司之神的玩亵，也明显地将人世官府的黑暗、官僚的贪残映照出来，读者自会意识到两者的对应关系，对冥间的揭露其实就是对现实社会的揭露。最值得称道的《公孙九娘》，它写的是莱阳生入鬼村与鬼女公孙九娘的一段短暂的姻缘，像是六朝志怪小说已有、唐以后的传奇小说中更多见的幽婚故事，然而，这只是故事的框架。小说开头先交代了背景：“于七一案，连坐被诛者，栖霞、莱阳两县最多。一日俘数百人，尽戮于演武场中，碧血满地，白骨撑天。”这个事实是故事生发的基础，也定下了故事的悲怆基调。莱阳生入鬼村，先后见到死于“于七一案”的亲故——朱生、甥女，新识的公孙九娘母女，全是温文柔弱的书生、女子，听他们一一泣诉遭株连而死于非命的不幸。他与公孙九娘成亲的花烛之夕，“忽启金镂箱里看，血腥犹染旧罗裙”，九娘“枕上追怀往事，哽咽不能成眠”。在这里，人鬼之遇合实际上是为那些惨死者设置的吐苦情、诉幽怨的场合。人鬼遇合是子虚乌有，而吐诉的却是真实的血泪，幽婚式的故事里装入的是现实政治主题。

 

　　《聊斋志异》故事结构的另一模式是狐、鬼、花妖、精怪幻化进入人世间。这类非人的形象，在六朝志怪小说中已经出现了，它们虽然幻化为人的体形，却依然是物怪而少人情，偶然出现对人至少是意味着不祥，化为美女是引诱人的手段。《聊斋志异》中的异类，尤其是女性的，是以人的形神、性情为主体，只是将异类的某种属性特征融入或附加在其身上。花姑子是獐子精，所以让她身上有香气（《花姑子》）；阿纤是鼠精，写其家窖有储粟，人“窈窕秀弱”，“寡言少怒”，与鼠的本性相符（《阿纤》）；绿衣女“绿衣长裙，宛妙无比”，“腰细殆不容掬”，善歌“声细如蝇”，是依据蜜蜂的特征写出的（《绿衣女》）。这种幻化、变形不是神秘的，而是艺术的幻想。狐鬼形象更只是写其为狐为鬼，带有些非人的特点，性情完全与常人无异。所有异类形象又多是在故事进展中或行将结束时，才显示一下其来由和属性，形成“偶见鹘突，知复非人”的艺术情趣。

　　《聊斋志异》里的狐鬼花妖精怪形象，也是用作观照社会人生的。它们多是美的、善的，给人（多是书生）带来温馨、欢乐、幸福，给人以安慰、帮助，可以说是寄托意愿，补偿现实的缺憾。如《红玉》中狐女出现于故事的开头和尾部，主体部分是书生冯相如遭到豪绅的欺凌而家破人亡的惨剧。开头红玉来就穷书生是铺垫，冯家遭难后再来，为冯相如保存、抚育孩子，以主妇自任，恢复家业；《凤仙》中的凤仙不堪忍受家庭中的炎凉之态，自动隐去，留下一面神奇镜子显现自己的喜忧，激励所爱的书生刘赤水攻读上进，都是反映了丑恶庸俗的世态，又表达了与之抗争的意愿。有的篇章还开掘出了人的可贵的心灵，进入了更高的境界。《宦娘》中的鬼女宦娘，敬爱琴艺极高的温如春，爱而不能结合，暗中促成他与善弹筝的葛良工结为伉俪，最后在音乐欣赏的满足和爱情的缺憾交织的心情中悄然隐去；《阿绣》中的狐女为赢得刘子固的爱情，幻化为刘子固所爱的阿绣，在美与爱的竞争中却为刘子固对阿绣的痴情感动，意识到阿绣之真美，便转而助成刘子固与阿绣结合，让所爱者爱其所爱，这都超越了人的单纯情爱，上升到更高的文明层次。

 

　　还有一种狐鬼花妖，它们的性格、行为表现的是一种情志、意向，可以称为象征性的文学意象。黄英是菊花精，名字便是由“菊有黄花”化出。菊花由于陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”诗句，被赋予高洁的品格，喻淡薄名利、安贫乐道的清高节操。蒲松龄笔下的黄英，精于种菊、卖菊，以此致富。她认为“自食其力不为贫，贩花为业不为俗”，以种菊、卖菊致富是“聊为我家彭泽解嘲”。她与以市井谋利为耻的士子马子才婚前婚后的分歧、纠纷，马子才总是处在尴尬不能自处的位置上。黄英的形象体现着读书人传统的清高观念的变化。（《黄英》）叙写王子服追求狐女婴宁结成连理故事的《婴宁》，并非纯粹的爱情主题。婴宁在原生的山野中，爱花爱笑，一派纯真的天性，天真到似乎不懂得“葭莩之情”与“夫妻之爱”的差别，不知道还该有生活的隐私。当她进入人世，便不得葆其天真、无拘无束了，不再笑，“虽故逗，亦终不笑”。“婴宁”之名，取自庄子所说：“其为物，无不将也，无不迎也；无不毁也，无不成也，其名撄宁。撄宁也者，撄而后宁者也。”（《庄子·大宗师》）所谓“撄宁”，就是指得失成败都不动心的一种精神境界。蒲松龄也用过这个意思，其《趺坐》诗云：“闭户尘嚣息，襟怀自不撄。”婴宁的形象可以说是这种境界的象征体现。赞美婴宁的天真，正寄寓着对老庄人生哲学中所崇尚的复归自然天性的向往。

 

　　神秘意识转化为审美方式，也表现于若干看似单纯记述奇闻界事的短章中。如《骂鸭》写盗鸭人白某，吃了盗来的鸭子，身上生出鸭毛，奇痒，经鸭主骂过，方才好了。如果只是如此叙述，可谓记述了一件奇闻而已。蒲松龄重点写的是白某受到神的启示后，反复请求鸭主痛骂，鸭主本不愿骂恶人，待白某自认盗鸭和求骂的原因，方才骂了。世间竟有求骂者，作为惩报的骂竟变成了施恩，作品便有了意趣。《野狗》写清兵镇压于七起义，杀人如麻，一位农民在逃难的归途中相遇清兵，吓得屈伏于人尸堆中，又遭到了吃人尸的野狗的袭击。把清兵和野狗摆在一样的位置上，寓意也就在其中了。这类短章虽然是粗陈梗概，也有了意蕴，超越了单纯记述奇闻异事的笔记体。

 

（责任编辑：王翔）

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