在《聊斋志异》的创作中，结撰狐鬼花妖的故事具有了文学表现形式的性质，与之伴生并互为因果的是创作自主性的极大增强。也就是说，蒲松龄要抒写个人独特的生活感受感知，曲折地写出内心的隐秘，同时也要酿造合适的表现方式，为此而付出心思，并且在不断的创作中体验到了这种创造的乐趣，意识到了这种创作的文学价值，这种创作从而也就成为他自由驰骋的天地，大半生乐此不疲的文学事业。所以，《聊斋志异》在文言小说的创作艺术上有多方面的创新，虽然有的成功有的并不成功，但毕竟将文言短篇小说推到了空前而后人又难以为继的艺术境界。

　　《聊斋志异》增强了小说的艺术素质，丰富了小说的形态、类型。小说的要素之一是故事情节。文言小说演进的轨迹之一便是由粗陈梗概到记叙委婉。《聊斋志异》中精心结撰的故事多是记叙详尽而委曲，有的篇章还特别以情节曲折有起伏跌宕之致取胜。如《王桂庵》写王桂庵江上初逢芸娘，后沿江寻访苦于不得，再后偶入一江村，却意外地再见芸娘，却又由于一句戏言，致使芸娘投江；经年自河南返家，途中又蓦地见到芸娘未死，好事多磨，几乎步步有“山穷水复，柳暗花明”之趣。《西湖主》写陈弼教在洞庭湖落水，浮水登崖，闯入湖君禁苑、殿阁，本来便有“犯驾当死”之忧，又私窥公主，红巾题诗，到了行将被捉、必死无疑的地步，却陡地化险为夷，变凶为吉，做了湖君的乘龙快婿，极尽情节腾挪跌宕之能事，可以说情节的趣味性胜过了内容的意义。然而，这也只是作者创作的一种艺术追求，《聊斋志异》里也有不重故事情节、乃至无故事性的小说。《婴宁》有故事情节，作者倾力展示的却是婴宁的性格，其他的人物，如为她的美貌倾倒而痴情追求的王子服，以及她居住的幽僻的山村、长满花木的院落，都是为烘托她那种近于童稚的绝顶天真而设置的；入世以后受礼俗的束缚，“竟不复笑”，也是意味着原本天真的消失。这篇似可称作性格小说。《绿衣女》写一位绿衣长裙的少女进入一位书生的书斋，发生的只有平淡而不俗的欢娱情状，没有故事性，结尾处一个小波折，是要显示少女原是一个蜜蜂精，似乎可称作散文式小说。许多篇幅不太长的篇章，只是截取生活的一个片段，写出一种情态、心理。如《王子安》写的是一位秀才应乡试后放榜前醉卧中瞬间的一种幻觉：听到有人相继来报，他已连试皆中，不禁得意忘形，初而喜呼赏钱，再而要“出耀乡里”，受到妻子儿子的嘲笑。《金和尚》没有事件，无情节可言，而是零星写出一位僧侣地主的房舍构造、室内陈设、役使仆从、出行等方面的情况，以及死后殡葬盛况，更像是一篇人物特写。《聊斋志异》里作品类型的多样化，既表明作者仍然因袭了旧的内涵无明确界定的小说观念，所以其中也有简单记事的短篇，但也表明作者又有探索性的创造，增添了不专注故事情节的小说类型。

 

　　《聊斋志异》中许多优秀的作品，较之以前的文言小说，更加重了对人物环境、行动状况、心理表现等方面的描写。作者对各类人物形象，都描写出其存在的环境，暗示其原本的属性，烘托其被赋予的性格。如《莲花公主》写主人公的府第：“叠阁重楼，万椽相接，曲折而行，觉千门万户，迥非人世。”依蜂房的特征状人间府第，莲花公主之为蜂王族属便隐现其中。《连琐》开头便写杨于畏“斋临旷野，墙外多古墓，夜闻白杨萧萧，声如涛涌”，为鬼女连琐的出场设置了阴森的环境。《婴宁》中婴宁所在幽僻山村、鸟语花香的院落、明亮洁泽的居室，—一描绘如画，又与她的美丽容貌、天真性情和谐一致，带有象征意义。写人物活动时具体生动，映带出人物的情态、心理，也是以往的文言小说所少有的艺术境界。如《促织》写成名在县令严限追比的情况下捕捉促织、怀着惴惴不安的心情与人斗促织两个情节，细致入微，令读者如亲见，为之动容。《花姑子》写花姑子情注少年，煨酒沸腾，自掩其情，惟肖惟妙，情趣盎然。《聂小倩》写鬼女聂小倩初入宁采臣家对婆母之戒心能理解承受，尽心侍奉，对宁采臣有依恋之心，却不强求，终于使婆母释疑，变防范为喜爱，富有浓郁的生活内蕴，展示出女子的一种谦卑自安的性情。在一些篇章中还突出地描绘出一种场面，发挥不同的艺术功用：《晚霞》中水宫的各部舞队的演习，是为男女主人公提供感情交流的机遇；《劳山道士》中劳山道士宴客的幻化景象，是对心地卑微的王生“慕道”之心的考验和诱惑，也成为情节转折的契机；《狐谐》重点叙写的是狐女与几位轻薄书生相讥诮的对答场面，不露其形貌，只由其言语、嘻笑之声，便刻画出一种爽快、机敏而诙谐的性格。《聊斋志异》使小说超出了以故事为本的窠臼，变得更加肥腴、丰美，富有生活情趣和文学的魅力。

 

　　《聊斋志异》中许多篇章带有诗化倾向。文言小说中有诗，通常是人物以诗代言，六朝志怪小说已肇其端，唐人传奇更多用之，明代传奇小说如《剪灯馀话》等，几成惯例，篇中人物多以歌诗通情，反成累赘。《聊斋志异》中只是偶尔用之，而且极少写出整首的诗词，却由此显出作者以诗入小说的艺术匠心。譬如《公孙九娘》有九娘洞房枕上吟诗二首，哭诉不幸的身世，凄婉动人，写出其内心苦情，又不啻是本篇的主题歌；《连琐》开头连琐和杨于畏的联吟，既是二人发生联系的契机，又造出了幽森的气氛。尤其别出心裁的是《白秋练》，叙写的是爱情的波折，而自始至终以吟诗为情节：嘉生喜吟诗招来白秋练的爱情，受阻后彼此以吟诗医好相思之疾，白秋练临死还嘱咐慕生：“一吟杜甫《梦李白》诗，死当不朽。”将诗与爱情扭合在一起，赋予神奇的力量，精灵故事的奇异性也就被诗意化了。《宦娘》、《黄英》则是另一种情况，整个故事是借助传统的诗歌意象建构的。《宦娘》中的爱情婚姻是以音乐为媒介，宦娘由爱温如春的琴艺而爱其人，宦娘为温如春谋得的妻子良工善筝，全篇的构思便是建立在古诗名句“琴瑟友之”（《诗经·周南·关雎》）的意蕴上。《黄英》写菊精，显然是借陶渊明诗歌中的菊花意象做反面文章。

　　《聊斋志异》的诗化倾向，不仅表现于小说叙事中运用了诗句、诗意，还表现于许多篇章程度不同地带有诗的品格特征。作者假狐鬼抒情写意，这两个方面都决定了小说的情节、人物多是意象化的，表现的不是世俗的人生相，而是超俗的、理想化的、幻化变形的人情事理，个中寄寓着诗一般含蓄朦胧、甚至不易捉摸的内蕴。《婴宁》、《白秋练》便是这样，婴宁的性格是由她情不自禁地多笑、近乎童稚无知的话语表现出来的，白秋练的钟情是与她以诗为生命的诗魂融合在一起的，都是诗意化的，可意会却难以言传的。其他如《翩翩》，故事袭用了古老的刘阮天台遇仙女式的框架，翩翩存在于白云仙乡，可以为罗子浮采白云、蕉叶制衣，她导演出的使罗子浮衣随心变的谐谑剧，富有神话传说的妙趣，而她为原本浮浪的罗子浮医疮，为之生儿育女，警告性的闺房戏谑，又犹如现实生活中的妻子，最后又让她归入虚幻，罗子浮再也找不到了。这个真幻交融的故事，不再是对仙界的憧憬，也非一般爱情的颂歌，而是作者心造了一个温和而又能正丈夫之心的贤能妻子的幻影！空灵而又鲜活，颇有诗的“镜花水月”之韵致。《聊斋志异》里有一些写人的癖好情笃的篇章，如《书痴》写书呆子，《酒狂》写酒徒，《鸲鹆》写鸟迷，《阿宝》写情痴，都是专就所好所笃演绎出几乎不可思议的故事，极度夸张地表现出其超常之情、超常之状，这便超越了单纯的褒贬，成为艺术的审美对象，富有游心娱目的情趣。

 

　　《聊斋志异》的叙事也吸取了诗尚含蓄蕴藉的特点。作者虽然用全知的视点，却时而故作含糊，造成扑朔迷离的意味。如《花姑子》开头写安幼舆暮归：

 

　　经华岳山中，迷窜山谷中，心大恐。一矢之外，忽见灯火，趋投之。数武中，?见一叟，伛偻曳杖，斜径疾行。安停足，方欲致问。叟先诘谁何。安以迷途告，且言灯火处必是山村，将以投止。叟曰：“此非安乐乡。幸老夫来，可从去，茅庐可以下榻。”安大悦，从行数里许，睹小村。更扣荆扉，一妪出，启关曰：“郎子来耶？”叟曰：“诺。”

　　这段叙述便有许多疑点，也就是伏有一些悬念，待读完全篇方才知道“灯火”是什么，老者何以要疾行，老娘何以知道“郎子”要来，这一切又是意味着什么。这样写法对读者便有吸引力，造成艺术的娱悦感。《西湖主》最后一段是：陈弼教入赘洞庭湖君家，自然是成了仙，又写他仍在人间家中，一如常人。他的一位友人舟过洞庭，受到他的款待，返里后却见他仍在家中，问：“昨在洞庭，何归之速？”他笑着答曰：“君误矣，吾岂有分身术耶！”是耶？非耶？答案留给读者。其他如《连琐》、《劳山道士》、《绿衣女》等，都是结而不尽，留有馀韵。堪称绝唱的是《公孙九娘》的结尾，九娘嘱托莱阳生将她的骨殖迁回故乡，待莱阳生百年后并葬在一起，使她这个不幸的女子总算有了归宿。作者却没有让她的愿望得以实现，莱阳生“忘问志表”，无法找到九娘的葬处，来年再来寻找，而九娘却怒而不见了。就事论事，无法对九娘不谅解莱阳生的粗心做出合理解释。然而，这也正显示出作者作如此结尾之良苦用心：不肯以九娘死后愿望的满足，减弱她生前无法消除的冤恨，冲淡全篇的悲怆的意境气氛。留下这个似乎不可理解的疑问，篇终而意不尽，正可以使读者品味，从而不会掩卷即忘公孙九娘及她所代表的那些惨遭不幸的人们，不独馀韵而已。

　　《聊斋志异》是文言小说，运用的是长期以来文人通用的所谓“古文”语言。文言也有多种语言风格，《聊斋志异》近五百篇的语言风格也不尽一致。就总体说，其语言特点是保持了文言体式的基本规范，适应小说叙事的要求，采用了唐宋以来古文辞日趋平易的一格，又揉合进了一些口语因素，小说人物的语言尤为显著，于是形成了叙述语言平易简洁，人物语言则灵活多样的特点，并在叙事状物写人诸方面达到了真切晓畅而有意味的境界，完成了各自的艺术使命。

 

　　《聊斋志异》的叙述语言较一般的文言浅近，行文洗练而文约事丰。一些篇幅较短者，如《镜听》、《雨钱》、《骂鸭》等，都不过百字左右，却完整地写出了一种人物的嘴脸心态，又富有谐谑之趣。篇幅长者故事委曲，情节有伸缩、详略之别，略写能尽致，详作刻画描摹也没有闲字闲笔。略如《红玉》开头写冯相如初见红玉情景：“一夜，相如坐月下，忽见东邻女自墙上来窥。视之，美。近之，微笑。招以手，不来亦不去。”用文言句式，却明白如话；极凝练，却层次分明地写出了人物动态、情状。详如《王桂庵》开头描绘王桂庵与芸娘初见钟情的场面：王桂庵故意高声吟诗，芸娘“似解其为己者，略举首一斜视之”；王桂庵投以金锭，芸娘“拾弃之”；王桂庵再投去金镯，芸娘“操业不顾”，当其父亲归来时，便“从容以双钩覆蔽之”，文字简练，不仅当时的景象如绘，而且显示出芸娘多情而持重的性格，并隐含着全篇情节发展的根由。作者叙事状物力求就事就物应有之状况来写，其中包括想象中的幻境幻象，语言也呈现出灵活的特点。无论是写景如《王桂庵》中的江村之疏篱茅舍，《雷曹》中之天上星空，还是写事如《小谢》中两个小鬼头之恶作剧，《邵女》中媒婆说媒的话语等等，都宛如实景实情，可以说大大地发挥了也发展了文言的叙事功能，达到了古文大家未曾达到的境界。

　　《聊斋志异》的人物语言所占比重大，也因人因事而多样化。在保持文言基本体式的限度内，人物语言有雅、俗之别。雅人雅语，不妨有人掉书袋，书札杂用骈俪的句子；俗人语、婆子语带生活气息，时而插入口头俚词俗语。其中也有庄、谐之别，慧心女以诗传情，闺房戏谑竟至曲解经书，戏用孔孟之语。这都增强了文言小说的小说性，进一步拉大了与传记文的距离，更富有生活气和趣味性。

 

（责任编辑：王翔）

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(原文章信息：标题：，作者：袁行霈等，来源：中国文学史，来源地址：)