康熙末年，清朝开始步入中期，雍正、乾隆两朝号称“盛世”。这一时期，在政治经济稳定繁荣的背后潜伏着深刻的危机。受统治者“稽古右文”政策和训诂考订的朴学影响，社会上读书风气高涨，文学创作活跃，差不多历代出现过的风格和流派，都有回应和接响。诗派有沈德潜、厉鹗、翁方纲和袁枚、赵翼等设坛立坫，分庭抗礼；自成一格的郑燮、黄景仁等也竞逐其间。古文则桐城派以正宗自居，声势浩大。骈文异军突起，再度兴盛。张惠言则开创常州词派，把词的创作和理论推向尊词体、重寄托的阶段。　　

 

　　乾嘉诗坛，才人辈出，各领风骚。沈德潜、翁方纲，或主格调，或言肌理，固守儒雅复古的阵地；厉鹗扩大浙派的门户；袁枚、赵翼、郑燮标榜性灵，摆脱束缚，追求诗歌解放；黄景仁等抒写落寞穷愁，吟唱出盛世的哀音。

 

　　沈德潜（１６７３～１７６９）论诗原本叶燮，经其推演，以儒家诗教为本，倡导格调说，尊唐抑宋，使诗歌“去淫滥以归于雅正”（《唐诗别裁集序》），起到“和性情、厚人伦、匡政治”的教化作用，《说诗ㄧ语》开宗明义第一条：“诗之为道，可以理性情，善伦物，感鬼神，设教邦国，应对诸侯，用如此其重也。”鼓吹“温柔敦厚，斯为极则”，要求诗歌创作“一归于中正和平”。（《重订唐诗别裁集》）为使“格高”“调响”，他以唐人为楷式，以古诗为源头，选辑《古诗源》、《唐诗别裁集》、《明诗别裁集》等，树立学习的范本，影响颇大。其诗歌创作也如明代七子，古体摹汉魏，近体法盛唐。因长期困穷科场，曾接触人世祸患，也写有一些“以微词通讽谕”的诗歌，如新乐府《制府来》、《哀愚民效白太傅体》和《海灾行》、《刈麦行》等，讽刺官吏跋扈，反映民生疾苦，语言朴素自然。近体诗《金陵咏古》等也写得高亢雄健。但其大量诗作雍容典雅，平庸无奇，为典型的台阁诗体。

　　和沈德潜同时的厉鹗（１６９２～１７５２）继朱彝尊、查慎行为浙派盟主，主张作诗参以书卷，学习宋人，好用宋代典故，著有《宋诗纪事》。其诗主要是写山水，以杭州和西湖风景为主，遍及一山一水，一草一木。如《灵隐寺月夜》：夜寒香界白，涧曲寺门通。月在众峰顶，泉流乱叶中。一灯群动息，孤磬四天空。归路畏逢虎，况闻岩下风。

　　诗中境界流露一种寒意。其他如《初晴晓行湖上》、《早春登孤山四照亭》等，于幽新隽妙融入孤寂冷落之情，“语多隽味”。他曾自述“性喜为游历诗，搜奇抉险，往往有得意句”。（《盘西记游集序》）他作诗重学问，主空灵，合写景与宗家为一，代表浙派的风格特点。杭世骏、金农、吴锡麟等辅佐左右，在当时势力颇大，“近来浙派入人深，樊榭家家欲铸金”。（《洪北江诗文集·更生斋诗》卷二）清人所称“浙派”，基本上专指厉鹗一派，其影响也一直延续到清末。

 

　　翁方纲（１７３３～１８１８）论诗倡肌理说，主张“为学必以考证为准，为诗必以肌理为准。”（《志言集序》）“肌理”二字源于杜甫《丽人行》“肌理细腻骨肉匀”之句，用来论诗，包括义理与文理。义理为“言有物”，指以六经为代表的合乎儒家道德规范的思想与学问；文理为“言有序”，指诗律、结构、章句等作诗之法。义理为本，通变于法，以考据、训诂增强诗歌的内容，融词章、义理、考据为一。他认为“士生今日，宜博精经史考订，而后其诗大醇”。（《粤东三子诗序》）翁方纲是学者，博通经术，其诗歌理论也受到考据学风的影响，“所为诗，自诸经注疏以及史传之考订、金石文字之爬梳，皆贯彻洋溢其中”。（《清史稿》本传）如《汉石经残字歌》、《汉建昭雁足灯歌为王述庵臬使赋》等，以学问为诗，用韵语作考据，遭到袁枚“错把抄书当作诗”（《仿元遗山论诗绝句》）的批评。从与他同时的钱载，到道、咸年间的程恩泽、郑珍、何绍基和清末沈曾植等，所产生的学人之诗和宋诗运动，都由肌理说推动而来。

　　给诗坛吹进清新空气，独树一帜的是袁枚。袁枚（１７１６～１７９７）字子才，号简斋，钱塘（今浙江杭州）人，因居南京小仓山随园，世称随园先生，自号仓山叟、随园老人等。乾隆四年（１７３９）进士，改庶吉士，入翰林院，后外放于江苏溧阳、江宁等地任县令。乾隆十三年（１７４８）辞官，结束仕宦生涯，隐居随园。他标举性灵说，与沈德潜、翁方纲的格调说和肌理说相抗衡，影响甚大，形成了性灵派。

 

　　袁枚生活通脱放浪，个性独立不羁，颇具离经叛道、反叛传统的色彩。他宣扬性情至上，肯定情欲合理，在性与情上，主张即“情”求“性”（《书复性书后》），突出尊情；在言志与言情上，认为“诗言志，言诗之必本乎性情也”（《随园诗话》卷三）。他强调情是其诗论的核心，男女是真情本源。他与沈德潜等人反复辩论，公开为写男女之情的诗歌张目，在当时颇有震聋发聩之效。他还鲜明地表示：“郑孔门前不掉头，程朱席上懒勾留”（《遣兴》），认为“宋学有弊，汉学更有弊”（《答惠定宇书》），宋儒偏于心性之说近乎玄虚，而汉德偏于笺注也多附会，进而质疑“六经”，指出其言未必“皆当”“皆醇”，并借庄子之语抨击“六经尽糟粕”（《偶然作》），对虚伪的假道学深恶痛绝，表现出封建社会末期个性解放思想再次苏醒。袁枚论诗宗尚性灵。所谓“性灵”，其含意包括性情、个性和诗才。性情是诗歌的第一要素，“性情以外本无诗”（《寄怀钱屿沙方伯予告归里》），即是说诗生于性情，性情是诗的本源和灵魂，诗人要“自把新诗写性情”。而这种性情要表现出诗人的独特个性，“作诗不可无我”，“有人无我，是傀儡也”（《随园诗话》卷七），没有个性，也就丧失了真性情，《续诗品》辟“著我”一品，就是明确提倡创写“有我”之旨。这是性灵说审美价值的核心。然而仅有个性、性情是不够的，还应具备表现这一切的诗才，“诗人无才，不能役典籍运心灵”（《蒋心馀藏园诗序》），艺术构思中的灵机与才气、天分与学识要结合并重。这一在“吟咏性情”的基点上构成完整体系的诗歌理论，冲破了传统与时代风尚，对格调模拟复古、肌理考据学问、神韵纤巧修饰、浙派琐屑??给予有力的冲击，是晚明文艺思潮的隔代重兴，为清诗开创了新的局面。

 

　　袁枚作诗以才运笔，抒发性灵，极有特色。他的笔触相当广泛，反映现实、咏物怀古、描绘山川自然和表现个人志趣，大都不受传统思想束缚和正宗格调限制，信手拈来，矜新斗捷，不尽遵轨范。而且清灵隽妙，具有感情奔放、议论新颖、笔调活泼、语言晓畅、句法灵巧等特点，从内容到形式都有一定的创新。如《马嵬》其二：

 

　　莫唱当年长恨歌，人间亦自有银河。石壕村里夫妻别，泪比长生殿上多。诗以白居易《长恨歌》与杜甫《石壕吏》对比，将帝妃悲剧转向民间夫妻惨别，翻出新意的同时渗透着对百姓疾苦的深切同情。类似关心民瘼的作品还有《苦灾行》、《南漕叹》、《捕蝗歌》等，揭露社会弊病的作品则有《鸡》、《偶然作》、《养马图》等。抒述骨肉之情的《陇上作》、《哭三妹五十韵》、《哭阿良》等感情真挚，清婉凄恻。

　　袁枚性好游览，写景之作模山范水，落想不凡，笔墨放纵。《同金十一沛恩游栖霞寺望桂林诸山》、《观大龙湫作歌》等脍炙人口，前者写桂林群山和七星岩溶洞的奇幻景象，从神话传说写到诡谲奇形，纵横跌宕，兴会淋漓。另有一部分小诗则以清新灵巧见长，如《苔》：

　　各有心情在，随渠爱暖凉。青苔问红叶，何物是斜阳？

　　在极简淡的勾画中，蕴含了对自然生命的多样品性的欣赏、赞美。正如其《遣兴》诗所云：“夕阳芳草寻常物，解用都为绝妙词。”《湖上杂诗》更有别出心裁的情趣：

 

　　桃花吹落沓难寻，人为来迟惜不禁。我道此来迟更好，想花心比见花深。这些诗也如同他说：“只将寻常话作诗。”无论从内容或形式说，袁枚诗都显示出向近代文学演进的历史征兆。

　　与袁枚并称“乾隆三大家”的是赵翼和蒋士铨。赵翼（１７２７～１８１４）论诗崇性灵，“力欲争上游，性灵乃其要”。（《闲居读书》）他更重视创新，“不创前无有，焉传后无穷”（《读杜诗》），“诗文随世运，无日不趋新”（《论诗》），强调不囿于成法，敢于破除宗唐宗宋的门户习气，自信“江山代有才人出，各领风骚数百年”。其诗议论精警，思想敏锐，幽默诙谐，兼杂以雄奇豪放的气概，《论史》、《偶得》、《闲居读书》等为其见解精辟的代表作。他的创作个性分明，即使一首小诗也旨意洞达，如《晓起》：“茅店荒鸡叫可憎，起来半醒半懵腾。分明一段劳人画，马啮残刍鼠瞰灯。”纯用白描，写其羁旅生涯的疲惫与艰辛，却无一丝消沉，洋溢着才情和乐观风采，是其心灵的映现。蒋士铨（１７２５～１７８５）也主张“文章本性情，不在面目同”（《文章四首》），但其性情还包含“忠孝节义之心，温柔敦厚之旨”，如《题文信国遗像》、《南池杜少陵祠堂》等，和袁枚等人有所不同。其描写盛世下的苦难，如《京师乐府词十六首》、《饥民叹》、《鸡毛房》等作，别开生面，值得重视。抒写亲情有《出门》、《岁暮到家》等，感人至深。如后者：

 

　　爱子心无尽，归家喜及辰。寒衣针线密，家信墨痕新。见面怜清瘦，呼儿问苦辛。低回愧人子，不敢叹风尘。

 

　　张问陶（１７６４～１８１４）师承袁枚，高唱“文章体制本天生，只让通才有性情”，“天籁自鸣天趣足，好诗不过近人情”。（《论诗十二绝句》）其诗多“骚屑之音”，有《出栈宿宝鸡县题壁十八首》、《拾杨ㄗ》等诗，游记怀古之作有《初冬赴成都过安居题壁》、《紫柏山谒留侯祠》等。他和袁枚一样，敢于鄙薄道学，“理学传应无我辈”（《斑竹塘车中》）。他有不少与妻子唱和、抒写夫妻之爱的诗，如《春日忆内》：“房帏何必讳钟情，窈窕人宜住锦城。小婢上灯花欲暮，蛮奴扫雪帚无声。春农互覆宵寒重，绣被联吟晓梦清。一事感卿真慧解，知余心淡不沽名。”畅所欲言，无所顾忌，反映出思想的解放。

　　属于性灵派，和“乾隆三大家”对称的“后三家”是舒位、王昙和孙原湘。其中舒位、王昙是龚自珍的先导，后者更为直接。

 

　　舒位（１７６５～１８１６）诗题材广泛，羁旅行役、咏史记游等篇什，性灵与才学兼具，写得洒脱自如，得心应手，且材藻艳丽，旁征博引，如《说蟹三十韵》、《鹦鹉地图》等。集华美辞藻与纵横驰骋为一体的有《破被篇》、《铁萧歌赠朱亦林》等，龚自珍评之为“郁怒横逸”，显示出乾嘉诗坛风尚转变的新动向。王昙（１７６０～１８１７）一生未仕，穷困终身。《重过谷城，书宋汝和观察项王碑》、《项王庙》等篇是感慨自身的代表作，借凭吊项羽抒发怀才不遇的愤懑，哭人哭己，喟叹“英雄”身后凄凉，大笔淋漓，诡怪离奇，带有几分粗豪，为龚自珍诗歌的滥觞。孙原湘（１７６０～１８２９）的诗清丽俊逸，富巧思，多丽语。《清史稿》本传称“位艳、昙狂，惟原湘以才气写性灵，能以韵胜”。

 

　　乾嘉诗坛上，吟唱盛世悲歌，可视为性灵派外围的是郑燮、黄景仁等。

　　郑燮（１６９３～１７６５）字克柔，号板桥，江苏兴化人。乾隆元年（１７３６）进士，任山东范县、潍县知县，饶有政声，后以疾辞官。他擅长书画，为“扬州八怪”之一。他论诗提倡“真气”、“真意”、“真趣”三真，推崇杜甫“历陈时事，一寓谏诤”，主张诗歌应“道着民间痛痒”（《潍县署中与舍弟第五书》）。他的《郑板桥集》中有许多诗反映民生疾苦，揭露现实黑暗，如《孤儿行》、《私刑恶》、《悍吏》等，直率大胆，为一般诗人少有。他的抒发才情之作也较多，表现出磊落高尚的人格精神，如《潍县署中画竹呈年伯包大中丞括》：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”《和学使者于殿元枉赠之作》之一：“十载扬州作画师，长将赭墨代胭脂。写来竹柏无颜色，卖与东风不合时。”质朴泼辣，独树一格。

 

　　黄景仁（１７４９～１７８３）字仲则，自号鹿菲子，武进（今江苏常州）人。他一生穷困潦倒，遭际凄凉，自叹“一身堕地来，恨事常八九”（《冬夜左二招饮》）。他作诗“好作幽苦语”，放言无忌地倾泄“盛世”积在心头的怨愤，如：“我曹生世良幸耳，太平之日为饿民。”（《朝来》）这在文网高张的乾隆之世，不啻是横破夜天的变徵之音。又如《癸巳除夕偶成》二首之一：“千家笑语漏迟迟，忧患潜从外物知。悄立市桥人不识，一星如月看多时。”诗人依稀感觉危机来临，盛世将衰。他常以“落日”、“西日”、“斜阳”、“暮气”、“晚秋”等意象写景抒情，以“得风气先”，敏锐地感觉到世事殆将有变的征兆，写出个人对社会变迁的“忧患”。

　　他还在诗里抨击是非不分、倒行逆施的黑暗世道，如《悲来行》、《泥涂叹》、《献县汪丞座中观伎》；揭露人情浇薄，世态炎凉，如《啼乌行》、《沙洲行》、《和钱百泉杂感》；哀民生之艰，同情民众之苦，如《苦暑行》、《涡水舟夜》等。有些嗟贫叹苦和诉说生活窘迫的篇什，如“全家都在风声里，九月衣裳未剪裁”（《都门秋思》），“茫茫来日愁如海，寄语羲和快著鞭”（《绮怀》之十六），“惨惨柴门风雪夜，此时有子不如无”（《别老母》）等句，唱出封建时代寒士的心声，也撕开了“盛世”的虚幻面纱。

　　潜知的“忧患”和过人的哀乐，使他对现实极为清醒，积郁满怀，并自视甚高，不肯伏就，以诗歌表现出个性意识在复苏和觉醒意义上的深入思考，如《杂感》：

 

　　仙佛茫茫两未成，只知独夜不平鸣。风蓬飘尽悲歌气，泥絮沾来薄亻幸名。十有九人堪白眼，百无一用是书生。莫因诗卷愁成谶，春鸟秋虫自作声。

 

　　诗人能博采唐人而自出机杼，“自作声”以发“不平鸣”。他的七言古诗以雄伟的笔触描绘壮丽的自然景色和抒发磊落恣放之情，既似李白豪宕腾挪，又兼韩愈盘转古硬，在跌宕跳跃中流转低吟。《笥河先生偕宴太白楼醉中作歌》是其名篇，全诗恣肆横放，直造太白之室，见者以为谪仙复出，篇末抒写豪情：“请将诗卷掷江水，定不与江东向流！”此作使与会八府士子为之辍笔而争相传抄，“一日纸贵焉”。（洪亮吉《黄君行状》）七律清丽绵邈，富有李商隐的优美韵致，瘦硬峭拔处兼得黄庭坚的神髓。那些表现愁苦寒贫之作，扣人心弦，相传毕沅“见《都门秋思》诗，谓值千金，姑先寄五百金，速其西游”。（陆继辂《春芹录》）连现代作家郁达夫也说：“要想在乾嘉两代的诗人之中，求一些语语沉痛、字字辛酸的真正具有诗人气质的诗，自然非黄仲则莫属了。”（《关于黄仲则》）黄景仁的诗在过去极易引发知识阶层的广泛共鸣，颇受好评，“声称噪一时，乾隆六十年间，论诗者推为第一”。（包世臣《齐民四术》）

　　此外，刻画景物能诗中有画的黎简，五七言绝句出入中晚唐、语言华赡的黄任，句法亦骈亦散、语词古奥艰涩的胡天游，工为艳诗的陈文述，气势奔放、语多奇崛的洪亮吉等人，既是诸大家的羽翼，也是清代中期诗坛多元风格的表现者。

（责任编辑：王翔）

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