清初戏曲创作保持了明末的旺盛势头。在明末已经活跃的以李玉为代表的苏州剧作家仍然进行创作，吴伟业、尤侗等一批具有才学的文化名流也以戏曲来抒写心意，李渔等人则专事风情喜剧的创作。这三类作家的剧作，命意、作法、风格各异，标志着戏曲创作艺术的更加成熟，也对后来的戏曲创作产生了影响，迎来了康熙朝两大传奇——《长生殿》和《桃花扇》的诞生。　

　　明清易代的社会动乱震撼了汉族文人们的心灵，诗是文人们普遍的抒情方式，自然也就繁盛一时，并取得超越元明的成就。一些学养、诗艺甚高的文化名流，在诗文之馀也选择了戏曲寄托悲愤、哀思，抒写内心难言的隐衷。现有作品存世的有吴伟业、黄周星、丁耀亢、王夫之等人。吴伟业可视为其中的代表。

　　吴伟业的剧作有《秣陵春》传奇和《通天台》、《临春阁》杂剧。他曾为李玉的《北词广正谱》作序，序中说：“今之传奇，即古者歌舞之变也。然其感动人心，较昔之歌舞更显而畅矣。盖士之不遇者，郁积其无聊不平之慨于胸中，无所发抒，因借古人之歌哭笑骂，以陶写我之抑郁牢骚；而我之性情，爰借古人之性情，而盘旋于纸上，宛转于当场。”正是出于对戏曲的这种认识，作为一位极有才华的诗人偶而作剧，他的三部戏曲都是借历史人物而随意生发，以发抒其胸中之抑郁牢骚。《临春阁》牵合南朝冼夫人和陈后主、张贵妃的故事，叙写冼夫人有武功，张丽华有文才，陈亡后张丽华自尽，冼夫人入山修道。剧情与史实不甚相合，写张丽华的故事也不同于一般诗人借以表兴亡之感，其中含有对女色亡国论不满的思考，借冼夫人之口指出朝中“文武无人效忠”，“把江山坏了”。（《清人杂剧初集》）《通天台》演梁朝沈炯亡国后流寓长安，郁郁寡欢。一日登汉武帝所筑通天台，上表陈述心事，醉卧中梦汉武帝爱其才，欲授以官。沈炯力辞，说：“国破家亡，蒙恩不死，为幸多矣，陛下怜而爵我，我独不愧于心乎！”（同前）《秣陵春》传奇情节更加奇幻，演南唐亡国后，徐适游金陵，和李后主宠妃黄保仪之侄女黄展娘，彼此在南唐宫中的遗物宝镜和玉杯中见到影子，从而相爱，后来在天堂由已登仙界的李后主、黄保仪牵合，结成连理。徐适返回世间，遭人诬陷被捕，经友人上奏朝廷为之辩冤，宋朝皇帝令当场作赋，特旨取为状元，与黄展娘再结为夫妇，最后以徐适夫妇参拜李后主庙，原宫中乐工曹善才弹唱李后主遗事结束全剧。（《梅村家藏稿》董刻本附）当时尤侗《梅村词序》中说：“所谱《通天台》、《临春阁》、《秣陵春》诸曲，亦于兴亡盛衰之感三致意焉，盖先生之遇为之也。”（《西堂杂俎三集》卷三）尤侗所说“遇”，指的是吴伟业早年以榜眼及第，因涉入党争，崇祯皇帝亲览其试卷，批曰“正大博雅，足式诡靡”。此剧虚构徐适受李后主冥恩的故事，知情者自然能看出其中所寓吴伟业眷恋明末亡国皇帝的情结，抒发的是亡国之悲。然而，剧中又写到徐适受到宋朝皇帝的赏识，虽然力辞不受官，但还是表示“谢当今圣主宽洪量，把一个不伏气的书生降”。（第三十一出《辞元》）联系吴伟业曾被迫应荐出仕清朝的事情，也不难悟出其中又隐寓着他徘徊于旧恩与新遇、名节与功名之间的矛盾心理。剧中毕竟未写出徐适授官的情节，仍以不忘旧恩拜祭李后主作结，诗曰：“门前不改旧山河，惆怅兴亡系绮罗，百岁婚姻天上合，宫槐摇落夕阳多。”（第四十一出《仙祠》）这也正表现出吴伟业一类文人在出处问题上的困惑和无奈。《秣陵春》受到当时文人的称赞，原因正在于此。吴伟业作诗是大手笔，剧中曲词，学元曲明传奇清丽一格，清新自然，而作剧却不当行，杂剧情节平板，传奇又失于冗杂，表现出案头化的倾向。

 

　　清初开始其文学活动的文学名流尤侗（１６１８～１７０４），字展成，号悔庵，晚号西堂老人，长洲（今苏州市）人，有《西堂全集》。明清间他曾五应乡试不中，顺治间以贡生授永平推官，不久又以惩罚旗丁罢官。事出偶然，他以文章受到顺治的称赏，再献上杂剧《读离骚》，也获得皇帝赞赏，遂有才子之名。他作有五部杂剧和一部传奇，都是在仕途遭困厄之际作成。杂剧《读离骚》演屈原遭谗放逐的故事，《桃花源》演陶渊明辞官归田园隐居成仙的故事，《清平调》演李白奉诏赋诗中状元的故事，《吊琵琶》演王昭君和番、蔡文姬祭青冢的故事，《黑白卫》演聂隐娘的故事。除最后一种脱胎于唐人小说，其他四种都是借用历史上著名才人的故事传说，经过点染、牵合、改制，来抒写他个人仕途受挫、怀才不遇的悲愤、期望。《钧天乐》传奇则是基本出自虚构，上卷演书生沈白（字五虚）、杨云（字墨卿）赴京应试，因科场有私弊，考官受贿徇情，皆下第，杨云身亡，沈白上书揭发科场私弊，被视为不敬，乱棍打出，愤懑而死。下卷演天界召试真才，沈白、杨云并中高科，赐宴，奏钧天乐，二人功名婚姻并得美满。（《古本戏曲丛刊五集》）全剧以主人公在人间、天上两种不同的遭遇，表现对现实中科举黑暗、文人受困的强烈不满。阆峰氏在本剧卷末题词中注云：“《钧天乐》一书，展成不得志而作，又伤卿谋（尤侗挚友）之早亡。书中沈子虚即展成自谓，因以杨墨卿为卿谋写照耳。”细读此剧，阆峰氏所说是中肯的。正因如此，所以上卷宣泄抑郁不平之气，嘻笑怒骂，酣畅淋漓，而下卷写天界，随意编造，至于荒唐无稽，了无意趣。尤侗诗文均有相当造诣，又通晓音律，所作戏曲虽多有牵合失于无稽的地方，但大都发自痛切之情，也反映出当时怀才不遇的文人的共同心声，所以也赢得了许多文坛名流的称赏。

 

　　清初这一类剧作家不少是诗文大家，他们以馀事作剧，大都是借他人之酒杯，浇自己之垒块，不惜添加奇幻乃至荒诞的情节，然曲词雅致，增强了戏曲的抒情性，减弱了戏剧性，更忽视舞台演出的特点，也就多成案头读物。

　　以李玉为代表的苏州剧作家大都是与舞台表演紧密联系的专门编剧的剧作家。他们在明末已经开始了编剧生涯，并有作品广泛演出，产生了相当的影响，入清以后仍然活跃在剧坛上，随着社会的变化，创作也发生了转变，创作出有影响的作品。

　　跨越明清两代的苏州剧作家，除李玉外，还有朱素臣、朱佐朝、叶雉斐、毕魏、丘园等人。朱素臣名??，有传奇１９种，最著名的是《十五贯》（又名《双熊梦》）。朱佐朝字良卿，与朱素臣为兄弟，作传奇三十馀种，广为传唱的是《渔家乐》。丘园字屿雪，常熟人，《常昭合志》有传，《海虞诗苑》卷五收其诗５首，作有传奇１０种，最著称的是《虎囊弹》、《党人碑》。叶雉斐名时章，作传奇１０种，代表作是《琥珀匙》。毕魏字万后，作传奇８种，代表作是《三报恩》。他们大都是苏州府名不见经传的小文人，通曲律，长期为供应戏班演出而编剧，时而合作。剧作的基本倾向、风格大体一致，最初多取材于“三言”和其他历史传说故事，反映市井间的社会伦理问题，劝惩意识较重，剧中出现许多社会下层人物的形象，有市民、奴仆、妓女、渔家女等，旧的道德伦理观念较浓重，但也透露出平民百姓的愿望。他们编剧不是自遣自娱，而是为演出提供剧本，考虑到舞台演出的要求和效果，从而改变了以曲词为核心的戏曲观念，把戏剧结构放到了重要位置上，增强了戏剧性，曲词也趋向质朴，宾白的地位有所提高，丑角的宾白往往带有方言的特点。苏州剧作家事实上已成为一个群体，一个戏剧文学的流派。

 

　　明清易代也影响到苏州作家群的创作，使他们由主要关心社会平凡生活的伦理问题，转向关注历史政治的风云，创作出了许多历史剧，参加进清初历史反思的社会思潮中来。他们的杰出代表李玉的创作便清楚地显示出这种变化。

　　李玉（１６１０～约１６７１）字玄玉，后因避康熙讳改作元玉，号苏门啸侣，吴县人。他出身微贱，父亲可能是明末相国申时行家庭戏班中曲师，所以吴绮说他“家传自擅清平调”。吴伟业《北词广正谱序》说：“李子元玉，好奇学古士也，其才足以上下千载，其学足以囊括士林。而连厄于有司，晚几得之，仍中副车。甲申以后，绝意仕进。”焦循《剧说》卷四说：“元玉系申相国家人，为申公子所抑，不得应科试，因著传奇以抒其愤。”这说明李玉终生致力于戏曲并获得相当高的成就，与其特殊的身世是有关系的。

　　李玉作有传奇三十多种，今存二十馀种，数量之多为明清传奇作家所少有。早年的剧作以《一捧雪》、《人兽关》、《永团圆》、《占花魁》为最著，可视为其成名之作《一捧雪》脱胎于沈德符《野获编·补遗》卷二所载严嵩当政时为《清明上河图》而构陷王抒的故事，剧中突出了仆人莫诚代主人莫怀古受戮，莫怀古小妾雪艳娘刺死负义小人汤裱褙殉节的内容。《人兽关》据《警世通言》中《桂员外穷途忏悔》小说改编，以桂薪忘恩负义为主干，还先后写了别的人负桂薪的情节，强化了谴责忘恩负义的主题。《永团圆》演一个嫌贫爱富的故事：江纳开始主动与重臣蔡家攀亲，蔡家败落便翻脸悔亲，后来蔡子中试，又极尽趋从之能事。《占花魁》演《醒世恒言》里《卖油郎独占花魁》的故事，添入了莘瑶琴被拐卖沦落为妓的情节。这四种传奇表现的是社会下层的世态人情，着重嘲讽鞭挞的是唯利是图、忘恩负义的卑劣行径，道德高尚者倒是出自微贱中人，这种情形近乎“三言”小说的世界，而道德意识又更重了些，《一捧雪》里的莫诚尽义于主人竟至主动去代死，比起《醒世恒言》里“徐老仆义愤成家”来更加可悲了。也正是由于李玉是带着道德感情去写他心爱的和憎恶的人事，表现力求尽致，强化了戏剧冲突，剧作便有感染力，所以能得到观赏者的好评，如钱谦益所说，“元玉氏《占花魁》、《一捧雪》诸剧，真足令人心折”，“每一纸落，鸡林好事者争被管弦”。（《眉山秀题辞》）

 

　　入清以后，李玉由于受到明亡清兴的刺激，也许还由于他的剧作受到文坛名流的称赞而涉足上层文化圈，便由关注世态人情而转向关注朝政军国之事，并以此种心态去反观历史，编出许多历史题材的剧作，其中也有寄托寓意性的。《千钟戮》（又名《千钟禄》）演明初燕王朱棣以武力夺取帝位，建文帝和程济化装僧道流亡西南的故事，写了方孝孺、程济等一批忠臣形象，全剧慷慨激昂，抒写的是兴亡之悲，《惨睹》出中建文帝唱的【倾杯玉英蓉】“收拾起大地山河一担装，四大皆空相”一曲，与洪升《长生殿·弹词》中李龟年唱的【南吕一枝花】“不提防馀年遭离乱”，成为社会上广泛传唱的流行曲，便表明了其中的隐情。《万里缘》演明清战乱中黄向坚只身远去云南寻父的故事，孝子寻亲本有失怙者寻求依托之意，加之作品又通过主人公的耳闻目睹，写进了南明遗事，诸如史可法死守扬州，壮烈殉国，意义就超出了一般寻亲的范围。

　　李玉晚期的代表作是《清忠谱》。清初刻本题“李玉元玉甫著”，“同里毕魏万后、叶时章雉斐、朱??素臣仝编”，苏州剧作家群的主要人物都参与了此剧的创作，表明他们很重视这个剧作。《清忠谱》表现的是晚明天启年间魏忠贤阉党迫害东林党人周顺昌等人，引发了苏州市民暴动的政治事件。作者以周顺昌为主脑，牵合杨涟、魏大中、左光斗等遇难的事迹，反映了阉党恃权横行的黑暗政治，更着重表现的是周顺昌等人刚正不阿、宁死不屈的精神。特别是剧中写进了市井细民颜佩韦、马杰、周文元、杨念如、沈扬五人急公好义，聚众请愿，对抗官府，以及最后苏州百姓捣毁魏忠贤生祠的场面，突出地塑造了颜佩韦的高大形象，反映了晚明社会市民阶层的壮大，并初步显示出成为一种力量的历史特征。吴伟业《清忠谱序》中说：“以公（指周顺昌）事填词传奇者凡数家，李子玄玉所作《清忠谱》最晚出，独以文肃（文震孟）与公相映发，而事俱按实，其言亦驯雅。虽云填词，目之信史可也。”其实，《清忠谱》的创作并没有完全拘泥于史实，如巡抚毛一鹭在苏州建造魏忠贤生祠原是在周顺昌被害之后，剧中写为周顺昌被逮之前，显然是为了设置《骂像》一出，以表现周顺昌的刚正无畏的品格。《清忠谱》的成功还在于将纷繁的历史事件，经过艺术的选择、提炼，着意于表现出人物的性格、精神，构成了谨严有序、形象鲜明又有激情贯注于其中的艺术世界。吴伟业在《清忠谱序》中又说：“甲申之变，留都立君，国是未定，顾乃先朋党，后朝廷，而东南之祸亦至”，“假令忠介公（周顺昌）当日得久立于熹庙之朝，拾遗补过，退倾险而进正直，国家之祸宁复至此？”这也正是《清忠谱》的弦外之音。

 

　　在清初剧作家中，李渔代表了擅写风情趣剧的一类，风情趣剧并非清初始有，在明末已经成为了一种类型，戏曲史家把它看作是汤显祖的临川派和沈?的吴江派合流的结果，突出的代表是阮大铖和吴炳。李渔的剧作和他们的剧作是一脉相承的。

　　李渔（１６１１～１６８０）字笠翁，别署笠道人，作小说署觉世稗官，浙江兰溪（今金华市）人。他明末应乡试不中，明清易代，家道中落，不再应科举。顺治八年（１６５１）移家省城杭州，过着“卖赋以饣胡其口，吮毫挥洒怡如”（黄鹤山农《玉搔头序》）的生涯。他的戏曲、小说大部分是寓居杭州１０年间作成的，刊行后颇为畅销，以此受到了一些达官名流的垂青、资助。顺治十七年（１６６０）又移家南京，经营芥子园书坊，交结名流，时常带着自家的戏班周游各地，到达官贵人府第打抽丰，成为一个很有名气的托钵山人。李渔自负才情，沾染了晚明士人放诞自适的遗风，不讳言享乐和饮食男女，但在清初的历史环境中又缺乏前辈人非儒薄经的勇气，不敢触怒社会，有意避开政治和社会深层问题，便以“道学风流合二为一”的达人自居，用自己的才艺和别出心裁的经验之谈，周旋于社会名流中，博得达官贵人的施与而又不失体面。他作戏曲小说，也是用来娱乐人心的。他曾说：“唯我填词不卖愁，一夫不笑是我忧。”（《风筝误》末出）他还曾声明：“不肖砚田饣胡口，原非发愤著书；笔蕊生心，匪托微言以讽世。”（《曲部誓词》）他的戏曲小说，就正是这样。

 

　　李渔作剧１０种，总题《笠翁十种曲》。这１０种传奇几乎全是演婚恋故事，这并不说明他特关注婚恋问题，而是反映着他的戏剧观念，“十部传奇九相思”，戏曲主要是演男女情事的。这１０种传奇自然也反映出晚明以来尚情的思想，赞成爱情婚姻自主，反对父母包办儿女婚事，特别欣赏对情的执著。如由他的小说《谭楚玉戏曲传情，刘藐姑曲终死节》改编的《比目鱼》，男女主公为情而双双投水，化为比目鱼，情节与比喻都极动人、极优美。但是，李渔的娱乐主义却渗入了其中，抹去了应有的悲剧意蕴。《玉搔头》写皇帝与妓女的爱情，正德皇帝认为男女相交是在真情，而不在地位，因此冒雪私访，声称“万一有了差池，我也拼一死将他殉”，这固然颇有点“不爱江山爱美人”的反传统的意思，而李渔也只是作为有奇趣的故事，剧中又有许多轻佻、庸俗、甚至秽亵的细节和曲白，成为一部格调不高的风情闹剧，只有俗趣，而无情韵。《风筝误》是李渔的代表作。此剧兼学阮大铖的《春灯谜》和《燕子笺》，以放风筝为缘机，引发了才子与佳人、拙人与丑女相互错位而又终于各得其配的婚恋故事。全剧由迭出的阴错阳差的情节构成，但李渔运思工巧，密针细线，营造出了一个虽然倒误丛生却自成一种理路、其中也有美丑对比和美刺意义的喜剧世界，能使观众在观赏中产生有一定审美内涵的笑。此剧虽然也未能完全免俗，杂有些庸俗恶趣，但整体上具有了喜剧的性质，并且曲词、宾白流畅通俗，肖似人物口吻，极富有生活的滑稽风趣，所以在当时便成为广泛演唱的流行剧目，许多地方翻刻该剧本。

　　李渔及其先行者和后继者，虽然没有作出堪称杰作的作品，他们的剧作大都是在男女风情的范围内变化翻新，格调不高，表现出媚俗的倾向，但作为明清间的一种戏曲流派，也代表了一种以娱乐为宗旨的文学倾向，是不应忽视的，在他们的难称优秀的剧作中运用了多种喜剧手法，如误会、巧合、错认、弄巧成拙、弄假成真等，也为喜剧的创作和喜剧理论的发展提供了经验材料。

（责任编辑：王翔）

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