各个戏剧门类的广泛展开，各种戏剧流派的此起彼伏，各类戏剧美学的纷披杂陈，这种状况，到了本世纪还在不断发展；但是，“分久必合”，百溪归流，在它们中间终于显现出一些集大成的体系化的戏剧流派，这是本世纪最重要的戏剧现象。
　　在人类研究戏剧的开始阶段，我们记得，世界各地的戏剧理论家大多是从整体上来观察戏剧的。在以后漫长的历史上，人们的注意力不可能永远保持住一种整体平衡，而总是随着时代和戏剧发展的特殊情况各有侧重。这种分头解析有时竟变得极其深细，花费的时间也相当长远。如“三一律”的问题，实际上只关及戏剧艺术整体中很有限的部位，却耗费了数百年的时间，耗费了自文艺复兴，古典主义，启蒙主义，到浪漫主义等各个时期许多戏剧家的脑力，才有一个比较合乎情理的认识。在编剧、表演、舞台设计等各个艺术环节中，还有其他许多问题都在或隐或显、或长或短地被解析着。到了本世纪，这一切都成了达到新的综合的条件。
　　社会的发展使戏剧界中很大一部分人脱离了宫廷演员的身份，结束了流浪艺人的生涯，他们不必象莫里哀那样经常走向凡尔赛宫了，不必象世阿弥那样随着一家武士的升降荣枯而飘荡了，不必象李渔那样老是要去叩响富豪的门环了，也不必象歌德主持魏玛剧院时那样依附公国君主了。身处自由竞争的世界(或多少带有一点自由竞争色彩的社会)，戏剧家们把希望寄托于自己的力量，要想以标新立异而又自我稳定的风格直接吸引观众。这样，他们常常组合成一个个以演出为主的艺术家团体，并以较高的文艺素养进行磋商、研究、实践，由此形成戏剧表演流派。舞台和剧场是竞争的前沿阵地。表演不再是仅仅把剧作家的作品体现一下，相反，可以以自己独特的艺术生命和艺术风格来主动地选择剧作家和剧本了。因此这样的艺术家团体中往往并不包括专职剧作家，除非导演和演员自己写作。这是戏剧美学重心的一次历史性转移。自此之后，戏剧的历史就更加无法与文学的历史归并在一起了。然而同时，这类艺术家团体又与以往那种纯粹献艺谋生的演出剧团不同。艺术家们有一定的余裕从事综合性的研究和探索，他们的领导者不仅艺术水平足以名世，而且还与各种社会思潮、哲学流派有较多的思想联系，有力量从美学的高度对表演艺术进行整理和创新，并使之成为一种独特的戏剧样式的中心，而不是象以前的表演艺术家那样，只是在风烛残年撮集、回忆一下自身经验，成不了什么气候。
　　观众的成分当然还是十分驳杂，但总的说来，已渐渐脱离了封建贵族欣赏宫廷献艺时的虚荣趣味和平民欣赏流浪演出时的浅薄爱好，希冀在剧场中看到自己的生活和心灵。二十世纪以来各国的动荡局势，第一次世界大战的空前血污，一方面促使许多艺术家和观众堕入更深的灰黯、迷惘和错乱，一方面也使更多的观众以更深沉、更现实主义的目光来注视舞台。因此，要求新的深刻，要求新的真实，要求新的美，这是时代给予舞台的指令。
　　于是，本世纪以来，有三个大体上倾向于现实主义的戏剧艺术家团体获得了世界性的声誉，它们是：斯坦尼斯拉夫斯基领导的莫斯科艺术剧院、布莱希特领导的柏林剧团和以梅兰芳为代表的中国京剧艺术家群。它们的艺术自成体格、各呈风姿、相映成辉，它们所体现的戏剧观是迄至本世纪前期和中期人类对戏剧的认识的一个历史性归结。
　　三位代表者都是杰出的戏剧活动家。因此，与其说是戏剧理论史叙述的对象，还不如说是戏剧理论研究的对象。即使是他们之中那位著述特别系统的斯坦尼斯拉夫斯基，也只承认自己的书偏重于演员业务技巧的培养方法。鉴于此，下面简略勾勒的理论轮廓，远不是对他们戏剧观念的全面介绍。
　　斯坦尼斯拉夫斯基(1863—1938)，出身于莫斯科一个商人的家庭，自幼受到充分的文化艺术教育，他和兄弟姐妹们都喜爱戏剧，曾成立过一个家庭剧团，向家人和客人们演出过不少法国音乐喜剧和一些通俗笑剧。年长，斯坦尼斯拉夫斯基成了一个制造商人，但对戏剧的兴趣却有增无减，一八八八年曾参加发起“莫斯科艺术文学协会”，并在协会中参加演剧活动。一八九七年与另一位戏剧家丹钦科进行了十八小时的长谈，决定成立一个与旧剧场判然有别的、趣味高尚的、面向人民的新剧场，这就是次年十月成立的莫斯科艺术剧院。剧院首场演出《沙皇费多尔》即获很大成功，不久又演出了在别的剧院曾遭惨败的契诃夫的剧本《海鸥》，竟又博得了观众雷鸣般的掌声。从此以后，莫斯科艺术剧院成功地演出了契诃夫、托尔斯泰、高尔基、易卜生等人的一系列名剧，这不仅使斯坦尼斯拉夫斯基在艺术上获得了长足的进步，而且由于剧作的丰富内容和充分的现实主义精神，使他也突破了原先活动的莫斯科商人圈子，与时代和人民更贴近了一步，当然，这更多的是契诃夫式的而不是高尔基式的贴近。一九〇五年革命前夕，斯坦尼斯拉夫斯基率剧院出国，在芬兰海滨的岩石上认真地思考了表演艺术问题，特别是从艺术实践的回顾中分析了演戏的自我感觉，挖掘了一些基本心理因素，思想初成系统，决心开始边试验边着手理论著述。一九一〇年前后，斯坦尼斯拉夫斯基在报刊上发表过一些演剧论文，大体已可看到“体系”比较完整的雏形。十月革命后，他曾旅行美国，并在美国出版了英文版的《我的艺术生活》，回国后又出版了该书的俄文版。一九二七年他主持的艺术剧院曾上演过革命题材的戏剧《铁甲列车》。次年正恰是艺术剧院成立三十周年纪念，在十月二十七日召开的纪念会后，斯坦尼斯拉夫斯基参加演出了契诃夫的《三姊妹》，当晚犯狭心病。从此一直边休养边写作，进行着“体系”的完善化和定型化的工作。一九三八年去世前几天，他看到了即将出版的《演员自我修养》(第一部)。
　　就象一切出色的演员和导演一样，斯坦尼斯拉夫斯基一生承受过无数次的掌声和欢呼，这对他几乎已习以为常了；但他却雄心勃勃地要把自己的舞台艺术经验锤炼成理论，而且是体系化的理论，他要以一个演员的身份登上高耸的戏剧美学讲坛发表自己的学说，期待着一代又一代的演员和观众的反应——这，就绝不是一切出色的演员和导演所能做到的了。他自己明白这项工作的重大意义。在他逝世前不久，《演员自我修养》一书的文字编辑拿着该书清样去接洽一些技术性问题，这位老艺术家在谈话的最后用激动的声调问编辑：“我可不可以把这个拿在手里翻一翻?”他指的是当时放在桌上的清样。当他拿起样书来的时候，他的脸红了，他的手指颤抖着。一个最能控制自己感情的表演大师为何如此不能自持?因为他终于从舞台跨进了理论殿堂，终于从局部经验跨向了普遍规律；而多少在如沸的掌声中走完艺术生涯的艺术家，只留给后人以缥缈的回忆，点滴的传闻。
　　一、“体系”概述
　　斯坦尼斯拉夫斯基在一九〇九年六月写了一篇文章，论述演员正确的自我感觉是进行舞台创作的条件和基础，文章的题目是《我的“体系”》。这是他第一次以“体系”命名自己的演剧理论，想借此表明自己理论的系统性和独立性。一九一〇年他对“体系”作过连贯性的整体思考，以后，一方面把“体系”放到实践中不断试验、修正，一方面又渐渐把莫斯科艺术剧院纳入了“体系”的轨道。他没有急于出版阐述“体系”的系统著作，但庞大的结构早已形成，写作也早已开始。在斯坦尼斯拉夫斯基看来，他的自传性的著作《我的艺术生活》是“体系”的引子，“体系”本体的第一部分论演员创作时的内心体验，第二部分论舞台体现，第三部分论创造角色。他生前定稿的只有第一部分，即《演员自我修养》(第一部)：“体验创作过程中的自我修养”。这一部分是“体系”的基础和最重要的内容所在。
　　曾有不少理论家想用最简明的语言把斯坦尼斯拉夫斯基体系的实质性内容提挈出来。苏联戏剧家阿?波波夫认为，体系的准确定义应该是：“在体验基础上演员对形象的再体现”(《演出的艺术完整性》)这不失为一个成功的概括。体验是基础，体现是目的；体现的内容是剧作所塑造的形象，因而这是第二度塑造，名之为“再体现”。
　　一切演出都是对剧本形象的体现，但在如何达到体现的问题上却发生了严重分歧。从古代就有的那种把各种类型化的表情动作收集、归并，尔后根据剧本需要进行刻板拼凑是一种体现，斯坦尼斯拉夫斯基认为这是一种不要泥土、水份、阳光，以库存假花冒充真花的办法，并不足取；象我们前面介绍过的科格兰所说的两种“自我”并存，以“第一自我”监督“第二自我”的创作状态也可达到一种体现，斯坦尼斯拉夫斯基认为这种让演员和角色双线平行，致使演员处于一边创作一边观察的分裂状态的体现，必然会使演员分散注意力，无法把规定情境中的真正气质传达出来。他自己的意见是，要在舞台上把角色体现好，必得经历一个体验过程。演员的“第一自我”被摆脱了，深感“我就是”角色，完全与角色融为一体，剧作家为角色安排了规定情境，演员就得设身处地、确信无疑地生活其间，这就是所谓体验。“体系”也可称之为体验艺术的体系，因为正是在这一点上，它与其他表演流派的区别最为显然、最为明确。
　　这么说，不是与以前那些讲究舞台上的真情实感的演员欧文、萨尔维尼等人说过的差不多吗?是差不多，所以他们都可算作体验派。但也有两个明显的区别：一是斯坦尼斯拉夫斯基指出了体验过程的具体性，他把演员的舞台体验过程分解成一系列心理因素(即各种“元素”)，并阐释了它们间的相互关系，使体验过程变得有途径可循；二是斯坦尼斯拉夫斯基指出了体验过程的规律性，认为作为人的有机体都蕴藏着富有创造力的自然本性，只要自然、得法地去挖掘和激发它，顺顺当当地去引导和发展它，就可能使演员依据着自己的本性体验各种角色，而且正因为是出于自己的本性，所以也有可能在不知不觉中完全按照角色的生活逻辑本能地举动行事。由此他借助于唯心主义的哲学、心理学命题，把“自然地激起有机天性及其下意识的创作”作为体系的主要问题和真髓。既然他把体验过程看成是演员在天性的主导下达到下意识创作的过程，而体验又是“体系”的基本内容，那么，他把“有机天性”的地位抬得这样高是不奇怪的。对斯坦尼斯拉夫斯基来说，这是他把一般的体验派见解和方法凝聚成理论整体的关键，因为他在天性的规律中找到了体验的规律，亦即体系的规律。在他看来，所谓体验，也就是演员在角色性格和规定情景中让自己的自然本性有规律地伸发和展现的过程。只有依附天性规律，体验方能真实、自然、深切。
　　但是，体验不是目的，它只是达到舞台体现的途径。两个演员静坐在台上运用心理体验功夫并不能成为受欢迎的表演(斯坦尼斯拉夫斯基是作过这种试验的)；一个哑巴在内心对爱情的体验再真挚和热烈，在一般情况下他那咿咿呀呀刺耳的求爱声也很难施之于舞台。戏剧舞台毕竟要讲究美好的可见性，因此斯坦尼斯拉夫斯基又要求体验派演员重视外显的舞台技术和与之有关的形体器官训练。总的说来，他是体验、体现一元论者，也可说是内心活动、形体动作的一元论者。在“体系”形成之初，他曾把那些作为舞台创造的先决条件的“元素”分为两类，一类是内在的、心理的、体验的，一类是外在的、形体的、体现的，后来他逐步消除了两方面的各自独立性，让它们互相贯通起来。内心精神因素固然是形体动作的依据，但动作也可反过来激发和保持特定的内心精神状态，在一个统一的舞台创作过程中很难把它们截然分开，何况有的元素本身就兼容了两者。以后“体系”的元素确定和排列的状况是：想象及其虚构(“假使”、角色的规定情境)、单位与任务、注意与对象、动作、真实感与信念、内部速度节奏、情绪回忆、交流、适应、逻辑与顺序、内部性格特征、内部舞台魅力、道德与纪律、控制与修饰，这就完全把内心与形体、体验与体现交织在一起了。
　　体验为的是更好地体现，体现什么呢?剧本所创造的人物形象。剧本总是有思想意义的，演员是通过再现剧本形象来为思想意义服务的。剧本中各个人物形象都不是零碎的、消极的存在，而是各有目的、互相联系，并合力为达到总的思想意义而行动。这样，演员就应该把这种人物行动的目的性和贯串性体现出来，不仅要把剧本已展示清楚的重新展示清楚，而且还要不可避免地进行大量的弥补、充实、强调、连贯。由此，“最高任务”和“贯串动作”的概念就出现在“体系”之中。离开了这两项，就很难成功地实现“形象的再体现”。如果说，斯坦尼斯拉夫斯基把“天性规律”主要作为演员在体验过程中的本身规律，那么，“最高任务”和“贯串动作”则是角色的规律，也就是演员需要遵循的对象性的规律。只要顺着这个规律，才能使内心的体验真正体现为一个完整、统一的客观艺术形象。
　　以上便是斯坦尼斯拉夫斯基体系的理论轮廓。如果把这个思路作一个简要的逆向回溯，那就是：表演艺术的任务是根据剧本要求在舞台上再现角色形象，但要把形象体现得真实和深切就要求演员进入体验过程，在自己的天性中找到角色的依据，从而把自己完全地转化为角色，每次表演都是如此。
　　下面我们对“体系”的几个理论关节作一些介绍。
　　二、体验学说的理论依据
　　斯坦尼斯拉夫斯基之所以要大力主张体验，是出于两种追求：对艺术真实的追求和对精神世界的追求。若把这二者合在一起，可称之为“精神的艺术真实”，这是斯坦尼斯拉夫斯基体系的一块重要的美学基石。
　　斯坦尼斯拉夫斯基对于非体验派艺术最严厉、也最惯常的批评就是认为虚假。他把“和虚假作斗争”、“拔除虚假”作为自己的基本艺术口号。他要求，演员“凡是在舞台上创作的时候，不是在表现，不是在做作，而是真实地、有效地、恰当地同时又是不断地在动作的人”。但是，这种真实首先是感情和精神上的真实。他说：

　　对于观众的活生生的人的机体来说，没有什么比演员本身活生生的人的情感更有感染力的了。观众只要感觉到演员的敞开的心灵，窥视它，认识到他的情感的精神真实及其表露的形体真实，他们马上就会倾心于这种情感的真实，无法控制地相信在舞台上所看到的一切。代替那虚有其表的漂亮和有声有色的剧场性的虚假，观众会立即在舞台上认识到真实，不过不是臭名昭著的外在自然主义在舞台上所造成的那种小真实，而是另一种——演员情感的最高的、精神的艺术真实，从而在舞台上创造出美丽而崇高的人的精神生活。(《体验艺术》)

可以说，斯坦尼斯拉夫斯基是把感情和精神的真实作为他的真实论的核心的，他认为观众只有感应了感情的真实，才会扩而大之，相信舞台上的其他真实。显而易见，这比那些只求外象肖似不求精神实质的匠艺表演论深刻多了。这种情感真实对于社会历史环境是比较漠视的，对于理性认识也不那么注重，这就使它与讲究典型环境的真实论和布莱希特式的真实论都划出了界线。
　　斯坦尼斯拉夫斯基也论述过角色活动的环境，并把它看作情感真实的一个存在条件，他曾说：

　　普希金在他的《论人民戏剧和波哥亭的剧本〈玛尔法?波沙特尼察〉》一文里写道：
　　 “在假定情境中的热情的真实和情感的逼真——这便是我们的智慧所要求于戏剧作家的东西。”
　　我补充一句，我们的智慧所要求于戏剧演员的，也完完全全是这个东西，所不同的是，对作家算作假定的情境的，对于我们演员说来却已经是现成的——规定的情境了。(《演员自我修养》)

这是“体系”中的一个重要思想，说明了演员的真实情感对于角色存身的假设处境的依附。它强调的是演员和剧本的关系，而并未涉及特定情感在特定社会环境的比照下所显现的价值和意义。但如果正巧剧本所表现的环境和角****感都具有社会的典型意义，那么这种规定情境中真实情感的表演，是可以成为体现典型性的良好佐助的。它与现实主义的典型化，不对等也不对立。
　　在表演中，演员情感的真实性遇到的最大矛盾，就是这种情感又必须是角色的情感。这实际上也是使历代表演艺术家最感头痛的一个基本矛盾。有的演员不动感情地表现角色，有的演员则真情毕露地表现自己，都是对这个矛盾偏于一端的处理办法，他们的共同之处在于都认为演员和角色不可能在真实感情的基础上融成一体。斯坦尼斯拉夫斯基肯定了产生这种融合体的可能，他在《体验艺术》一文中说：“新的创造物是把怀它和生它的演员以及使它成胎的角色这两者的特征都承继下来的活生生的实体。新的创造物是与角色和演员心心相印、骨内相连的。”在《演员自我修养》一书中，他更把角色的诞生比之于婴儿的诞生，他认为剧作者及其创造的剧本中的角色就象丈夫，演员就象妻子，“也有她和他(演员和作者所创造的角色)初次见面的阶段。也有他们两人相亲、相爱、争吵、和好、结合、受胎、怀孕的阶段”，而导演，始为媒婆后为接生婆。婴儿(角色)形成有血有肉的生命并正常分娩后，母亲(演员)还要时常加以看护和养育。
　　可见，在斯坦尼斯拉夫斯基看来，演员和角色的矛盾不仅是可以和解的，而且只有以他们的和解和结合为前提，才能诞生角色的舞台形象。
　　对于表演艺术来说，它的过程开始于演员接受剧本中的角色之后，因而演员便成了主导方面，正如怀孕后的妻子是生育过程的主导方面一样。因此，斯坦尼斯拉夫斯基所说的演员和角色的融合，完全是从演员出发来考虑问题的。就是从这个意义上，他提出了“从自我出发”的命题。“从自我出发”奔向何处?奔向角色形象。这既说明了演员创造的依据，又说明了演员创造的方向。
　　这里的“自我”，与科格兰等表现派艺术家所说的“既是创造者，又是手段”，“既成为角色，又保持自我”中局部性的、始终与角色对峙的“自我”迥然不同，是指可以作为角色的全部内在、外在依据的“自我”，是指即将全身心地转化为角色的“自我”。斯坦尼斯拉夫斯基主张演员在接触剧本之后就要在自己身上寻找与角色共同的元素，寻找与角色相通的“情绪的种子”，然后让这些种子萌发、成长；如果找不到，他宁可从自我出发来重新解释角色，也决不贸贸然去演一个难于从自我伸发出去的角色。例如，他曾在哥尔多尼的《女店主》一剧中扮演一个憎恶妇女的骑士，但他在自己心头找不到憎恶妇女的种子，即使设想了那种难看的讨厌的女人，一想到其他女人就不能保持憎恶感了。于是他就完全从自我出发，终于找到了感情依据，把这个骑士演成假装憎恶某个妇女，实际对她颇有意思。据说那次演出因这种特殊处理和切实体验而十分成功。他的结论是：

　　无论你幻想什么，无论是在现实中或想象中体验什么，你始终要保持你自己。在舞台上，任何时候都不要失去你自己。随时要以人——演员的名义来动作。离开自己绝对不行。如果抛弃自我，就等于失去基础，这是最可怕的，在舞台上失掉自我，体验马上停止，做作马上就开始。因此，不管你演多少戏，不管你扮演什么角色，你在任何时候都应该毫不例外地运用自己的情感!破坏这个规律就等于杀害自己描绘的形象，就等于剥夺形象的活生生的人的灵魂，而只有这种灵魂才能赋予死的角色以生命。(《演员自我修养》)

演员以自己的生命使剧本角色存活于舞台，而这个生命又是内心和外形的统一体，因此首先要用自己的感情去体验角色。科格兰曾指出过演员成为表演材料化作角色的一部分功能，但那只是与精神、感情分割开来的肉体而已。斯坦尼斯拉夫斯基要在科格兰所说的表演材料(肉体)中灌注进精神和感情去，但真实而不是悬揣的精神和感情对演员来说只有一副，无可外借，因而很自然地导致了从自我出发的结论。应该看到，这是体验派理论的一个重大发展，这种要求演员以最积极的创作态度追求精神和情感真实的主张，对于创造现实主义的、有深度的舞台艺术效果，无疑是包含着相当大的积极意义的。
　　这样做会不会以自己的面貌曲解了角色呢?对此斯坦尼斯拉夫斯基顾虑不多，因为他深信人的“有机天性”是共通的，普遍人性的种子是人人齐备的，演员身上当然也不例外：

　　……他身上总有着几乎是一般人所有的优缺点的种子和萌芽。
　　演员的艺术和内部技术的目的，应当在于以自然的方式在自己心里找到本来就其有的作为人的优点和缺点的种子，以后就为所扮演的某一个角色培植和发展这些种子。
　　因此，在舞台上所描绘的形象的灵魂是由演员用他自己的活的心灵的各种元素，他自己的情绪回忆等等配合和组织而成的。

　　……一个人有多少心灵元素、情调、情绪和情感呢?我个人并没有计算过，不过我相信它们一定要比音乐中的音符来得多。所以你们可以放心，这些东西是够你们用一辈子的。(《演员自我修养》)

总之，演员自身中蕴藏着无穷无尽的情绪种子，一个演员如果不能在自身找到角色的元素，只能说明对角色的解释还不准确，还不深入，还不合乎普遍天性，而不能归因于他天性的匮乏。对于这样的见解，历来颇多争议。显然，包括演员在内的任何人，对于其他人的感应、同情、体察、共鸣不会完全局限在自己特定社会存在的匡范之中，要不然演员只能演自己的同类人了；但也不是全然失却社会存在的制约而包罗大千世界的种种善恶忠奸的元素。演员单一的自我与剧本众多的角色之间存在着一种不会彻底消弥的矛盾，要是想把这些矛盾全都收拢到一己的“自我”之中全部予以溶化冰释，毕竟是很难做到的。对此，不大相信普遍人性的文艺理论家卢那察尔斯基曾表示过深深的怀疑，说是“如果剧本表现的人物思想倾向和您不合拍的话，您就会面临一个极端困难以至无法完成的任务”(《卢那察尔斯基文集》俄文版卷三第三三七页)。平心而论，卢那察尔斯基讲得过份了一点，表演一个思想倾向和自己不合拍的角色，不会使斯坦尼斯拉夫斯基这样的演员感到极端困难，但角色和演员的客观距离确实是需要正视的。斯坦尼斯拉夫斯基后来自己也曾说要“既成为别人，又保持自我”，这里所说的这个“保持”住了的“自我”，就不再“出发”奔向角色、化为角色了，这是他吸取了表现派的观点，承认了角色(“别人”)与“自我”之间难于完全吻合的缝隙。
　　从自我出发进行体验所能达到的最理想状态，斯坦尼斯拉夫斯基称之为“有机天性的下意识创作”。他承认自己是一个实践者而不是心理学家，只能对进入这种创作状态时的感觉进行描述而无法作科学的概括。简单说来，就是在表演的一定阶段，演员突然进入到一种逼真的幻觉之中，当时的心理状态与生活中遇到这类事时的心理状态完全一致，而且自然而然地按照自身逻辑行动起来。他这样描述道：

　　在当时的感觉中间，有时出现一些充满了真正体验的瞬间。那时候，我所感受到的就和实生活中一样。我甚至有过就要陷人昏迷状态的预感，当然，这仅仅持续几秒钟，几乎一出现就消失了。然而这种幻觉是留下痕迹的。直到现在我还认为，我当时所经历过的事情在实生活中可能发生。这就是我初次感觉到跟我现在在舞台上已经十分熟悉的那种状态有些近似的、包含着很多下意识成分的状态的经过情形。

　　假戏真做，到了自我迷惑的地步；人我合一，一切举止言动都有点情不自禁了。追慕演员和角色融合的体验派当然把这种创作状态看得非常珍贵，《演员自我修养》中甚至把它称为“值得为之而生，为之当演员的那种东西”。在这种创作状态中，尽管所作所为并未受意识的明确驾驭，但表现出来又显得自然天成、真情毕露，事后自己也搞不清是怎么回事。好象在自己的心灵中除了意识领域之外还有那么一块领域在管理着这一切。既然在毫不经意之中呈现出了自己的自然本性，斯坦尼斯拉夫斯基就索性称之为“有机天性的下意识创作”，“有机天性”是指动力，“下意识”是指状态。他既不是哲学家也不是心理学家，所用名词术语不必严格考究其本义，反正他告诉人们：他多次在自己身上感到过、也在别人身上看到过这种创作状态。
　　他认为这种创作状态不可多得，往往转瞬即逝，所以也不会致使演员一直沉沉迷迷地忘了角色任务；但这种稀有的创作状态为整个表演过程增光添色，作用不小，足以使一些重要的表演任务焕发出吸引力。烂熟的台词、做腻了的演出、过于妥贴的安排，就象层层彩纸包裹着创造者的真实天性；时时突破一下，泄露出来的那一点浑沌的自然形态，独呈光采。体验派就是企盼着这种彻底地把演员消融于角色，完全地把戏剧铸合于生活的最高瞬间。但是，这种创作状态又不可硬求。直呼灵感而灵感不来，径取天性而天性未呈。斯坦尼斯拉夫斯基主张用一系列的心理技术为引导，让演员在内外动作的顺序、逻辑中越来越信赖舞台真实性，逐渐感受到“我就是”角色，尔后步步逼近那种美妙的创作状态。初次排戏时是这样，今后每次演出时也可这样。他甚至干脆认为“体系”的任务就是为这种创作状态的出现准备温床——主要用有意识、不神秘的心理技术来准备。即使一点小小的真实，也会积聚成“我就是”角色的总体心理，这就是温床。

　　通过演员的有意识的心理技术达到有机天性的下意识创作。

——“体系”的真髓正在这里。
　　对于斯坦尼斯拉夫斯基体系中的这部分内容，人们的褒贬就更多了。艺术不同于科学，所占据的直感领地比较宽大，演员在舞台上的创造活动又与一般的艺术活动不同，因而由一定的定向体验而导致的特殊心理状态是不能简单否定的；既在讲究体验，那末追求浑然合一情状下的自然流露也无可厚非。表演心理学与一般心理学相比范畴要小得多，但又无可避免地要增加几层复杂性，演员与角色之间的心理距离及其消泯，舞台演出时有意识的心理控制和这种控制的削弱等等，应该被列为特殊的研究对象。斯坦尼斯拉夫斯基接触到了这些问题，尽管以描述为主，也是对表演心理学的一种有力推进。当然，在这里也明显地反映了他所受到的当时流行的哲学、美学、心理学种种思潮的复杂影响，他甚至认为人的生活有十分之九是在下意识或超意识中进行的，更可看出他思想中唯心主义和非理性主义的根脉。
　　我们介绍斯坦尼斯拉夫斯基体验学说的理论依据是以他追求“精神的艺术真实”开头的，正是这种一往情深的对真实的追求，使他基本上坚持了现实主义的艺术道路；也正是这种对精神世界的过分崇尚使他过于执拗地把自己封闭在内心深处，对唯心主义产生了很多好感。一个受过唯心主义的影响和濡养的现实主义表演艺术大师仍然可以是伟大的，国外曾有一些理论家想对他作更现代化的解释，其实没有必要。一个留下了一部厚厚传记的艺术家是被世人象朋友一样熟识了的，把他说成一个别具深心的唯心主义哲学家，或者说成一个辩证唯物主义理论家，人们都会觉得不象。他的学生马萨尔斯基说：“斯坦尼斯拉夫斯基的真正学生自己会为导演提出的任务找到内心根据，能够确定自己主人公的动作线和行为逻辑”(《斯坦尼斯拉夫斯基还活着》)。作为一种文化财富，“体系”的价值主要在于教人把戏演得更深刻、更完美、更真实。
　　三、梅耶荷德的异议
　　斯坦尼斯拉夫斯基体系在形成之初就遇到了对立面，比较突出的代表还是“自己人”——曾是莫斯科艺术剧院演员的梅耶荷德(1874—1940)。梅耶荷德于一八九八年在音乐戏剧学校毕业后参加莫斯科艺术剧院，一九〇二年离开剧院到外地自己组织剧团，自任导演，后又应斯坦尼斯拉夫斯基之邀回剧院在一个研究所里当导演。一九〇六年之后他被其他剧院聘去导演一些剧目，并从事演出研究。十月革命后对戏剧改革更有多方面的尝试，曾倡导过“构成主义”的布景方法和“生物力学”的演员训练方式，组织过一些别开生面的演出。这是一个热衷于大胆改革、除旧布新的戏剧家，无论观点和实践都常有偏激之处，因而后来也不可避免地出现了较大幅度的摇摆，但他毕竟以自己的热情和才能给戏剧史留下了不少新鲜醒目、给人以启发的东西。
　　梅耶荷德在前期曾对斯坦尼斯拉夫斯基体系作过一系列辛辣的批判。最根本的一点，他认为体系把生活和戏剧混同了，而拘泥于狭小的生活还只是为了瞥视心理现象。他在写于一九二一年的《论剧作与演剧技巧》一文中指责“莫斯科艺术剧院总管们”搞的作品“离不开古老的街道或街心花园，内容空虚，这一切又只是为了瞥视一下心理现象的本质而已”。他认为，“戏剧是一种艺术，因此，一切都应当遵循艺术的规律。生活的规律与艺术的规律是不同的”(《舞台动作技巧》)；但是，体验派的演员“根本不是在‘表演’，而仅仅是‘生活’在舞台上”，“观众来剧院是看人的艺术的，然而，他们毫不费力地在台上走来走去算什么艺术呀?观众期待着的是虚构，是表演和技艺，而他们所给予观众的却要么是生活，要么便是地地道道的生活仿制品”(《谈草台戏》)。
　　他自己则主张戏剧的思想性、剧场性、动作性、象征性。
　　他认为，应该改变剧场中只演“那种沉寂的或商业性的臆造之物”的倾向，而要向观众表现出积极的、能够实际鼓动人的意志来；应该改变只是雕琢舞台形象的倾向，而要在舞台上直接表现出根本思想供观众思考。他说：

　　问题并不在于“形象”，而是在于从舞台上所必须表现的根本思想。观众厅里坐满了许多善于思考的人，这些人要求戏要能经得起琢磨。要完成这项重要任务，演员就必须首先考虑一下，他扮演这个或那个角色，究竟是为了什么?参加这个或那个戏的演出，又究竟是为了什么?当他“为什么”的问题解决之后，其舞台表演自会变得意味深长。(《苏维埃戏剧杂志》1931年2—3期)

根据这个思想，他在论述科格兰论述过的演员两重性的时候，特别强调“一个中心，即演员的大脑”，要求“思索着的演员总能觉察到自己的素材”。这种觉察，在说法上与科格兰相类似，但科格兰是在觉察中实现事先构思好的理想的表演范本，追求美，梅耶荷德则是在觉察中实现根本的思想。他的这种意见既表露着一种积极的宣传热情，又明显地包含着当时“拉普”派的“左”倾思潮的影响。显然，轻视形象而直接表现思想、意志，并不足取。
　　梅耶荷德借用普希金提出过的几个命题来表明自己的戏剧主张：“动作的诱惑力”、“夸张的假面”、“象征性的非逼真”，而这一切几乎全与“体系”对立。他认为，这一切都是在生活中并不存在，而只有演戏时才用的特殊表现方式，体验派把这一切贬称为“剧场性”，而戏剧就需要有这种剧场性。他不希罕舞台上那个用“第四堵墙”与观众隔开的深沉和逼肖生活的自足天地，他要让戏剧与观众发生更多、更直接的联系，不惜用强烈的动作，奇特的手法吸引乃至刺激观众。他反对以内心体验为主要内容的演员中心论，主张立足于全剧场、立足于风格化的演出整体的导演中心论。在十月革命前，当他还没有什么明确的思想性追求的时候，就已在致力于这种浓烈、虚幻的剧场性。一九一二年他曾描绘过自己所赞赏的戏剧样式：

　　演员通过手势和动作技艺，能使观众迅速进入神话般的王国，那里，野兽会讲话，紫啸鸫在飞翔，还有那个懒汉或机灵鬼阿尔列肯；由于借助种种地下设施，演员又时而变作一个会耍各种惊人把戏的呆子。阿尔列肯又是平衡表演演员，几乎是走绳索的能手。在弹跳方面，他表现得非常灵巧。他那即兴式的打诨逗趣，往往使观众倾倒，其夸张手法，简直令人难以置信，甚至连讽刺作家先生们做梦也想象不到。这种演员又是舞蹈家……一会儿，身体柔软而轻巧，一会儿，又粗笨而迟钝。这种演员，往往能通晓上千种语调，但却并不以此去模仿某些人物，而是用它装饰与补充其各种手势和动作。

这真是和斯坦尼斯拉夫斯基完全背道而驰了。这里出现了与“体系”中完全不同的戏剧观念。他以这种离生活实际远、技巧难度高、剧场性和装饰性强的极端例子来傲视“仅仅依赖自己的情绪”的“内心演员”。他甚至还挖苦斯坦尼斯拉夫斯基：当玄乎其神、补不胜补的“体系”不管用时，还得悄悄地求助于夸张、动作、象征、热情、非逼真、自由发挥等戏剧的传统权利的。
　　梅耶荷德的这种以富有表面刺激力的消遣性追求为主的戏剧观念，与斯坦尼斯拉夫斯基体系的原则区别是追求表象，因此也可称之为表象学派。到了革命以后他要表现特定的思想内容了，这种追求表象的美学特征依然保持，结果就很自然地成为革命思想表象化的宣传画式戏剧。但他的好处是不大有那种令人厌倦的公式化、雷同化。不无生硬，然而总有一点创新；可以叫人瞠目结舌，不会叫人昏昏欲睡。卢那察尔斯基是不太欣赏梅耶荷德的一系列想法和做法的，但也承认他的戏“有着许多令人感到清新愉快的精到之处，虽说寓意肤浅，但有时却象是一幅相当成功的宣传画”。
　　如果梅耶荷德的优点正如卢那察尔斯基所说是令人“清新愉快”，那么斯坦尼斯拉夫斯基则是稳健持重。比较起来，前者固然会 不断地向我们展示一个个奇特的新天地，但深根未扎，极易转换；后者固然也有前者指出的凝固性和狭隘性，但基础较厚，容易让时间来扩大影响。到三十年代，梅耶荷德就从根本上改变了对“体系”的态度，重又把他过去称为“炼丹术士”的斯坦尼斯拉夫斯基真诚地呼作“我的亲爱的老师”。梅耶荷德在政治风浪中被解除职务后，斯坦尼斯拉夫斯基还邀他到音乐剧院担任导演，可惜他后来还是死于狱中。
　　不管后期变化如何，梅耶荷德在戏剧史上的基本形象是作为“体系”的一个对立面而出现的。属于他这一派的还有提倡“戏剧的再戏剧化”的泰依洛夫等人。在“体系”和梅耶荷德中间还出现过一个调和派，代表人物瓦赫坦戈夫(1883—1922)也曾是斯坦尼斯拉夫斯基的门生，他曾想取两家之长而合成一种“幻想的现实主义”。照德国戏剧家布莱希特的说法，这是一种没有任何突破的拼凑。上述三家，虽都形成并鼎立于本世纪上半期，但各有后人，争纷颇烈，于今未息。