中国明代最杰出的戏剧家汤显祖于一五五〇年(嘉靖二十九年)九月出生于江西临川一个富于文化传统的家庭，二十一岁中举，三十四岁中进士。其间之所以拖延十余年，是因为他拒绝巴结当时的权相张居正。此后他仍然一身正直，致使仕途多乖。先任南京太常寺博士，一五九一年在南京任礼部寺祭司主事时因上疏抨击执政宰相，对皇帝也有所指责惋叹，结果被贬谪到广东雷州半岛做了个叫“典史”的小官，后又调任浙江遂昌知县，几年间抑豪扶民，不拘捕妇女，不虐待囚犯，甚至还在除夕放囚犯回家过节，实行了一系列受百姓欢迎的政治试验。但他终于感到无法顺顺当当地周旋于上面的朝廷、下面的百姓和旁侧的污吏们之间，于一五九八年弃官回乡，专事写作和戏剧活动，直至一六一六年去世。汤显祖在为官期间就已开始了戏剧创作，终其一生，计有传奇五种，其中《牡丹亭》是中国戏剧史上的瑰宝。汤显祖这一剧作，设色奇丽，情意执着，追求强烈，文辞精美，深切地呼唤着精神领域的理想世界，致使“《牡丹亭》一出，家传户诵，几令《西厢》减色”。(沈德符：《顾曲杂言》)汤显祖一生，与许多进步思想家有密切的交往和精神联系，早年师事思想家罗汝芳，后又与东林党领袖顾宪成、高攀龙等友善，钦佩李贽，交接以禅宗反对程朱理学的紫柏和尚，这一切使他自己的思想也有着反对假道学、蔑视权贵、关心民生、追求个性自由的鲜明倾向，同时又掺揉着一些消极的佛家度世之志。他把住所命名为“玉茗堂”，在从事戏剧文学活动的那些年月里，玉茗堂堆满了各种书籍，进出许多朋友，歌乐之声不断，简直成了一个排练厅，一个热闹非凡的戏剧活动场所。

　　玉茗堂开春翠屏，新词传唱牡丹亭，
　　伤心拍遍无人会，自掐檀痕教小伶。

这是戏剧家自己用诗句所作的描绘。
　　汤显祖没有戏剧理论专著，但对他的零散的戏剧见解应另眼看待。因为在理论上讲得比他多的人不是第一流的戏剧家，而元明两代其他第一流的戏剧家则连零散的意见也没有留下。他的戏剧见解大致可分以下两个方面：
　　一、音律服从情辞
　　汤显祖完成《牡丹亭》的第二年，即一五九九年，写信给与他同年中进士的友人吕玉绳，表明他对戏剧文学的一个主要见解：

　　“唱曲当知，作曲不尽当知也。”此语大可轩渠。凡文以意、趣、神、色为主，四者到时，或有丽词俊音可用，尔时能一一顾九宫四声否?如必按字模声，即有窒滞迸拽之苦，恐不能成句矣。
　　
　　汤显祖在这里指出，作品的意旨、风趣、神情、声色，高于音律。意、趣、神、色，主要是指作品的内容和表现风格，兼及文学剧本的内容和形式，与印度《舞论》所谓的“情”、“味”，与日本世阿弥所谓的“花”，有部分的近似和交叉。但是，汤显祖特别强调贯注于剧本始终、并作为剧本灵魂的情，把它作为意、趣、神、色的核心和归宿；而这个情，是他对抗理学的武器，显然属于内容的范畴。他曾说《牡丹亭》中“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生”，分明在描绘一种强烈专注的精神、情态。因此，以情为核心的意、趣、神、色，比《舞论》中的“情”、“味”更具有活生生的实际内容，比世阿弥的“花”也更偏向作品的内容方面。它们与音律的关系，虽不能简单地等同于内容和形式的关系，但却是以内容加部分表现形式为一方，与另一部分表现形式的关系。
　　汤显祖并非如有的研究者所说的那样全然无视音律，而是以深切的苦衷揭示了在实际创作过程中难免要遇到的矛盾，表明自己在有可能顾此失彼的情况下的抉择。他何尝不想既逞才情又合音律，达到两全其美?但他确信在创作时字字推敲音律的剧作家是写不出好剧本来的，因而也就认为这不仅不是达到两全其美的道路，反而失却了最重要的一端。这种见解是和他的创作格调分不开的。他不是一个冷静的戏剧家，而是一个以情为标帜，可以上天入地的浪漫主义者，一个坚信不出入生死之间无以见至情的感情至上主义者。他写戏，是一种感情色彩特别强烈的精神活动。要收住情感的翅膀来细细推敲音律，对他来说要比其他沉静舒缓的剧作家更其苦恼，更难于实行。“窒滞迸泄之苦”——这恐怕是一切凭才华写作的剧作家都深有感受，也都竭力嫌避的。特定的创作方法和创作风格，会对戏剧作品内容和形式的协调关系，持一种特定的比例。
　　在音律与情辞发生抵牾矛盾时选择情辞，这是汤显祖论述音律服从情辞这一见解的第一方面。第二方面，汤显祖否认音律的凝固性，强调其对情辞的依附性，亦即因情辞而异的可变性。
　　汤显祖所说的剧中之情本身首先就是不凝固的：
　　
　　嗟乎，万物之情，各有其志。董以董之情而索崔张之情于花月徘徊之间，余亦以余之情而索董之情于笔墨烟波之际。董之发乎情也，铿金戛石，可以如抗而如坠。余之发乎情也，宴酣啸傲，可以以翱而以翔。(《董解元西厢题词》)

　　那末音律也就应以表现特定的感情为目的，由人变通掌握：
　　
　　南歌寄节，疏促自热。五言则二，七言则三，变通疏促，殆亦由人。(《再答刘子威》)

　　除了因人而异，还会因时而异。汤显祖曾思考过一个问题：为什么上古时代的“葛天氏之乐”一直发展到后代，歌曲的长短变化如此之大?这是时势决定的；音律的制定从沈约到周德清(他误称为伯琦)也有一个发展过程，而面对着这些很好的音律，在创作时也应以变通求自然。汤显祖说这一观点是他“暗中索路”之后的重要心得，所以尽管自己少年时曾悉心学习过音律，年纪一大却反而常常违逆不融，不去刻意追求了。江苏吴江、浙江余姚一带有一批机灵敏慧，精熟并苛求于音律的才子，汤显祖自认非此一流，并且颇以不与他们为伍而自傲。他曾在一封信中带着一点酸幸的口气说：

　　不佞生非“吴越通”，智意短陋，加以举业之耗，道学之牵，不得一意横绝流畅于文赋律吕之事。独以单慧涉猎，妄意诵记操作。层积有窥，如暗中索路，闯入堂序，忽然霤光得自转折，始知上自葛元，下至胡元，皆是歌曲。曲者，句字转声而已。葛天短而胡元长，时势使然。总之，偶方奇圆，节数随异。四六之言，二字而节，五言三，七言四，歌诗者自然而然。乃至唱曲，三言四言，一字一节，故为缓音，以舒上下长句，使然而自然也。独想休文声病浮切，发乎旷聪，伯琦四声无入，通乎朔响。安诗填词，率履无越。不佞少而习之，衰而未融。(《答凌初成》)

　　汤显祖在这里是深刻的。他以历史的眼光摒弃了凝固死板的音律观，这样，音律不再是一个有着坚硬外壳的独立体，它与情辞的关系，也就不再是两个独立体之间的关系了。外壳一旦打破，音律成了一种流动活泼的历史现象，可以跟随着流泻奔突的情辞而流泻奔突了。这是汤显祖有关音律和情辞的言论中比较见功力的所在。
　　主张不凝固的情辞和不凝固的音律，使汤显祖的戏剧观在总体上充溢着一种灵动之气。反对模拟，反对无个性，反对因循守旧的倾向，也就由此而明显地体现出来。他自己现身说法，以精彩的创作实践把这种观点展现得更加清楚。明人沈际飞评《牡丹亭》时说“以为追琢唐音乎，鞭棰宋调乎，抽翻元剧乎?当其意得，一往追之，快意而止。非唐，非宋，非元也。”又说他“言一事，极一事之意趣神色而止；言一人，极一人之意趣神色而止。何必汉宋，亦何必不汉宋。”(《玉茗堂文集题词》)这是说得很好的。
　　使汤显祖感到很不愉快的一件事是正恰那位吕玉绳根据音律修改了他的的《牡丹亭》。这与其是说一般地损害了他的自尊心，不如说是揭痛了他的戏剧观中最忌讳的那一点。于是他不无恼怒地借这一事件把自己的观点作了进一步的表述。他在写给凌初成的一封信中说：

　　不佞《牡丹亭记》，大受吕玉绳改窜，云便“吴歌”。不佞哑然笑曰：“昔有人嫌摩诘之冬景芭蕉，割蕉加梅。冬则冬矣，然非王摩诘冬景也。”

　　言外之意，改过的《牡丹亭》，于吴歌演唱便则便矣，然非汤显祖之《牡丹亭》也。根据这个意思，他还特意写了一首《答凌初成书原意》的诗题在“删本牡丹亭”上：

　　醉汉琼筵风味殊，通仙铁笛海云孤。
　　纵饶割就时人景，却愧王维旧雪图。

　　这还不够，他还直接写信给演员。在《与宜伶罗章二书》中说：

　　《牡丹亭记》要依我原本。其吕家改的，切不可从!虽是增减一二字以便俗唱，却与我原做的意趣大不同了。

　　话是会越说越硬的，何况他这么一个才份颇高的文人。他与吕玉绳都认识另一个朋友孙俟居，他四十七岁在浙江时还曾写过“并赠”他们两人的诗，这次却在给孙俟居写信时讲了过头话：

　　弟在此自谓知曲，意者笔懒匀落，时时有之，正不妨拗折天下人嗓子。

　　这就成了汤显祖的一句名言。后来王骥德在追述《牡丹亭》事件时还说沈璟也改易疏通过这个剧本的音律，而汤显祖也对沈璟说过类似的话：

　　彼恶知曲意哉！余意所至，不妨拗折天下人嗓子。

　　不管王骥德有没有记错，汤显祖在这件事情上动了肝火、说了重话是无可置疑的。但也正是这一怒，把他的见解表述得更明朗了，片面性也展示出来了。如上所述，认为戏剧作品的意、趣、神、色与音律相比应占压倒的优势，这是不错的；他自己根据习惯的创作方法往往难于顾及音律，这也无可厚非；但认为可以无限度地缩小音律这一艺术因素，甚至与音律作对到“拗折天下人嗓子”，这不足为训。作为一门综合艺术，戏剧各组成成分之间有一些关系因不同的剧种、不同题材、不同剧作家的创作风格会有伸缩涨落；但是，伸缩涨落都有一个求得基本平衡的幅度和极限，不能在强调某一因素或抑低某一因素到破坏基本平衡的地步。捧着“九宫四声”一字一句凑剧本之所以不对，就在于把音律这一艺术因素强调得超过了极限，以至损害、窒息了另外的艺术因素，这样做最后的成果就可能不再是严格意义上的综合艺术戏剧；同样，一个情辞耀眼的戏曲文学剧本不能顺畅地唱出来，那它也只是文而不是剧。任何优秀的戏剧文学作品应该便于表演，至少能够表演。“不妨拗折天下人嗓子”这句话则冲破了这条不应冲破的下限。
　　幸好汤显祖在创作实践中没有完全照此办理。他懂音律，虽然违逆之处甚多，但还远没有到不能付诸舞台的地步。周贻白《中国戏剧史长编》载：“汤氏作品经后世歌曲家离开旧有轨范，对于各曲词另加一番调整后而配以宫谱，唱来固仍声声入耳，不嫌聱屈。如钮少雅《格正还魂记》，叶堂《纳书楹四梦全谱》，以原有曲词改成集曲(即“犯调”)，居然不易一字，照样被之声歌。于以证明汤作并非完全不能上口。”但这个材料实际上进一步说明了音律的不可忽视。一个不重视音律的剧作家的剧本结果还是靠着一些音律家的努力才“被之声歌”的。综合艺术终究在综合的劳动中存活，无论这些剧本出自哪一位名家的手笔，是埃斯库罗斯、迦梨陀娑，还是关汉卿、汤显祖。从这个意义上说，别人改改剧本也应该允许。事实上，自汤显祖瞑目至今世间上演的《牡丹亭》中毕竟改易者要比一字不改者多得多，就象后世演莎士比亚的剧本一样。这就是综合艺术应有的命运，这就是不同于《玉茗堂诗文集》的《临川四梦》应有的命运。
　　二、《戏神庙记》中的演剧论
　　十七世纪初年，汤显祖为当时一个新的地方剧种宜黄戏写过一篇独特的戏剧论文《宜黄县戏神清源师庙记》(以下简称《戏神庙记》)。这个地方戏的演员们要为演剧的始祖造一座祠庙，汤显祖便写了这个庙记并嘱演员“觅好手镌之”。(《与宜伶罗章二书》)在现存汤显祖的全部文稿中，这是最完整的一篇戏剧论。
　　《戏神庙记》着重于演剧理论。除了一段有关这个地方戏发展的简要史料外，主要包括演剧功能论和演员艺术论两个部分。
　　汤显祖首先论述了戏剧艺术的起源。他认为人天生是有情的，这种情受到现实感受的触动和激发，便体现为歌咏和舞蹈动作。戏剧之神把自古以来的“八能千唱”进行集中串演，就成了戏剧。开始是一些初步的戏剧形态，如“爨弄参鹘”之类，后来就发展成有多种角色的杂剧、传奇，篇幅有长有短，长则四、五十折，短则四折。汤显祖的这个戏剧起源论在两个关键之处都表现为地道的唯心论，一为由天生之情出发，有感于客观，才有各种艺术；二为把戏剧推演出来的最后动力归诸那位被神化了的戏剧始祖“清源师”。但是，如果在考虑到这两种颠倒的前提下，那么，其他部分就大多是正确的了。他把歌舞看成是感受的结果，把戏剧看成是来自歌舞的产物，又把戏剧的形成置之于一个发展过程中予以考察，都显得颇为高明。紧接着，他就激情洋溢地唱了一支戏剧的颂歌，述说了戏剧广阔无垠的活动天地，一以当十的表现功能，极为强烈的剧场效果，无以匹敌的社会作用：

　　长者折至半百，短者折才四耳。生天生地生鬼生神，极人物之万途，攒古今之千变。一勾栏之上，几色目之中，无不纡徐焕眩，顿挫徘徊。恍然如见千秋之人，发梦中之事。使天下之人无故而喜，无故而悲。或语或嘿，或鼓或疲，或端冕而听，或侧弁而咍，或窥观而笑，或市涌而排。乃至贵倨弛傲，贫啬争施。瞽者欲玩，聋者欲听，哑者欲叹，跛者欲起。无情者可使有情，无声者可使有声。寂者可喧，喧可使寂，饥可使饱，醉可使醒，行可以留，卧可以兴。鄙者欲艳，顽者欲灵。可以合君臣之节，可以浃父子之恩，可以增长幼之睦，可以动夫妇之欢，可以发宾友之仪，可以释怨毒之结，可以已愁愤之疾，可以浑庸鄙之好。然则斯道也，孝子以事其亲，敬长而娱死；仁人以此奉其尊，享帝而事鬼；老者以此终，少者以此长。外户可以不闭，嗜欲可以少营。人有此声，家有此道，疫疠不作，天下和平。岂非以人情之大窦，为名教之至乐也哉。

　　以上这段论述以浪漫主义的笔调指出了戏剧的几项特殊功能：一、广泛地反映广阔的生活和漫长的历史。所谓“极人物之万途，攒古今之千变”，上联指的是戏剧驰骋空间的本领，下联指的是戏剧沟通时间的效能；二、通过制造幻象来再现人事。一个舞台上几个角色的表演，造成“恍然如见千秋之人，发梦中之事”的效果，使在现实生活中未必有高兴原因的观众高兴了起来，未必有悲哀原因的观众悲哀了起来，这就是舞台上那个与现实世界不同而又酷似现实世界的幻象天地在起作用；三、对于观众有着操纵裕如的感情鼓动力和精神号召力。剧场中时而一阵哄然，时而沉寂无声，就是戏剧这种感应能力的展现；四、正因为如此，它又具有巨大的社会教化作用，足以改造各种人，改造各种人的关系和境遇，进而改善社会秩序。显然，在这四项中，更具有理论意义的是第二、第三项，即戏剧以制造幻象世界来起作用于人们的感情领域。
　　《戏神庙记》的后半部分着重论述了演员的艺术。汤显祖对演员们说：

　　汝知所以为清源祖师之道乎?一汝神，端而虚。择良师妙侣，博解其词，而通领其意。动则观天地人鬼世器之变，静则思之。绝父母骨肉之累，忘寝与食。少者守精魂以修容，长者食恬淡以修声。为旦者常自作女想，为男者常欲如其人。其妻之也，抗之入青云，抑之如绝丝，圆好如珠环，不竭如清泉。微妙之极，乃至有闻而无声，目击而道存。使舞蹈者不知情之所自来，赏叹者不知神之所自止。若观幻人者之欲杀偃师而奏咸池者之无怠也。若然者，乃可为清源祖师之弟子。进于道矣。诸生旦其勉之，无令大司马长叹于夜台，曰，奈何我死而此道绝也。

　　汤显祖对演员的艺术要求主要体现在三个方面：一、以良好的精神状态进入艺术创作过程。精神专注集中，端持稳正，又空灵可塑。必须以极大的力量理解剧本，为此不惜借助师友之力；二、平日不懈地进行艺术修炼。从生活琐事中解脱出来，废寝忘食地把精力倾注于艺术之中，敏捷地观察、静静地思虑人世之变。青年演员平时要注意稳定心志，力求使体形容貌更适合艺术的要求，老演员也是节制饮食、检点起居，以使自己的声色不要早早衰弛；三、通过经常性的设身处地的体验，达到演如其人的高度。“为旦者常作女想，为男者常欲如其人”，这是两句很重要的话，反映了汤显祖对演员艺术中体验过程的理解。一个扮演旦角的男演员要常常用女性的身份来生活、思考和揣摩，而即便是男演员演男角色也不能掉以轻心，必须以特定的角色为目标，真正达到“如其人”。这里，汤显祖就象他在剧本创作中重视内容、重视内在之情一样，也十分注重演员对角色的内在理解和切身体验，反对仅仅轻率地进行外形模拟，而不时常想着角色，想着与角色接近的那种表演态度；四、演员艺术的最高境界：流转自如而又浑然不觉。好的演技圆满如珠链，连贯如清泉，虽然可以上天入地、高扬低回，但都不失这种圆满和连贯。更难能可贵的是，演员在进行这样出色的表演时“不知情之所自来”，致使观众也不知“神之所自止”。于是台上台下，神情交融延绵，浑无起止，自然顺畅而又强烈隽永。即便无声，神情不断。这是汤显祖所思慕、所追求的戏剧艺术的动人境地，因此也就成了他对演员们的最高要求。
　　《戏神庙记》对于戏剧功能和演员艺术的论述，也反映了元、明两代戏剧繁荣发展的程度。只能当戏剧功能充分发挥过了的时代才能对戏剧的功能作出理论的概括，只有在戏剧界出现过不少登上了演剧艺术高峰的表演艺术家之后才能对表演艺术的得失作出恳切的缕析。汤显祖具备了这个时代条件。同时，对戏剧艺术的深切了解和挚着热爱，又使他个人有可能作出这样的总结。
　　光看汤显祖与沈璟的争论而不研究《戏神庙记》，很可能会得出汤显祖重文辞而不重演出实践的印象，其实这是误解。汤显祖早年撰写未完成的《紫箫记》时确实还不太注意实际演出，把剧本写成了“案头之书，非台上之曲”。(《紫钗记》题词)后来他乐于听取批评，特别是知道王骥德赞赏他的才华而又指出他在曲律上略短的缺陷后，表示愿意接受意见，他以后写出的一些剧作大体上已克服了《紫箫记》的缺点。后来，“为情所使，劬于伎剧’，竟毅然搁笔，“自掐檀痕教小伶”，投身于实际演出活动中去了。至此，我们可以进一步了解，他那句片面性很大的所谓“不妨拗折天下人嗓子”，是包含着明显的意气成分的，不能看作他的一个稳固的戏剧观念。从整体来看，他既强调剧本的文词情采，又绝不轻视演员的体验与体现，是中国古代戏剧史上一个有着比较健全的戏剧观的戏剧家。
　　那么，一直被目为汤显祖的对立面的沈璟又有着什么样的戏剧观呢?
　　沈璟(1553—1610)，江苏吴江人，一五七四年中进士，曾任兵部职方司主事、吏部考功员外郎、行人司司副、光禄寺丞等官职。十余年仕途生涯如履薄冰，终于在三十六岁上称病辞官，从此屏迹乡居，放情词曲二十余年。这期间他主要致力于戏曲声律的研究，整理、制定了作曲者需要遵守的《南九宫十三调曲谱》，与此相配合，也编写了不少传奇、散曲作品。王骥德《曲律》中曾开列过他的著作目录，说他“所著词曲甚富，有《红渠》、《分钱》、《埋剑》、《十孝》、《双鱼》、《合衫》、《义侠》、《分柑》、《鸳衾》、《桃符》、《珠串》、《奇节》、《凿井》、《四异》、《结发》、《坠钗》、《博笑》等十七记。散曲曰《情痴呓语》，曰《词隐新诵》，二卷。”上述传奇十七记，大部分已经遗佚，在今存的七种中，以《义侠记》、《博笑记》较为著名，前者以《水浒》故事中的武松为题材，后者是一部小喜剧的集锦。在中国戏曲理论史上，沈璟是以一个戏曲音律理论家的面目出现的，但他的戏曲理论著作大多已遗佚不可见，他的那些一直被后人反复论述着的戏剧主张，主要见之于一些零落资料。
　　沈璟最著名的戏剧主张，就是音律重于情辞。
　　正是在这一个基本点上，他与汤显祖划出了鲜明的界线。有趣的是，这位词曲家表述这一理论主张，竟然也是通过一套合律依腔的南曲来完成的：《二郎神》套曲是他现存最著名的戏剧理论篇什，就象欧洲从贺拉斯开始的那些诗体理论著作一样。

　　[二郎神]何元朗，一言儿启词中宝藏。道欲度新声休走样!名为乐府，须教合律依腔。宁使时人不鉴赏，无使人挠喉捩嗓。说不得才长，越有才越当着意斟量。
　　[前腔]参详，含宫泛徵，廷声促响，把仄韵平音分几项。倘平音窘处，须巧诗入韵埋藏。这是词隐先生独秘方，与自古词人不爽。若是调飞扬，把去声儿填他几字相当。
　　[啭林莺]词中上声还细讲，比平声更觉微茫。去声正与分天壤，休混把仄声字填腔，析阴辨阳，却只有那平声分党。细商量，阴与阳还须趁调低昂。
　　[前腔]用律诗句法须审详，不可厮混词场。《步步娇》首句堪为样，又须将《懒画眉》推详，休教卤莽，试比类，当知趋向。岂荒唐，请细阅《琵琶》，字字平章。
　　[啄木鹂]《中州韵》，分类详。《正韵》也因他为草创，今不守正韵填词，又不遵中土宫商。制词不将《琵琶》仿，却驾言韵依东嘉样。这病膏肓!东嘉已误，安可袭为常!
　　[前腔]《北词谱》，精且详。恨杀南词偏费讲，今始信旧谱多讹，是鲰生稍为更张。改弦又非翻新样，按腔自然成绝唱。语非狂，从教顾曲，端不怕周郎。
　　[金衣公子]奈独力怎提防，讲得口唇干，空闹攘。当筵几曲添惆怅!怎得词人当行，歌客守腔，大家细把音律讲，自心伤，萧萧白发，谁与共雌黄?
　　[前腔]曾记少陵狂，道细论文晚节详。论词亦岂客疏放?纵使词出绣肠，歌称绕粱，倘不谐音律，也难褒奖。耳边厢，讹音俗调，羞问短和长。
　　[尾声]吾言料没知音赏，这流水高山逸响，直待后世钟期也不妨。

　　能够象捏泥团一样把自己的一整套观点化为词曲，沈璟真不失为一位娴于声韵的行家。除了音律运用规则的一系列具体规定外，他在这套南曲中包藏的观点主要是：
　　一、传奇创作必须合律依腔，在撰写每一部新作时都不可走样。在整个戏剧活动中，无论是剧作者，是演员，都要仔细讲究音律；二、文辞再好，才情再高，不谐音律就不能首肯赞扬。真正有才情，就应该在音律的运用上特别斟量；三、“按腔自然成绝唱”，合乎音律是优秀作品的根本标志；四、宁肯让人们不欣赏本子，也不能让本子唱起来别扭、疙瘩。即使时人不理解这样的主张也不在乎，今后总会有知音的；五、现今耳边多的是不讲究音律的传奇词曲，不足为训，也不屑理睬。
　　除了这套南曲，沈璟还留下了一些为后人重视的话，如王骥德和吕天成都引述过的那一句：

　　宁协律而不工，读之不成句，而讴之始协，是为中之之巧。

　　为了“协律”，可以到“读之不成句”的地步，这显然是对他的观点不无夸张的鲜明阐述。
　　但也有持论较为平正的言词，如他在《致郁蓝生书》中说：

　　总之音律精严，才情秀爽，真不佞所心服而不能及者……不佞老笔俗肠，硁硁守律，谬辱嘉奖，愧与感并。

　　在这番客气话中表明他也希望音律、才情得兼的。不能得兼，才坚守音律。
　　汤显祖也想既逞才情又合音律，这一点正与沈璟同；只是在可能颇此失彼、不能两全齐美的情况下，汤选择了才情，沈选择了音律。这是他们两人分歧的出发点，也是他们都表述得过了火的意见的实际限度。作为两位有成就的同代戏剧家，我们在这里也看到了他们的一些共同基点。倘若把他们表述分歧的极端言词进行对仗罗列，那就会给人造成一种势不两立的争搏架势。王骥德《曲律》中对沈、汤之争就写得颇为激烈：

　　吴江尝谓：“宁协律而不工，读之不成句，而讴之始协，是为中之之巧。”曾为临川改易《还魂》字句之不协者，吕吏部玉绳以致临川，临川不怿，复书吏部日：“彼恶知曲意哉!余意所至，不妨拗折天下人嗓子。”其志趣不同如此。

　　此中提及的“吕吏部玉绳”的儿子吕天成后来在《曲品》中对史实有所订正，但争角之气仍浓，原因就在于把沈、汤两人各自最偏激的话放到了一起。即使没有真正撞击，也会在这相反的两极间迸出火花。
　　沈璟“合律依腔”的主张包含着相当的合理性，不能断然斥之为形式主义而全盘否定。曲词的格律，是演唱的一种规律，沈璟严格地从实际演唱来考虑剧作者应该遵循的规范，表明他是注重演出中一个方面的戏剧家。所谓“读之不成句，讴之始协”，一方面固然反映了他完全置文句于曲律之后的错误，但另一方面，在他看来，戏曲剧本不是靠“读”，而是靠“讴”的，这并不错。明末清初的戏曲作家孟称舜在比较正确地评判沈、汤对峙之余，讥笑沈璟的主张“与伶人教师、登场演唱者何异”，这是不应该的。剧作家就是某种意义上的“伶人教师”，且必须时时考虑到“登场演唱者”。在对演出实情很少关注的“文人传奇”大批出现的情况下，被孟称舜讥称的这两个称号实在不恶。后代对沈璟过于严苛的批评，大多是从文学的角度而不是从戏曲的角度出发的。就诗词而论，虽然也有上口、便诵的要求，但如果因音律害文辞，自然是太刻板了；然而对戏曲这种不付诸演出便无以见其生命的艺术样式而论，文辞不再直接作用于人们的视觉器官，而必须通过咏唱诵白作用于人们的听觉器官，因而文辞对音律有较大的依赖性，音律对文辞的作用在戏曲中远比在诗词中重要得多。正是这个缘故，与不少以往的词人墨客和今天的文学史家对沈璟的态度不同，历来的戏剧家们却总是比较能理解和实践他的意见。特别在当时，师承沈璟的戏剧家颇有一些，形成了所谓“吴江派”。太湖之畔，松陵之侧，一度成了我国戏剧活动的重镇之一。这与孤标独立于临川的汤显祖形成了一个对照。
　　沈璟的见解也有着明显的缺陷。他是音韵、声律的出色总结者，而不是音韵、声律与艺术创作之间正确关系的阐述者。在很大的程度上，他把手段当成了目的，在两个不能对等的因素间造成了轻重倒置。沈、汤对峙，沈璟得于局部而失于全盘，汤显祖得于全盘而失于局部。局部的道理只要符合客观规律，确实也会发出夺目的光华，冯梦龙在《太霞新奏自序》中曾高度评价过沈璟曲学的意义和影响：“先辈巨儒文匠，无不兼通词学者，而法门大启，实始于沈铨部九宫谱之一修，于是海内才人，思联臂而游宫商之林”，可见沈璟不愧为一位划时代的曲律大家；但是如果我们把眼光从曲谱扩展到整个戏曲，那末沈璟所启开的法门就未免过小过窄了一点，不足以供才情勃郁的戏曲作家们“联臂而游”。沈德符《顾曲杂言》记载，沈璟“恪守词家三尺”，即使对最易混用的近韵，也“斤斤力持，不少假借”，以至到了“每客至，谈及声律，辄娓娓剖析，终日不置”的地步。固然是可叹可佩的严谨和缜密，但毕竟缺少艺术创作的气息。他的实践比理论平和一点，传奇创作中也有不少更韵更调的通变之处，但是对音律嗜好般的讲究不能不成为他自己的负累，作品也就比较平庸。这种创作上的缺陷是他理论上的缺陷的自然体现。受到一系列技术性制约的戏剧创作，从根本上说仍是一项创造性的劳动，“斤斤力持”于任何一端技术性问题而“终日不置”，只能损害创作情绪，消蚀艺术灵感，很难写出好戏来。
　　沈璟的对立面汤显祖光耀地登上了明代传奇创作的峰巅，这不能不说是汤显祖的戏剧主张在实践上的一大胜利。就当时而言，沈璟从者如云，比汤显祖神气。有人考其原因，说沈之严律，苦学可至，汤之隽才，则非天才不逮，故一时从者悬殊。这是有道理的。但后来，两者的人望逐渐颠倒了过来，说明汤显祖所提倡、所奉行的，最终要比沈璟的更能被观众、被历史所接受。“隽才”问题超越了普通戏剧学问题，姑且不去说它，沈璟在一般理论上主要逊色于汤显祖的，是在对戏剧概念的把握上宽度不够。沈璟的音律问题兼及戏剧文学与表演艺术两个方面，在戏剧文学的领域里，汤显祖虽然对音律有片面性的轻视言词，但却紧抱住音律所归附的情辞内容，把握得比沈璟更多、更根本一点；在表演艺术的领域里，汤显祖考虑并论述了全盘演出，而沈璟琢磨计较的主要是演唱，把握的范围也有明显的大小之别。戏剧理论既以一门浩阔的综合艺术作为研究对象，那么，理论的铺盖面自然就成了某一理论成色高下的重要标志之一。一般说来，铺盖面大一些，铺盖到的艺术因素更重要、更根本一些，在其他条件相称的情况下，理论价值也就高一些。理论的广度和深度的互相转化，在戏剧理论中表现得更为明显。
　　当然，如果我们已经考虑到汤显祖是一位较能统观全局的戏剧作家和戏剧活动家，沈璟是一位偏重于戏曲音律专业的戏剧家这样一个前提，不把他们作硬性的同等比较，那事情就会有所不同了。他们的对峙，既有是非曲直之分，也有明显的专业倾向。就后者而论，可以互相补充溶合。事实上，沈璟和汤显祖，确实曾从不同的角度推动过传奇艺术的发展，而不是简单地表现为推动力和反动力的对抗消长。
　　除了推祟音律之外，沈璟还极力提倡所谓“本色”。“本色”是中国古代文论中一个源流颇长、论者众多的复杂美学命题，在沈璟那里主要表现为对戏曲文辞古朴之美、拙俗之趣的追求，让文辞“当行”、可演。可见沈璟确实不是无视文辞，只不过把文辞置于音律之下罢了。但他着眼的主要是文辞的遣字造句的形式方面，因此与汤显祖所重视的情辞仍有着概念内涵上的明显差别。他曾说：“鄙意僻好本色”(《词隐先生手札二通》)，在《曲谱》的一些批注里，也常以“本色”作为评判标准。在《香囊记》、《伍伦全备记》等作品的雕琢堆垛作风在剧坛还很有影响、戏曲的生机被骈俪的曲词浸淫得萎靡苍白的情况下，沈璟的本色论是起到了部分力挽时习的作用的，很有一些值得赞许之处。但他因不满当世颓风而追怀往昔，祟尚质古，又使他本色论的积极意义局促于不大的限度之中。吕天成说沈璟曾自责过“初笔”《红蕖记》，“自谓字雕句镂，正供案头耳”，这正表明了沈璟的一个逻辑：字雕句镂必然导致只供案头。以此反推，天然本色方宜演唱。在沈璟的创作实践中，《红蕖记》的作风倒确实没有再延续下去，但他卸下了骈俪的重担，却没有从过于崇尚形式、崇尚音律的负荷中取得太多的自由。于是乎，眩目摇神的色彩没有了，活泼的拙语俗句一经严律的筛网也褪去了生命的绿色，空脱于两端，剩下的大多是平板乏味。吕天成《曲品》中对沈璟剧作有这样的过誉之词：

　　“属玉堂”中，演传奇者十七种。顾盼而烟云满座，咳唾而珠玉在豪。运斤成风，乐府之匠石；游刃余地，词坛之庖丁。此道赖以中兴，吾党甘为北面。
　　
　　其实，对沈璟来说，写一段合律依腔的曲词，或把元人散曲改作为南曲，确有“运斤成风”的腕力，但要在合乎音律、合乎本色的规则下自由自在地写出好剧本来，却还远没有达到这个高度。他还不是游刃有余的剧坛庖丁。我们今后会说到，欧洲古典主义时期出现过在严律下尚能纵笔自如的剧作家，沈璟还不能与他们相比。沈璟也好，其他吴江派人士也好，都没有留下一个足以验证他们的主张而又真正闪光于后世的剧作。这对于一个一时颇成点气候的戏剧流派来说，无论比之于孤军汤显祖还是比之于法国古典主义者，都不无遗憾。既陷作茧自缚之论，又无妙笔生辉之才，这也只能如此了。