布瓦洛(1636—1717)出身于巴黎一个司法官员的家庭，他在很小的时候就失去了母亲，因而童年时就养成了拘谨沉静的个性。父亲先要他学神学，后来又到巴黎大学学法律，毕业后成了一个律师。就他自己来说，既不喜欢神学也不喜欢法学，而是意在诗文。一六五七年父亲去世，他得到了一些遗产，在经济上已无后顾之忧，就离开了法院，投向自己向往已久的艺术的怀抱，开始了诗人的生涯。一个艺术家，如果靠着权贵的资助后援为生，很难在艺术活动中保全自己独立的品格，布瓦洛则靠着父亲的遗产获得了较大的自由，使他一开始就在诗作中闪发出批判的、讽刺的光芒。他讽刺的矛头是对向贵族阶级的，特别是对向贵族中那批专事矫饰、雕琢的诗人的，对于当时身居要职的法兰西学院中坚沙坡兰那部千呼万唤始出来的拙劣长诗《贞女传》，他更是极尽揶揄讥刺之能事。言词犀利，涉人甚多，直指权威，使布瓦洛的这些讽刺诗立即名重一时，而青年诗人本人也就一下子处于四面树敌的艰危境地。直到他去世，有些人对他的印象仍然是“他说过一切人的坏话”，这实际上是他早期的影响造成的。布瓦洛后来逐步收敛了他的芒刺，收敛到了过于疲钝的地步。
　　他从敌人的包围圈中向国王伸出了求援的手，他的呼声就是歌颂国王的颂诗。六十年代后期，他能出入宫廷了，而到了七十年代，讽刺诗人布瓦洛已变成当着路易十四的面朗诵颂诗、国王当场颁赐年金的宫廷诗人。他已为前期的唐突而后悔，决心以和蔼温良处世。但是，积习难改，良心未死，后来他还是要忍不住讽刺讽刺教会，为拉辛等遭受攻击的艺术家打打抱不平。他于一六七六年获得作家年金，一六七七年与拉辛同任法兰西史官，一六八四年被接纳为法兰西学院院士。法兰西学院中的大部分院士曾受到过他的讽刺，迟迟不愿接纳他，这次还是路易十四直接干预后方才得以进入的。从八十年代后期直到十七世纪末，他一直作为“崇古派”的保守理论家与“厚今派”进行着一场“古今之争”，在这场争论中，他坚持认为古代作家绝对卓越，反对那种认为今人在不少方面已超过古人的论点。这场争论后来经双方各作让步才告停息，今后的历史证明，布瓦洛的观点在基本面上是不正确的。只是当时的历史条件尚未具备，“厚今派”还没有足够的力量来完全推倒布瓦洛的观点。但是人们从这场论争中已可嗅到启蒙主义的某些气息。布瓦洛晚年因朋友相继去世等原因，精神上郁闷孤僻。一七一一年初他写的一首讽刺耶稣会活动的诗还受到教会禁止。两个月后他就去世了，葬礼相当简单，但送葬者却是不少。
　　布瓦洛主要是以《诗的艺术》的作者出现于文艺史册的。《诗的艺术》是一部长达一千多行的诗体论文，共分四章，第一章为总论，第二章论次要的诗体，第三章论主要的诗体，第四章论道德修养。布瓦洛所谓的次要的诗体是指牧歌、悲歌、颂歌之类，主要的诗体是指史诗、悲剧和喜剧。因此，《诗的艺术》中有关戏剧理论的内容主要集中于第三章。《诗的艺术》作为古典主义文艺理论的归结性文献，有着明显的时代印记和宫廷色彩，受着严密的政治思想制约。它以“理性”为全部理论的出发点，依照绝对王权下的思想模式，既为文艺体裁划分等级，又从古代典籍中抽绎出各种体裁的永恒原则，它也包含着“没有比真更美了”这样承袭自古代的现实主义见解，但这种溶美于真的美学观仍然是“理性”的衍生物，是通过“合情合理”与现实相连结的，而此情此理，无论是内容还是表达方式，都与典丽、雅洁的宫廷风度相呼应。戏剧理论作为其中的重要组成部分也就不能不体现这些基本的理论特征。
　　在布瓦洛这里，几乎汇集了亚里斯多德、贺拉斯以来一切合乎古典主义原则的戏剧主张，也汇集了古典主义剧作家们苦心探索的不少创作经验，因此，其理论体格是多头并进，而不是深挖几项。如果把他涉及到的戏剧理论问题铺排分列，那将是一个繁多而零碎的条目单。我们姑且用他自己的两句话来归纳他的戏剧理论的两个主要方面：“专以情理娱人”，“保持着严密的尺度”。
　　一、专以情理娱人
　　布瓦洛在这里所谓的“情理”，有时也称之为“常情常理”，其含义是“永远不稍涉荒诞”，“永远也不能和自然寸步相离”，可简言之为去荒诞而合自然。那么，怎样才能获得这种合乎自然的常情常理呢?从布瓦洛的论述看，在于上受制于理性，下连结于真实，而这两者在戏剧中又是统一的。仅仅是真实发生的事，未必合乎情理，因此反而难于取信，只有不违背理性的真实才是可信的。布瓦洛写道：

　　切莫演出一件事使观众难以置信：
　　有时候真实的事很可能不象真情。
　　我绝对不能欣赏一个背理的神奇，
　　感动人的绝不是人所不信的东西。

　　所以，他一再强调，“戏剧则必须与理性完全相合”，“情节的进行、发展要受理性的指挥，绝不要让冗赘场面淹没着主要目的”，“切不可乱开玩笑，损害着常情常理：我们永远也不能和自然寸步相离”。
　　在古典主义者的眼光中一切文艺样式都应该“与理性完全相合”，而布瓦洛又特别指出，对戏剧有着进一步的严格要求。史诗不仅比悲剧有更广大的篇幅，而且往往“凭虚构充实内容，凭神话引人入胜。为着使我们入迷，一切都拿来利用”。而戏剧，却在情理方面受着更苛严的检验，因为“舞台前面有的是内行人吹毛求疵”，“观众买了入场券就买了骂的权利”。
　　与笛卡尔的《方法论》不同，戏剧体现理性是具体而形象的，它的合情合理是在摹仿自然的过程中实现的，因此又要与生活真实连结起来，求得逼真。例如在表现人物方面，自然状态的伟人也总是有弱点的，写戏时不能忘记这一点。尽管戏剧不能象小说那样可以通过一个漫长的过程展示英雄的渺小化，或通过细致的内心刻划揭示英雄性格的复杂性，但也要力求真实和自然，不应有过多的矫饰。布瓦洛说：“我们不能象小说，写英雄渺小可怜，不过，伟大的心灵也要有一些弱点。阿喀琉斯(荷马史诗中的英雄——引者)不急不躁便不能得人欣赏；我倒很爱看见他受了气眼泪汪汪。人们在他肖像里发现了这种微疵，便感到自然本色，转觉其别饶风致。”又例如在感情刻划上无论是剧本写作还是舞台表演都不能滥调浮词大加堆砌，因为在生活中自然状态的感情表达并不如此。“当你描写哀情时你就该垂头丧气”，而不能“象蒙童朗诵只欢喜信口滔滔”；“你那些夸大言词让演员满口乱嚷，真正感伤的心里哪能出这种花腔!”这一切，都是要求从自然状态的生活现象中提取出情理之常来控制戏剧的艺术法度。
　　这样，布瓦洛对戏剧家提出的关于合乎情理的要求也就自然而然地过渡到了戏剧创作过程中的现实主义要求。他向喜剧作家呼吁：

　　因此，你们，作家啊，若想以喜剧成名，
　　你们唯一钻研的就应该是自然，
　　谁能善于观察人，并且能鉴识精审，
　　对种种人情衷曲能一眼洞彻幽深；
　　谁能知道什么是风流浪子、守财奴。
　　什么是老实、荒唐，什幺是糊涂、嫉妒。
　　那他就能成功地把他们搬上剧场，
　　使他们言、动、周旋，给我们妙呈色相。
　　搬上台的各种人处处要天然形态，
　　每个人像画出时都要用鲜明的色彩。
　　人性本陆离光怪，表现为各种容颜，
　　它在每个灵魂里都有不同的特点；
　　一个轻微的动作就泄漏个中消息。
　　虽然人人都有眼，却少能识破玄机。

　　从这里，我们可以找到古典主义剧作家能取得艺术成就并堂皇地跻身于戏剧史的关键所在。固然是慕古事君、规束烦多、刻板严正，但由于强调“处处要天然形态”，因而也就有了生命力的搏动。当然也应看到，从摹仿的范围来说，布瓦洛所说的唯一钻研的对象“自然”并非那样开阔，而是有着一个重点圈域：“研究宫廷，认识城市”，也即反映封建贵族和资产阶级的生活状态，并以前者为主；从摹仿的程度和方式来说，也不是彻底地要把陆离光怪的人性、各种容颜、种种人情衷曲、每个灵魂的不同特点都一一区别开来作各别表现，而还只是一种模型化的摹仿；从摹仿的格调来说，则只能展示古典主义的高雅风致，不可太平民化。在这方面，布瓦洛甚至对莫里哀也不大满意，认为莫里哀在摹仿范围的宫廷化、城市化，摹仿程度和方式的模型化方面都很好，但在摹仿的格调上却不合标准。他说：

　　好好地认识城市、好好地研究宫廷，
　　二者都是同样地经常充满着模型。
　　就是这样，莫里哀琢磨着他的作品，
　　他在那行艺术里也许能冠绝古今。
　　可惜他太爱平民，常把精湛的画面
　　用来演出那些扭捏难堪的嘴脸，
　　可惜他专爱滑稽，丢开风雅与细致，
　　无聊地把塔巴兰硬结合上泰伦斯：
　　史嘉本在那可笑的袋里把他装下，
　　他哪还象是一个写《恨世者》的作家！

　　可见布瓦洛的现实主义十分有限，重重叠叠的附加性限制，把他所说的“鉴识精审”、“洞彻幽深”之类，只留出了一条相当狭窄的通道，而这条通道的路线又是被君主****制度的利益所规定的。他十分赞赏古希腊政府用法令来禁止戏剧“肆言无忌”的做法，是不奇怪的。莫里哀充分地发挥了古典主义对现实主义的部分容忍，力求把束缚着的绳束挣脱一些，把反映生活的面开拓的宽大一些，结果未免对那条狭窄的通道造成种种威胁，于是，理论家布瓦洛就借他开刀了。这实际上是正统的古典主义理论对于偏离者的纠正，是古典主义在遏制现实主义的过程中的自我限定。具体说来，这也显示了古典主义的“情理”与真实的距离。
　　“专以情理娱人”这个提法的另一个重点是“娱人”。古典主义者重视理性，但却不主张戏剧创作的概念化，强调要引起观众的喜欢；也不主张戏剧创作的冷漠化，强调情感因素在创作中的地位，并指出这是引起观众喜欢的基础。这一些，都是古典主义的戏剧创作和戏剧理论中比较值得称道的地方。布瓦洛说，戏剧应该叫人赏心悦目，也能够叫人赏心悦目，狰狞的怪物，惨痛的呼声，惊惶的震骇，都应当而且可以表现得有趣遣怀、引人入胜。此中关键，布瓦洛认为是要以“热情”和“豪兴”来驱逐“枯燥议论”。虔诚地膜拜着理性而又反对枯燥议论，这是古典主义者的高明之处；把理性奉为第一要义而同时又把“动人心、讨人欢喜”列为第一要诀，这表明他们不失为文艺戏剧的行家里手。布瓦洛写道：

　　……你对于戏剧既具有高度热诚，
　　既拿着炫赫诗篇来这里争优赌胜，
　　你既然想舞台上一演出你的作品，
　　便能得巴黎群众全场一致的欢心，
　　你既想你的作品叫人越看越鲜艳，
　　在十年、二十年后还有人要求上演，
　　那么，你的文词里就要有热情激荡，
　　直钻进人的胸臆，燃烧、震撼着心房。
　　如果你没有豪兴象风云一样翻飞，
　　常使我们的心头充满惊怖的滋味，
　　或在我们灵魂里激起哀怜的快感，
　　则你尽管摆场面、耍手法，都是枉然：
　　你那些枯燥议论只令人心冷如冰，
　　观众老不肯捧场，因为你叫他扫兴，
　　你费尽平生之力只卖弄修辞技巧，
　　观众当然厌倦了，不讥评就是睡觉。
　　因此第一要诀是动人心、讨人欢喜：
　　望你发明些情节能使人看了入迷。

　　从这段话中可以看出，布瓦洛认为戏剧的一个至关重要的要素是情感，其引人入迷原因则在于情节。如上所述，他又反复论述情感要合乎理性的分寸，情节要受理性的指挥，因此，他所说的“动人心、讨人欢喜”，也就是“以情理娱人”，既非枯燥的情理，亦非无目的的娱悦。
　　二、保持着严密的尺度
　　这里所谓的“尺度”也是从理性、从情理之常中引伸出来的，既是它们的一种具体体现，又是它们的实现保证。情理之常为什么不可以随意违背?因为它有着相当稳定的客观依据。例如，人们体现各自的民族特性是一种情理之常，这是“风土的差异”造成的，而“风土的差异”这种客观依据又比较稳固，因而人们身上体现出来的民族性也比较稳固。由此，古典主义者要求把一切事物的特征都稳固化，并把稳固化了的特征法则化。这便是尺度。任何事物都表现为一种“度”，提倡以“恰如其分”的度量来表现特定事物的特点，这本来没有错，问题在于事物是变化发展、千姿百态的，把尺度凝固化已是不对，法则化就更是过分了。貌似对一切都能“恰如其分”的样板规则必然对一切都不很“恰如其分”。上面提到过的戏剧人物模型化，是这种尺度的一个重要方面。布瓦洛的模型化主张是从反对雷同出发而终于进入雷同的。他始而强调事物间基本特征的区别，但区别出一个粗疏大略的框架之后就停止了，既不重视框架之内的种种界线，又否认框架本身有变易的可能。例如，他认为后代剧作家如果再现古代神话、史诗中的人物就要注意他们间相互区分的特征，而他们每个人的特征本身又是不能更动的，他借荷马史诗《伊利亚特》中的阿迦麦农和维吉尔的史诗《伊尼雅德》中的伊尼阿斯这两个形象为例说道：

　　写阿迦麦农就该写他骄蹇而自私；
　　写伊尼阿斯就该写他对天神畏敬；
　　凡是写古代英雄都该保存其本性。

　　布瓦洛也反对民族和时代之间的混淆，嘲笑那种“把我们的风度精神加给古代意大利；借罗马人的姓名写我们自家面目”的创作方法。他认为这种方法不应出现在戏剧中：

　　开玩笑的小说里一切还情有可原，
　　它不过供人游览，用虚构使人消遣，
　　若过于严格要求反而是小题大作；
　　但是戏剧则必需与理性完全相合，
　　一切要恰如其分，保持着严密尺度。

　　换言之，意大利人与法国人，古代人与现代人，在戏剧中各有一套自己的尺度。掌握这种起码的尺度无疑是必要的，但以这种尺度隔断民族之间和时代之间的互相渗透、溶合、同化、交错，这显然又陷入了谬误。
　　布瓦洛向剧作家提出一个忠告：不要以自己的形象气质来刻划戏剧人物，弄得“创造出来的英雄便个个和他一样”。他指出：

　　你那人物要处处符合他自己，
　　从开始直到终场表现得始终如一。

　　这很正确。但对于“符合”的范本、“始终如一”的例证，他也作了一番描绘性的叙述，那就又显出了弊病。他以人类在不同的年龄阶段的典型好尚和必然行径为例，写道：

　　光阴改变着一切，也改变我们性情：
　　每个年龄都有其好尚、精神与行径。
　　青年人经常总是浮动中见其躁急，
　　他接受坏的影响既迅速而又容易，
　　说话则海阔天空，欲望则瞬息万变，
　　听批评不肯低头，乐起来有似疯癫。
　　中年人比较成熟，精神就比较平稳，
　　他经常想往上爬，好钻谋也能审慎，
　　他对于人世风波想法子居于不败，
　　把脚跟抵住现实，远远地望着将来。
　　老年人经常抑郁，不断地贪财谋利；
　　他守住他的积蓄，却不是为着自己，
　　进行计划慢吞吞，脚步僵冷而连蹇；
　　老是抱怨着现在，一味夸说着当年；
　　青年沉迷的乐事，对于他已不相宜，
　　他不怪老迈无能，反而骂行乐无谓。
　　你教演员们说话万不能随随便便，
　　使青年象个老者，使老者象个青年。

　　我们立即想起了贺拉斯。贺拉斯之后已有一些戏剧理论家以更灵动的思路纠正了贺拉斯凝固刻板的年龄特征划分，但布瓦洛却又完全回到了贺拉斯那里。这是很能说明布瓦洛古典主义戏剧理论的保守性的。不要说古典主义思潮之外的剧作家了，即以莫里哀、拉辛、高乃依而论，如果他们完全遵照布瓦洛的这种人物尺度图来编剧，那历史上也就找不到这些名字了。稍加对照即可发现，布瓦洛的这番话是连高乃依关于戏剧人物一致性的论述也比不上的。任何具体尺度都带有权宜性质，理论可论及尺度，但尺度本身并不是理论。具体尺度的板结僵硬，是由艺术变为模型的门槛。布瓦洛总是这样，大声地招呼人们注意这个界线那个界线，很有艺术气息，但一不注意，他已滑脚跨过了这条门槛。于是，艺术创作的参考界线成了模型作坊的标准尺寸。
　　除了戏剧人物的模型化之外，布瓦洛所说的尺度还包括戏剧其他各方面表现方式上的规整化。这方面的意见中也有许多可取的内容，例如关于剧本的开头，他提倡“把剧情准备得宜，以便能早早入题，不费力、平平易易”，反对“不爽利、点题太慢”、“纠缠费解”、“拖拖拉拉”；关于剧情的开展，他主张：

　　剧情的纠结必须逐场继长增高，
　　发展到最高度时轻巧地一下解掉。
　　要纠结得难解难分，把主题重重封裹，
　　然后再说明真象，把秘密突然揭破，
　　使一切顿改旧观，一切都出人意表，
　　这样才能使观众热烈地惊奇叫好。

　　这里包含着一些不错的艺术技巧，是许多成功的创作经验的结晶。遗憾的是口气过于凛然，因为即使是再好的艺术处理，也不能冠之以“必须”之类的词汇而硬要所有的创作者接受。
　　把不无可采的艺术尺度法则化的最典型例证，莫过于“三一律”。布瓦洛在《诗的艺术》的第三章对“三一律”作了这样的表述：

　　剧情发生的地点也需要固定，说清。
　　比利牛斯山那边诗匠能随随便便，
　　一天演完的戏里可以包括许多年：
　　在粗糙的演出里时常有剧中英雄
　　开场是黄口小儿，终场是白发老翁。
　　但是我们，对理性要服从它的规范。
　　我们要求艺术地布置着剧情发晨；
　　要用一地、一天内完成的一个故事
　　从开头直到末尾维持着舞台充实。

　　他这里所说的“比利牛斯山那边”是指西班牙，“诗匠”是指敢于冲破“三一律”规范的维迦等人。他通过否定维迦来阐述“三一律”，但根本没有能够论证维迦们对剧情时间的扩展延伸究竟有什么不对，与理性究竟有什么冲突，因此在理论上显得粗糙、强横和脆弱。规整化，是君主集权统治的需要，而不必对规整化作什么论证就要求人们服从，也是君主集权统治的风格。因此，尽管“三一律”在以前也有多人论述过，而真正用古典主义的理论风格来论述的，要首推布瓦洛。
　　总之，布瓦洛在《诗的艺术》中表述了纯正、完整的古典主义戏剧理论。表述时无意于论证说理，矻矻乎归并结论；不屑于滔滔辩驳，只乐于朗朗宣判；不留有商榷余地，字字若金科玉律。这种气概，在戏剧理论史上并不多见，唯有古代印度的《舞论》可以相比。实际上，理论是理论，法规是法规，两者区别很大，宣判结论式的理论著作的真正理论价值是不高的，尽管《诗的艺术》踞权威地位于欧洲剧坛很长时间。