就象在其他理论领域一样，争论和对峙，往往是戏剧理论发展的阶梯。这种发展的成果，有时分别体现于对峙的双方，有时集中体现于其中一方，有时则通过第三者的归结体现出来，当然，有时也可能未必体现于完整清晰的著述，在没有了结的外貌下，人们的认识有了潜移默化的提高。沈、汤对峙对戏剧理论的推动，比较切近、比较显著地体现在王骥德的理论著述《曲律》中。所谓“归结”，不能狭义地理解为对两方意见的调解、取舍或评述。对峙和争论是某一历史阶段戏剧活动发展繁荣的必然结果——发展到了原先公认的常识无法解释的时候，发展到了不同的艺术因素各各有了自己的阐述者和维护者，一时无法取得平衡协调统一的时候，就酿成了公开的对峙和争论；因此，它实际上表现了冀求一种新水平的理论出现的历史渴望，即便以后产生的这种新水平的理论并非对峙和争论的直接结果，从历史眼光来看也是它的必然归结。王骥德之于沈、汤之争，既有直接评述，又有比较超脱的普遍性论述。他广泛吸取了明代戏剧实践和戏剧理论的丰硕成果，因此既起了总结作用，又起了开启作用。他是中国第一个比较成熟、比较专门的戏剧理论家，同时又与中国古代最大的戏剧理论家——李渔有着明显的上下承袭关系，在中国古代戏剧理论史上的地位十分突出。
　　王骥德(?—1623)浙江会稽人。早年与艺术大师徐渭十分接近，居舍相邻，求教甚便。徐渭对王也颇为器重友善，在写作《四声猿》过程中曾经常相邀共赏。后来王骥德又广泛地交友于戏剧界，沈璟、孙如法、吕天成等都是他的朋友。王骥德的生平材料虽留下不多，但他与当时戏剧界人士过从交往的范围和亲密程度却通过一些片断记载给人以突出的印象。如前所述，沈璟、汤显祖两人都很执著，都有一点文人的脾气，但奇怪的是他们对王骥德都不错。沈璟的同乡、王骥德的好友毛以燧曾记述道，沈璟因严持音律，作为一个“词坛盟主”，当时很少有人、有作品合他的意，但独独服膺王骥德，经常往来商榷著撰。汤显祖听不得很多意见，但有一次听孙如法(即孙俟居)介绍、赞赏了王骥德的作品《题红记》，就问孙如法，王骥德对《紫箫记》有什么意见。孙如法如实地传达了王骥德对汤显祖剧作的批评，汤显祖竟心悦诚服地说：“良然。吾兹以报满抵会城，当邀此君共削正之。”虽然这一心愿后来并未实现，但对照汤显祖在其他场合不准别的著名戏剧家“增减一二字”的态度，就可窥见王骥德的一些特殊魅力。
　　王骥德也是一个剧作家，但却不是一个高明的剧作家。创作有传奇《题红记》、杂剧《男王后》、《两旦双鬟》、《弃官救友》、《金屋招魂》、《倩女离魂》等，从现存的《题红记》和《男王后》看，思想落后，情趣庸俗，没有太多可取之处。平庸的作家在理论领域妥贴稳健，杰出的作家在理论领域偏激拗执，在特定的限度之内，这种历史现象并不鲜见。一六一〇年，王骥德写成《曲律》。友人毛以燧问：“子信多闻，曷不律文、律诗，而以律曲何居?”王骥德豪迈地回答“吾姑从世界阙陷者一修补之耳!”(《曲律?杂论第三十九下》)他深知自己是在中国戏剧理论领地中做着拓荒开创的工作，并且深知这样的工作的重要性。此后十余年，他又在病中不断地做着扩充、定稿工作。一六二三年秋天，王骥德把改定稿《曲律》缄送毛以燧，并附一信：

　　吾生平论曲，为子所赏，顾喙也，非笔也。浸久法不传，功令斯湮，正始永绝，吾用大惧。今病且不起。平日所积成是书，曲家三尺具是矣，子其为我行之吴中。

　　毛以燧遵嘱付刻，但“方在校刻，而讣音随至，兹函盖绝笔耳。”王骥德未能见到《曲律》印行，是令人惋叹的；但对一个理论家来说，这毕竟是一件值得庆幸的事情。他既没有象有的理论家那样钻研一生而未能很好总结、流泽后代，也没有象有的理论家那样过早地结束研究的生涯，给自己的晚年留下了浑浑沌沌的空白。王骥德的理论研究工作与他的生命同时结束。他可以无憾：他完成了中国最早而又比较全面的戏剧理论著作。他的呼吸微弱了，但镌刻他的著作的作坊中却凿凿有声——生命以另一种形式更久远地存活下来了，一个戏剧理论家的生命。
　　《曲律》是一部比较完整和严密的著作，它的主要部分是论述南北曲的源流、宫调、作曲和唱曲方法，同时又论述了剧本的各个方面，此外还评论了杂剧、传奇等戏剧样式的各种作品和各位剧作家。全书规则和范例较多，而其中具有较普遍、较长远理论价值的内容，大致可分以下几个方面：
　　一、对沈、汤对峙的平正评判
　　王骥德与沈璟交往甚密，对沈璟的戏剧主张有深切的理解。因此，他也是十分强调音律的。《曲律》一书本身，就是着重于音律的一部专著，在许多音律的具体问题上，他补充了沈璟、深化了沈璟，比沈璟还要谈得细致。对于音律在整个戏曲创作中的地位，他也看得很重，例如他曾为戏曲创作规定了四十条“曲禁”，表现了他心目中戏曲文学的一些基本艺术因素和艺术要求，其中有一半是属于格律范围的。“曲禁”四十条如下：

　　一，重韵；二，借韵；三，犯韵；四，犯声；五，平头；六，合脚；七，上上叠用；八，上去、去上倒用；九，入声三用；十，一声四用；十一，阴阳错用；十二，闭口叠用；十三，韵脚多以入代平；十四，叠用双声；十五，叠用叠韵；十六，开闭口韵同押；十七，陈腐；十八，生造；十九，俚俗；二十，蹇涩；二十一，粗鄙；二十二，错乱；二十三，蹈袭；二十四，沾唇；二十五，拗嗓；二十六，方言；二十七，语病；二十八，请客；二十九，太文语；三十，太晦语；三十一，经史语；三十二，学究语；三十三，书生语；三十四，重字多；三十五，衬字多；三十六，堆积学问；三十七，错用故事；三十八，宫调乱用；三十九，紧慢失次；四十，对偶不整。

　　第十六条以前全谈格律，以后又有好几条涉及，真可谓重视极了。由此可知，他看到了沈璟的长处和汤显祖的短处。他高度评价沈璟“于曲学、法律甚精，泛澜极博。斤斤返古，力障狂澜，中兴之功，良不可没”。他对前面所引沈璟的《二郎神》套曲也很赞赏，说“至今读之，犹为怅然”。他甚至说，“苏长公有言：‘少游已矣，虽万人何赎!’吾于词隐亦云。”这既是对一个好友的怀念追思，也是对一种戏剧主张的赞同。很自然，他因此而不太满意汤显祖“置法字无论”的态度，曾经批评过汤显祖的戏剧创作“屈曲聱牙，多令歌者齚舌”。
　　但是，王骥德的令人首肯之处，更在于他还看到了沈璟的短处和汤显祖的长处。这一点，对于一个与沈璟及其追随者关系十分密切友好的理论家来说是十分不易的。不以亲疏远近来决定自己的理论归依，这是一个理论家起码的、也是很难达到的学术品格。王骥德研究音律，重视音律，总结并推广音律，但不希望音律成为一种束缚，更不希望音律成为阻损情辞的一种东西。他曾批评了与沈璟的说法很接近的何元朗的一句话：“宁声叶而辞不工，无宁辞工而声不叶”，说道：“此有激之言。夫不工，奚以辞为也!”这实际上也是在纠正沈璟。在王骥德看来，只管音律而不管文理是荒唐的，如果为了协调音律，“致与上下文生拗不协，甚至文理不通，不若顺其自然之为贵耳。”又说，“要以游三尺之中，而不见一毫勉强，乃佳；若一为界限所拘，读去碍口，便非高手也。”他还十分生动地打了一个比喻：

　　曲之尚法固矣，若仅如下算子、画格眼、垛死尸，则赵括之读父书，故不如飞将军之横行匈奴也。

　　赵括读父亲赵奢的兵书，学到的是一套套死板的规则，结果却大败于长平之战。与赵括相比，人们宁可要未必深谙兵法而能横行于沙场的飞将军；同样，比之为音律而牺牲文辞、败于文辞者，宁取“横行”剧坛的“飞将军”汤显祖。王骥德在评论汤显祖时也曾用过“横行”二字，所谓“临川尚趣，直是横行”，当不是偶然巧合。他对沈、汤都是以褒为主，又指出他们各自的片面性，希望能在演唱音律和剧本情辞上“两擅其极”，但比较起来，对沈璟或褒或贬都比较平稳沉着，而对汤显祖则贬得无所保留，褒得淋漓尽致。请看他对汤显祖的一段著名的评述：

　　临川汤奉常之曲，当置“法”字无论，尽是案头异书。所作五传，《紫箫》、《紫钗》第修藻艳，语多琐屑，不成篇章；《还魂》妙处种种，奇丽动人，然无奈腐木败草，时时缠绕笔端；至《南柯》、《邯郸》二记，则渐削芜颣，俛就矩度，布格既新，遣词复俊，其掇拾本色，参错丽语，境往神来，巧凄妙合，又视元人别一溪径，技出天纵，匪由人造。使其约束和鸾，稍闲声律，汰其剩字累语，规之全瑜，可令前无作者，后鲜来哲。二百年来，一人而已!

　　对汤显祖几个剧本的优劣次序历来多有争论，王骥德提供了一家之说，但无论如何，人们可以在字里行间听到他面对着汤显祖如溢的才华而发出的由衷惊叹。在他看来，沈璟是大匠，而汤显祖则是天才：

　　词隐之持法也，可学而知也；临川之修辞也，不可勉而能也。大匠能与人规矩，不能使人巧也。其所能者，人也；所不能者，天也。

　　由此可知，他虽然也同意吕天成的观点，说“郁蓝生谓临川近狂，而吴江近狷，信然哉”，实际上就戏剧创作的总体而论是更赞赏汤显祖的。这与吕天成在主张沈、汤“合之双美”的前提下更倾向于沈璟很不相同。吕天成知“狷”而终究未能遁其栅栏之外，王骥德赞同、吸取沈璟的正确意见，作为自己戏剧理论结构的一个组成部分而又不是全部。这样，沈璟把自己意见过分夸大、推向极端的毛病就基本上克服了，音律问题放到了该放的地位上，其外还有一个云蒸霞蔚的天地。他自己在戏剧创作上虽然并未进入这一天地，但作为一个有眼力的艺术鉴赏家和戏剧理论家，他却能把与自己疏隔的东西纳入自己的理论结构。
　　二、论戏剧的整体结构
　　《曲律》中最具有理论价值的篇章是《论剧戏》，其中突出地论述了戏剧的整体结构问题，这是中国戏剧理论史上一件真正带有开创性的大事。《论剧戏》其文如下：

　　剧之与戏，南北故自异体。北剧仅一人唱，南或则各唱。一人唱则意可舒展，而有才者得尽其舂容之致；各人唱则格有所拘，律有所限，即有才者，不能恣肆于三尺之外也。于是：贵剪裁，贵锻炼——以全帙为大间架，以每折为折落，以曲白为粉垩，为丹艧；勿落套，勿不经，勿太蔓，蔓则局懈，而优人多删削；勿太促，促则气迫，而节奏不畅达；毋令一人无着落，毋令一折不照应。传中紧要处，须重著精神，极力发挥使透，如《浣纱》遗了越王尝胆及夫人采葛事，红拂私奔，如姬窃符，皆本传大头脑，如何草草放过!若无紧要处，只管敷演，又多惹人厌憎：皆不审轻重之故也。又用宫调，须称事之悲欢苦乐，如游赏则用仙吕、双调等类，哀怨则用商调、越调等类，以调合情，容易感动得人。其词格俱妙，大雅与当行参间，可演可传，上之上也；词藻工，句意妙，如不谐里耳，为案头之书，已落第二义；既非雅调，又非本色，掇拾陈言，凑插俚语，为学究、为张打油，勿作可也。

　　王骥德在这里从三个角度周密地论述了戏剧结构问题。其一是讲面上的间架布局问题，其二是讲线(情节推进线)上的行进速律问题，其三是讲线上前后艺术因素之间轻重关系问题。尽管还嫌过于简略，但在理论骨架上已近于疏而不漏的地步。
　　间架布局，王骥德强调的是从大到小，从粗到细，从纲到目的完整配套。反对和防止的是艺术上的盲目性所造成的破碎感。这一点，他在论述撰写套曲的章法时讲得最形象明确：

　　作曲，犹造宫室者然。工师之作室也，必先定规式，自前门而厅、而堂、而楼，或三进、或五进、或七进，又自两厢而及轩寮，以至廪庾、庖湢、藩垣、苑榭之类，前后、左右，高低、远近，尺寸无不了然胸中，而后可施斤斫。作曲者，亦必先分段数，以何意起，何意接，何意作中段敷衍，何意作后段收煞，整整在目，而后可施结撰。此法，从古之为文、为辞赋、为歌诗者皆熟；于曲，则在剧戏，其事头原有步骤；作套数曲，遂绝不闻有知此窍者，只漫然随调，逐句凑拍，掇拾为之，非不问得一二好语，颠倒零碎，终是不成格局。

　　这是一篇精炼的艺术结构论。在诸种艺术门类中，结构技巧最显露明晰的应数建筑学，王骥德就借建筑艺术中的结构问题来泛喻一般艺术结构，泛喻戏曲创作，以一段描绘性的文字完成了一个理论命题的阐述，确有举重若轻之妙。他在这里除了强调大小有序的完整、配套，强调先得“整整在目”尔后方可动笔这两点外，还进一步细致地说明了在大小配套过程中从各个角度作度量上控制的重要性。“前后、左右、高低、远近，尺寸无不了然胸中”这一提法，表明他以一种浑泛疏略的结构观念为基础，进一步提出了细密具体的要求。
　　对情节的行进速律问题，王骥德提出了“畅达”的标准。他提出节奏不能太懈，也不能太促，认为太促是造成“节奏不畅达”的直接原因，而太懈则与头绪支蔓有关。“蔓则局懈”这四个字，揭示了剧情线索的多寡与行进速律之间的关系，这是在两种不同标准的度量上的跨越，在理论上具有特殊的深度。
　　前后艺术因素之间的轻重搭配，是结构问题在情节处理上的体现，包括波澜跌宕的设置，详略的相间，收纵抑扬的配备，尤其是高潮的处理。有的地方“只管敷演”，浓了反而不好；有的地方则任你怎样都不能“草草放过”，尤其是大、小高潮，种种关节之处，必须“重著精神，极力发挥使透”。显然，“敷演”是为了“发挥”，要突出不放过处就要安排许多放过处。这些都是艺术因素之间关系的处置问题，一切有一定长度的情节性作品都会遇到。
　　如果说，上述三方面大略可用大小、快慢、轻重这三对关系概括之，那末，在完整的艺术体内合理地调配处置这些关系，也就构成了王骥德戏剧结构论的三个论述角度。
　　结构是达到艺术完整性的手段之一，此外还有不少课题。如《论剧戏》的后半部分提出的“以调合情”的主张也是保证艺术完整性的重要途径。王骥德认为，应该让各种特定曲调在形成和发展过程中所具有了的较为固定的感情色彩，来迎合作品所要表达的各种感情。这样做，目的又是在于“容易感动得人”。“调”、“情”的关系问题，元代音韵学家周德清在《中原音韵》中也曾作过论述，但王骥德此处明确地把作品的感情和观众的感情作为归宿，表现出一种以“情”为本位的艺术完整论，这一点又与汤显祖靠得很近。
　　王骥德关于戏剧完整性的论述，还体现在对人物塑造完整性的初步探索上。紧接着上述《论剧戏》，他指出：

　　须以自己之肾肠，代他人之口吻。盖一人登场，必有几句紧要说话，我设以身处其地，模写其似，……《浣纱》如范蠡而曰“尊王定霸，不在桓、文下”，施之越王则可；越夫人而曰“金井辘轳鸣，上苑笙歌度，帘外忽闻宣召声，忙蹙金莲步”，是一宫人语耳!

　　范蠡出言过尊，越夫人吟词过卑，都不合身份，破坏了这两个人物塑造的统一性。同样，他在后面杂论中又批评《琵琶记》中让寂寥的赵五娘说“翠减祥鸾罗幌，香消宝鸭金炉，楚馆云闲，秦楼月冷”、“宝瑟尘埋，锦被羞铺”等等，“皆过富贵，非赵所宜”。这里，已经触及到了以人物的身份、特性作为塑造该人物的统一标尺这样一个重大问题。以“情”为本位的艺术完整论，实际上，也就是以“人”为本位的艺术完整论。这方面虽然不及结构的完整性问题讲得深细，但毕竟已经明确地涉及到了，至少可以使他对戏剧整体结构的理论更丰富，更圆满。
　　三、关于戏剧特征和戏剧文学的“可演”问题
　　《论剧戏》中有“大雅与当行参间，可演可传”的提法，并明确提出“为案头之书，已落第二义”的戏剧批评标准，表明了王骥德对戏剧文学与舞台演出关系问题的认识。这也是《曲律》全书的一个突出内容。
　　在王骥德之前，他的朋友孙鑛曾提出过作曲“十要”：

　　凡南剧，第一要事佳，第二要关目好，第三要搬出来好，第四要按宫调、协音律，第五要使人易晓，第六要词采，第七要善敷衍——淡处做得浓、闲处做得热闹，第八要角色派得匀妥，第九要脱套，第十要合世情、关风化。持此十要以衡传奇，靡不当矣。(《曲品》)

　　虽然语焉不详，但抉发戏剧成分齐全，排列次序也比较合理，说明当时的戏剧家已自觉不自觉地以戏剧综合性的特征来要求戏剧文学剧本的创作了。应该说，孙鑛的认识是代表了包括王骥德在内的一批人的。在这些人中间，被称为“案头之书”的文人传奇是受到嘲笑的，把某一单项艺术因素扩充为戏剧整体的看法是遭到否定的。如果把孙鑛的“十要”简化，那就是王骥德所说的“可演可传”两项，大致可理解为舞台性和文学性，舞台性在前。
　　从现存的言论看，王骥德是当时戏剧家中能比较自觉地认识戏剧基本特征的一个，他的“可演可传”之类的提法是从对戏剧基本特征的理解中伸发出来的，与一般的艺术要求相比有着比较深厚的理论基础。《曲律》的杂论中有一段论及戏剧形成、发展的札记，显示了王骥德对戏剧的总体认识和理解，在中国古代戏剧理论史上占据着不可忽视的地位：

　　古之优人，第以谐谑滑稽供人主喜笑，未有并曲与白而歌舞登场如今之戏子者；又皆优人自造科套，非如今日习见现成本子，俟主人拣择，而日日此伎俩也。如优孟、优旃、后唐庄宗，以迨宋之靖康、绍兴，史籍所记，不过“葬马”、“漆城”、“李天下”、“公冶长”、“二圣环”等谐语而已。即金章宗时，董解元所为《西厢记》，亦第是一人倚弦索以唱，而间以说白。至元而始有剧戏，如今之所搬演者是。此窍由天地开辟以来，不知越几百千万年，俟夷狄主中华，而于是诸词人一时林立，始称作者之圣，呜呼异哉!

　　这一札记着重指出两点：一、所谓戏曲的表演艺术，就是“并曲与白而歌舞登场”；二、成熟的戏曲表演艺术，还须有“现成本子”作为文学基础，有着“日日此伎俩也”的相对稳定性。显而易见，这两方面的归纳十分接近现代人对于戏剧的科学解析。以曲、白、歌舞相结合的登场搬演为中心，以文学本子为基础，这就构成了中国戏曲，至今信然。以此为标准，王骥德合乎逻辑地指出，古代优人的滑稽表演不是戏剧，董解元的《西厢记诸宫调》也不是戏剧。
　　出于这样的认识，王骥德特别要求文学本子的编写要适合演出。他认为用写古文的办法来写戏剧是可笑的。如果戏中夹着不少深奥隐晦字样，广大低庸的观众就无法接受了。他辛辣地说：“此等奇字，何不用作古文?而施之剧戏，可付一笑也!”在他看来，戏与文的界线鲜明极了；他又说：“世有不可解之诗，而不可令有不可解之曲。”戏与诗的界线也鲜明极了。这些界线的一个关键之处，就是戏通过“搬演”直接送达观众，因此各色人等的取舍对戏剧的生命有着生死予夺、当即见效的力量，这与诗文有很大的不同。王骥德曾凭借戏剧史，研究过戏剧作品艺术生命的长短沉浮与世间人情的密切关系，说“古戏如《荆》、《刘》、《拜》、《杀》等，传之几二三百年，至今不废。以其时作者少，又优人戏单，无此等名目便以为缺典，故幸而久传。著今新戏日出，人情复厌常喜新，故不过数年，即弃阁不行，此世数之变也”。王骥德在这里触及到一个使世界上许多艺术大师都深深思索过的问题，明确指出戏剧作品的命运不仅仅决定于它的自身生命力，还决定于它的外部关系，决定于“世数之变”，决定于社会人情，决定于戏剧历史发展的情况。社会人情既可以补益戏剧自身生命力的不足，也可以起到减损以至淹没的作用。这种观点在生活中显得饱谙世故，在理论上则显示出一种老练的社会洞察力，不失为一种颇为深刻的美学思想。从这个观点出发，王骥德把戏剧文学对实际演出的照应程度，对观众接受能力的照应程度，对社会人情的照应程度，也看作其艺术生命力的一个重要组成部分。于是，在他比较宽泛的“本色”论里，有利于实际演出的所谓“当行”、“自然”、“通俗”，也就成了重要内容。他说：“作剧戏，必须令老妪解得，方入众耳，此即本色说也。”以通俗而自然的形式，表达真诚而自然的内容，这就是王骥德对戏剧的要求，至于何种风格，何种色调，他倒不太计较。
　　为了让戏剧文学本可演，王骥德还专门论述了宾白和科诨问题，说宾白也要注意音调，做到“美听”，并且长短适度，避免“不达”，也要避免取厌于观众；科诨则应在掌握实际演出过程的节奏中巧妙穿插，或“博人哄堂”，或“令人绝倒”，以紧紧地吸引观众、调节演出为主要职责。
　　总的说来，王骥德在戏剧文学剧本的“可演”问题上作出了比他的前人和同代人更多、更深刻的论述。沈璟强调的“可唱”，是“可演”的一个组成部分，但毕竟与“可演”还有着明显的区别。而更多的人的戏剧理论，不管优劣如何，常常与诗文辞赋的理论相混相溶。相比之下，王骥德的《曲律》表现出了更显著的戏剧理论的特点。