戏剧整体的不断发展使其中的舞台艺术部分越来越具有了独特的生命力，越来越成为值得单独研究的重要对象。这个趋势在十九世纪后期已非常明显，结果在一九〇二年由德国戏剧理论家赫尔曼正式宣布要把舞台艺术(剧场艺术)从整个戏剧艺术中分解出来，作为一个独立的问题来研究。赫尔曼在《剧场艺术论》一文中指出，“戏剧史不是戏剧文学史，而必须是被上演的戏剧本身的历史”。他用文献考证的办法把剧场和舞台上曾经发生过的种种事实和变革，无分巨细进行抉发、排列和研究，开辟了一条自成系统的研究路线。他把自己对舞台艺术的研究径称之为“戏剧学”，人们为了把它与传统的戏剧理论研究区分开来，有时便称它为“狭义的戏剧学”。二十世纪初年的这一次异峰突起，可以看作是戏剧的内部门类间理论关系的新调整，面这又与十九世纪后期表演理论和舞台美术理论繁荣和发展密切相关。现代戏剧家的名册里，演员和舞台设计师的名字比重已越来越大。
　 科格兰(1841—1909)，法国著名演员，由于他的弟弟也是一位名演员，因而一般称他为老科格兰。他出身于一个面包师的家庭，在巴黎音乐院戏剧班受过正规演剧教育，一八六一年第一次登台，不久即孚声誉。科格兰一生以演喜剧为主，长期在法兰西剧院演出，—八八六年后曾到欧美各地作旅行演出，均获成功。后来他曾带过自己的剧团，也主持过一个剧场，主要从事导演工作。科格兰的天赋外形和演技都很好，善于出色地解释和设计角色，演出风格节制有度，被认为是法国表现派表演流派的代表。他还作过一些艺术演讲，写过一些表演论文，其中比较著名的是小册子《演员的艺术》。
　　《演员的艺术》凡十四节，论及表演的各个方面，概而不枯，实而不烦，是一篇很好的戏剧论文。
　　科格兰是狄德罗表演理论的基本精神的继承者。狄德罗写那篇著名的《关于演员的是非谈》是在一七七三年，但发表却晚至一八三〇年，狄德罗已去世快半个世纪了。科格兰写《演员的艺术》是又过了半个多世纪以后的事。狄德罗既非演员，又非导演，他是从一个百科全书式的渊博学者的高度，凭借着深厚的审美素养来观察表演艺术的，因而也难免夹带一些在科格兰这样的戏剧实践家看来有点隔靴搔痒的外行话。但是，他关于演员要感动别人自己未必要感动、重要的是严格控制自己等等的基本论断，科格兰认为是正确而可贵的，因而把它作为建立自己的表演理论的一个重要传统依据。任何一门学科的理论，不是单凭—个学者的思辩能力就能完整建立起来的。狄德罗对表演艺术的可贵观点由于缺少理论家本人的实践滋养，未能蔚成规模；而在理论水平上显然要低得多的科格兰，却把狄德罗的观点伸发、补充、调理成了很象样子的表现派表演理论形态。《演员的艺术》第十节在谈到演员表演不能全然丢开自己时说：

　　我重复一遍：艺术不是“合一”，而是“表现”!

人们总是把这句话作为概括“表现派”的基本特征的警句，并认为这就是“表现派”名称的渊源。
　　科格兰表演理论的基石是所谓两个“自我”。这也是他对戏剧理论的一个独特而重要的贡献。科格兰认为，表演艺术与其他各种艺术相比有一个基本的特点，就是创造者和创造工具的统一，演员既是艺术创造的操纵者，又是艺术创造的工具；但即使统一于一身，这种两重性并没有消泯，相反，正是从这两重性的交互关系中，可以找到表演艺术的奥妙所在。所谓两个“自我”，就是两重性的形象化说法。科格兰的这一段话是现代各国演剧界所熟知的：

　　在创作艺术作品时，画家使用画布和画笔；雕刻家使用粘土和雕刀；诗人使用文字和诗才，即韵律、音步和韵脚。艺术因工具而异。演员的工具就是他自己。
　　他的艺术材料，也就是他为了创造一件作品而对之进行加工和塑造的东西，是他自己的脸、他自己的身体和他自己的生活。因此，演员应当具有双重性：他的一部分自我是表演者，即操纵者，另一部分自我是他所操纵的工具。第一自我构思，或者不如说，按照作者的构思想象出所要扮演的人物(因为构思是作者的事)，不管是达尔杜弗、哈姆雷特、阿诺尔弗或罗密欧；然后由第二自我把构思实现出来。演员创造人物的天才，就在这种双重性之中。

　　这个理论创见的重要性，不仅在于一语道破了表演艺术的特质，而且由于这种特质是建筑在一对既统一又对立的矛盾之上的，具有很大的伸发和回旋的余地。即便是与科格兰对立的表演艺术学派，也可以运用两个“自我”的学说来阐释自己的主张，只不过在这两者的关系上有不同的理解和处置方式罢了。在科格兰之前曾有不少人论述过演员与角色的矛盾，科格兰的贡献是把这对矛盾引入实际表演过程，引入演员自身，从而成了一对内在矛盾，比一般地讨论演员与角色的关系更深入、更紧切了。
　　科格兰首先借用这对矛盾，说明演员作为工具的一面，即第二自我的特殊性和重要性。第一自我当然是一切艺术家都具备的，但第二自我却不是这样了，有的不具备，有的不显然，而且都不会把有血有肉的第二自我作为艺术创造的全部成果。科格兰说，在构思要创造的人物形象的时候，主要是第一自我在活动，这种活动方式与画家构思形象有相似之处，但是，画家是把构思的成果体现在画布上，而演员则把构思的成果体现在第二自我上，即体现在自己身上——与构思者的“自我”共处一体但又担负着不同使命的另一半“自我”之上。在排演过程中，原先进行着构思的第一自我是不是已经完成任务而消遁死灭了呢?没有，它在这个时候充当着批评者和监督者，以使构思在第二自我中体现得忠实、准确、生动。这是一个颇为艰苦的过程：第一步，监督第二自我把角色的服装穿上，把该有的步态、神情摹仿过去，主要是外形上的缝剪裁贴，力求逼真；第二步，还要让第二自我象角色一样言谈举止，把角色的整个灵魂都捧摄出来，灌注于自身。这每一步，都要让原先担负构思任务、现在担负批评和监督任务的第一自我满意。只有在这时，演员才可以一个角色的身份登台，他已完成了转化。观众见到他，不应该叫演员的名字而应该叫角色的名字了。科格兰在这里生动地述说了演出的准备过程，实际上也把表演艺术的创作特性揭示了出来。把自己构思的形象(根据剧本)，全面地转移到自己身上，这就是演员的艺术。在论述这一过程时，科格兰把第一自我的主要功能规定为保证第二自我对角色的忠实，因此与“体验派”表演学派还没有发生矛盾。体验派大师斯坦尼斯拉夫斯基在《演员的自我修养》一书中曾引述科格兰对这一准备过程(即正式上演前的排演过程)的描绘，并认为至此科格兰与体验派还是一致的。
　　分歧主要发生在表演过程中。科格兰表演理论的重心也体现在这里。简言之，当演员化为角色在舞台上活动的时候，千万不能失去自己，千万不能失去冷静的控制。这就使两个自我的矛盾关系又翻出了一个层次：即使在正式表演时，第一自我仍然是个未离职守的监督者。
　　科格兰所谓第一自我对第二自我的监督，实际上就是在表演时理智对于肉体的监督。这中间没有感情的地位。作为第二自我的肉体，当它逼肖角色地行动的时候，当然也要表现出种种感情，但这仅止于“表现”而已，是第一自我的理智作用的产物。因此，这不是由感情到感情的过程，而是由理智到肉体的过程。科格兰关于这一方面的见解，主要集中在以下三段著名论述中：

　　第一自我的支配力越强，艺术家就越伟大。理想的境界是：第二自我，我们卑贱的肉体，就象一块柔软的粘土，可以随心所欲地根据不同的角色捏出不同的形状来。

　　演员必须控制自己，即使当深受他的表演感动的观众以为他已无法控制自己的情感的时候，他仍然应当看清自己正在做什么，判断自己的表演并且控制住自己——一句话，在他竭尽全力，异常逼真地表现某种情感的同时，他应当丝毫不感受这些情感。

　　要研究你的角色，化入你的角色之中，但在这样做的时候，不要失去你自己，要把缰绳握在自己手中。无论你兴奋若狂或是痛不欲生，你的第二自我必须始终处于你的永远无动于衷的第一自我监督之下，保持在你事先考虑好并事先设定的轨道之中。

这是表现派表演学派的重要经典。一句话：演员要清醒、自如地掌握着全部表演。
　　但是，科格兰又一再申述，这种自我掌握和自我控制绝不显露在外。显露出来的是角色，而且是一个纯粹的角色，不留演员自身的残痕。演员的掌握和控制，演员的冷静和理智，只是悄悄地、暗暗地在起作用。为了说明这中间的微妙关系，科格兰举了莎士比亚和莫里哀剧作的例子。莎士比亚和莫里哀笔下的那些人物，几乎没有一个可以找出这两位作者自己的面影来，每个角色都是活生生的典型；但是如果我们把这两位作者的人物作一个总体考察，那就会发现其中一条鸿沟：即使写同一身份的角色，莎士比亚和莫里哀也会显出明显的区别，更何况他们对人物又有不同的选择。这样，就单个角色来说似乎都不见作者的烙印，但他们又都归属于两个世界：莎士比亚的角色世界和莫里哀的角色世界，各不相淆。作者的烙印终于看出来了，而且是那样的明确。科格兰认为演员也是如此，初看演出的时候观众见到的是角色而不是演员，但如果观众在以后看到别的演员演同—个角色，就会猛然看到区别，领悟到第一个演员加给角色的烙印。把某一位演员创造过的角色加以全面考察，演员的自身特点就更显然了。用科格兰的话来说便是：“他可以在他的角色身上盖上自己的烙印，但这个烙印必须同具体人物化为一体，使观众只有在深思和对照之后才能感觉到它的存在。”科格兰很好地说明了演出风格的主观性与客观性的关系。
　　从这个意义上说，第一自我对于第二自我的监督，尽管自始至终未曾放松，但却一直隐匿得很好，勾魂摄魄于无影无踪之间。
　　为什么演员必须清醒地控制住表演呢?为什么第一自我的监督作用永远不能丧失呢?科格兰的理由主要有两条：一是为了美，二是为了广。
　　所谓美，是指表演艺术要以预先精心构思好的形象来代替舞台上即兴式的自然形态，这与狄德罗注重“理想的范本”是一致的。科格兰极其厌恶自然主义，厌恶演员在舞台上真的大哭、真的动情。他自己有一次因为实在太疲倦了，在舞台上演醉汉睡觉时竟真的睡着了，而且还打起鼾来，直到闭幕后才被同伴弄醒。照理，这一段戏他除了睡觉没有其他动作要求，真的入睡不仅没有问题，而且更其真实自然，但科格兰一再谴责自己可耻，理由是他也在无意之中涉足于自然主义了。自然主义以“真”侵凌美，真哭、真笑、真睡，很难符合精心构思的艺术形象，照科格兰的话来说，只能是一副怪相；但他又进一步发现，自然主义也不能达到真。就拿他自己那次真睡来说，当时台下的观众竟断言他“打鼾打得不自然，不优美，太过火……总之，天底下没有这样打鼾的”。明明是真睡真鼾反而显假，这给科格兰很大的启发，使他想起了一个有趣的故事：丑角摹仿小猪叫，人们对他鼓掌；农夫说他也能摹仿，说着揪了一下藏在斗篷下一头真小猪的耳朵，小猪叫了，但大家都说叫得不象。科格兰对此不能不感慨了：

　　小猪叫得一定很好，但那不是艺术。
　　自然主义的错误也在这里，它总是迫使真猪叫。

这个未免粗俗的小故事几乎是科格兰表演理论的一个美学枢纽。他说：“我不信奉违反自然的艺术，但我也不愿在剧场中看到缺乏艺术的自然”；“一切都必须以真实为始，以理想为归”；“在美的外表下包藏着更多的真实，美使真实显得讨人喜欢”。这一些以美、艺术、理想为归依而使真实性达到更高程度的美学思想，是科格兰，也是整个表现派表演学派的理论基础。
　　任何艺术与生活真实都有距离，但在科格兰看来，表演艺术与生活真实的距离更显然、更不能忽视。事情一到了舞台上，人们就会以特殊的标准去要求它，观众站在街上和坐在剧场里看事物的眼光是很不相同的。他说：

　　在舞台上把现实生活分毫不差地再现出来，那是不可思议的事情。如果世界上有某个地方可以使真实变得不真实，那就是在舞台上，在这个自上而下，而不是自下而上的灯光之中，在这把人、把物、乃至把时间本身一律加以夸大的空间之内。

既然舞台使真实变得不真实，那么，就不要明知故犯地把真实塞到舞台上去，还是借助艺术和美的力量先把真实作一番处理吧，免得再闹真小猪叫得不象的笑话。在这一点上，科格兰把他的意思说得相当清楚。
　　所谓广，是指演员只有自如地掌握和控制住表演，才可能开拓戏路子，而一上台就真哭、真动感情的演员是很难演很多类型的角色的。科格兰认为，只有那种把第二自我当作柔软的粘土让第一自我任意搓捏的演员“才是全能的，只要他多少有些适合于各种角色的才能，那他就能够担任任何角色了”。如果第二自我不太柔软，比较定型，那么，也可能演好一类角色，科格兰说，“但要记着专演某一角色的演员，不管他演得多么高超，总比不上能够创造许多角色的演员。”科格兰甚至怀疑，那些本人的个性很强，犟头倔脑地不服从第一自我指挥，而只想显露“自我”的演员，究竟是否真正擅长于演一种角色。他认为这种演员很难化身于角色，反而会让角色迁就自己，强把角色弄成他们自己的模样。
　　应该说，最后这层疑虑是很可理解的，但也有一部分是出于科格兰对萨尔维尼、欧文等人的体验派缺乏深切了解。
　　科格兰的表演理论观点鲜明，自成逻辑，因而在演剧界产生了很大的影响。但是他的观点中所包含的片面性也比较明显，主要表现在对演员表演时的冷静和清醒强调过甚，把情感因素清除得过于干净，把舞台表演中的真情实感嘲弄得失去了分寸。因此，不能说他完满地处理和解决了角色和演员的矛盾。并不是一定要把其他表演流派的艺术方式强加于他，即就他这一派的表演而论，实际上也不可能是一项斩尽情根的纯理智活动。没有真情实感的产生，就谈不到“控制”；而极端重视控制的他也曾说可以允许艺术修养深厚的演员“在观众面前尝试放弃一下自我控制”，这又明明是在承认真情实感与控制之间这一对矛盾的存在了。科格兰想用控制去驾驭感情，这无可厚非，但控制不应该以消泯为归结，让“无动于衷”、“冷若冰霜”来主宰舞台。总之，他在强调这一点的时候也略略失去了“控制”。
　　欧文(1838—1905)，著名英国演员，一八五六年首次登台，六十年代获盛誉，七十年代参加并主持兰心剧院，以演莎士比亚悲剧中的角色著称。欧文的演出富有现实主义气息，是英国演剧史上承前启后的关键人物，曾因戏剧上的成就而被授于爵位，这在英国演剧界是第一人。八十年代中期曾发表《表演的艺术》一文，与科格兰在差不多时候发表的表现派观点大相径庭，形成了演剧史上一次著名的对峙。
　　实际上，欧文的观点是比较平稳的，谈问题常常多方面顾及，因此在演员不能凭一时灵感、舞台上要适当运用超越自然的夸张等方面与科格兰有共同语言，但在基本观点上与表现派却很不一致。他有时候同时反对两种倾向，但却以反对表现派的无动于衷为主。例如他曾提到当时英国的著名演员凯恩(亦译爱德蒙?金，1787—1833)，说这位演员有次演奥瑟罗时认真得叫观众直担心，怕他真把演埃古的演员扼死了；欧文接着便说：“我并不提倡大家象凯恩那样过于放纵感情，但是有必要警告你们提防狄德罗那套被说得天花乱坠的理论，即认为演员是从来不动感情的。”欧文反对狄德罗之处，正是科格兰继承狄德罗之处。欧文自己的意见是：

　　能把自己的情感化成他的艺术的演员，比起一个自己永远无动于衷的、只是对别人的情感进行观察的演员来，不是要胜过一筹吗?……这种善于把强烈的个性的感染力和深湛的
艺术修养结合起来的演员，都必然比那种缺乏热情的演员有更大的力量感动观众，因为后者全凭技艺来模仿他从来没有体验过的情感的。

　　与科格兰的一个最明显的区别无疑是对于情感的肯定。欧文在这里提出的一个令人注目的概念，即“强烈的个性的感染力”，指的是演员以包含着明显的自身性格特征的感情因素去叩击观众感情的那种艺术魅力。在欧文看来，演员是主动的，感情洋溢的，不怕泄露自己。由什么东西来制约感情呢?不是请那位冷然漠然的理智先生，而是靠着深湛的艺术修养。如果说这种艺术修养在控制感情时也表现为一种理智的方式，那么这是一种趣味盎然、灵活机动的理智，绝不刻板僵硬。
　　在这里我们遇到了一个重要的对比。科格兰曾提出过演员表演时“双重的自我”，欧文却提出了演员表演时“双重的意识”，讲的是同一个问题，区别又很明显。欧文所谓“双重的意识”是：“在充分表露一切适合戏剧情境的情感同时，还自始至终十分注意他的方法的每个细节。”这与科格兰“双重的自我”有三点区别，一是突出了表演者的情感表露，只要这种情感适合剧情就行，而在科格兰那里表演者只是一具听凭理智支配的无感情的肉体；二是扭转了主次，把演员动情表演的一面(亦即科格兰所说作为工具的一面)置于基本地位，只要受到方法上的控制就行，而在科格兰那里是让监督、操纵的一面处于基本和主导的地位的；三是限制了控制、监督的权能，虽然也未尝没有申述控制的周密性，但要的只是“注意”，管的只是“方法”，而且又多次说明，这种控制不是按照既定的模式来进行的。
　　那么，这种表演方式究竟如何进行呢?它在过程上与科格兰曾说明过的那几个步骤又有什么区别呢?欧文把表演的程序分为三个阶段：
　　第一阶段，“通过反复的练习，深切地体会人物的感情，使自己说话的语调适合于他所扮演的人物的处境”；
　　第二阶段，“到剧场去，但不仅仅是为了使他对角色的准备具有剧场效果，而且使自己服从于敏感性的自然闪现和他身上不由自主地产生出来的种种情感”；
　　第三阶段，“为了使灵感不致消失，他的记忆要在宁静休息的片刻回想他说话的语调、表情、动作——一句话，就是要回想他任其自然地流露出来的心灵自发的活动，以及实际上回想他情绪奔腾的时刻帮助他造成效果的一切东西。他用他的智力重温一下所有这些手法，把它们连成一体，铭记于心，以后再表演时就可以胜任愉快地重新使用了。这些印象往往是这样容易消失涣散，所以演员回到后台休息时应当主要去回想他方才实际表演的，而不是他必须要演的。通过这种性质的劳动，智力才能把敏感性的全部创造积累起来，加以储存。”
　　简言之，以体会角色的感情作为准备，在表演时允许自然的敏感和情感的作用，在表演后整理舞台上情绪激动时所采用过的艺术手法，形成积累。这与科格兰所说的表演过程相比实在是南辕北辙了。欧文以感情挂帅，把表演说成是设计感情、激发感情、积聚感情形态的三部曲；科格兰以理智领衔，把表演说成是精心构思、体现范本、不断重复的另一套三部曲。
　　欧文理论中比较复杂的是表演过程的第三阶段，即回忆和积聚的阶段。他不是象科格兰一样先在案头工作中，在未登台之前先缝缝贴贴地凑成一个形象设计范本，然后让第二自我渐渐体现出来，而是先不考虑具体细节，尽快去体会角****感；这种体会是观念形态的东西，所以又急于到舞台上赋形，赋形时还得凭新的情感的驾驭，其效果是初次体会时所难以预想的；但这还不满意，因为灵感创作有偶发性，易起易逝，更不能连贯成一种必然的整体，因此要全凭第三阶段的整理和积聚。应该说，第三阶段也在追求着某种范本，但是这种表演范本完全是演员真情实感的灵感式表演的凝结，而不是倒过来，先凝结范本尔后表演。欧文在第三阶段的追求，既说明他厌恶模式，也说明他不满足于灵感表演。他深知每个戏的创造各不相同，但又相信真情实感式的灵感表演可以整理、可以贮存、可以开华，从盲目状态上升到必然和自由的状态。他曾说，—个有才华的演员积聚二十年之后便能几乎尽善尽美地演出一系列的角色了。这就是说，在那个时候，这位老演员所凝结的艺术方式已成仓成廪，足供随意取用了。比欧文晚一代的英国著名戏剧家戈登?克雷曾不满意于欧文的某些程式化倾向，这是与欧文的演技积聚的主张和实践分不开的。总的说来，他坚持了感情体验在前、程式形成在后的表演路线，而且坚持程式因演员而异、因角色而异、因剧本而异，但对于程式积聚丰厚的老演员的感情体验，对于老戏的常演常新，他又没有多作积极的考虑。在体验派的艺苑中，欧文的观点是不彻底的。
　　欧文与科格兰的分歧的美学根源，在于欧文比科格兰更注重现实主义，更注重自然和真实。欧文反对以往只让喜剧专擅自然真实而把悲剧演得虚夸失度的历史传统，认为“演悲剧就要比演其他轻松的戏剧形式更不自然一些，这是没有道理的”，“即便在悲壮的戏剧中情感也不应当表现得不真实”。他甚至特别注重细节的真实和自然，认为“点滴的自然就胜过大量的人工做作”。他因此相信“细节能创造完美”，同时也注意到“完美并不是细尾末节”。这个辩证思想与他十分推崇的法国演员泰马(1763—1826)的一句名言十分契合：“不流于浮夸的宏伟和不失诸琐细的自然”。这与科格兰所相信的美使真实更真实的思想显然是有区别的。不妨说，他们间的分歧，最终还是体现在对美和真这两者关系的不同理解上。
　　萨尔维尼(1829—1916)，意大利著名悲剧演员，出身于演剧家庭，十七岁时已成为剧团的主要演员，以演奥瑟罗一角最为成功。他在欧美各地旅行演出时处处受到好评，在俄国时曾与斯坦尼斯拉夫斯基有过亲切的接触，对于斯坦尼斯拉夫斯基的艺术思想的形成起过重大作用。萨尔维尼的著作有《回忆?轶事?感想》等，比较明确地阐述了体验派的表演主张。
　　萨尔维尼是在评论科格兰和欧文意见分歧的过程中阐述自己的见解的，他不仅坚决站在欧文一边，而且比欧文还要讲得彻底。对于科格兰的批判，也以他为烈。他的基本观点集中地表现在以下这一段著名的论断中：

　　我相信每一个伟大的演员应当是，而实际也是被他所表演的情绪所感动的；他不仅要一遍两遍地感受到这种情绪，或者在他背诵台词时感受到它，而且他必须在每次演这个角色时(不管是演一次或一千次)，都或多或少地感受到这种情绪。他能感动观众到什么程度，也正决定于他自己曾受感动到什么程度。

萨尔维尼是在支持欧文，但在好几个方面又显示了与欧文的区别。欧文肯定的是演员去体会角色感情，萨尔维尼则是要求使自己感动；欧文比较注重于前期体会，而萨尔维尼则在他那个著名括号里特别注明了“一千次”，突出了感受的永久性和不可凝结性；欧文曾对感动过度而吓了观众的演员略有微词，萨尔维尼则认为台上台下感情波澜的升降度成正比例。与欧文尚且有如许区别，科格兰自更不在话下了。他干脆责斥科格兰把表演艺术降低到模仿的水平，使演员成为一架会讲话的死机器。他看过科格兰的表演，承认科格兰是世界上最熟练的艺术家之一，但又觉得缺少点什么，一想，原来科格兰在有意识地轻视自己。因为照科格兰的主张和实践，演员至多“是一个灵巧的机械师而已，他只是在转转轮子，开开发条，好让他扮演的傀儡显得栩栩如生”。这真是批判得鞭辟入里了。
　　萨尔维尼把表演艺术的要旨概括为一个词：感受。他反复地讲，“演员的特殊标志是感受的能力”，“他必须勤于感受”，“我主要听命于我的感受”……他所谓的“感受”，主要是指主动追求感情上的共鸣，所以又经常把“同情”与“感受”连用。以感受为中心，萨尔维尼也把演员进入表演的过程分为三个阶段：
　　第一阶段，选择那些自己能同情的角色(未必在道德方面要找到共同点，道德品质很好的演员也可以以同情的态度对待一个品质不好的角色)，不要去选那些自己不完全同情的角色。“一旦确信自己要演的角色是一个我可以完全同情的角色以后，我就孜孜于研究他内在的特性，至于角色的外形特征，或这个虚构人物在身材、风度或谈吐方面跟他的同伴可能有哪些不同之处等等，我就根本不去考虑了”；
　　第二阶段，对所演的角色的内心活动有所了解后，就通过精神解析法逐步了解角色在剧作家安排好的各种不同情境下的言谈举止。“我只是尽量使自己变成我所表演的角色；用他的脑筋去思想，用他的感觉去感觉，和他一起哭，和他一起笑，让我的心胸为他的情感而感到痛苦，爱其所爱和恨其所恨。我利用剧作家提供的这块大理石雕凿出我的创造物之后，我就给他穿上适当的衣裳，赋予他适当的声音、习惯动作和步态——句话，赋予他外部的和形体的形状”，然后方可当众表演；
　　第三阶段，在演出时与观众交流感受，这仍然是艺术创造的一部分。“除非在舞台的脚光前，我是无法表演的，因为只有观众的同情和感受才能使我产生反应，而在我这方面，也只有这样，我才能让观众产生跟我一样的同情和感受。”
　　如果说，科格兰把表演过程的重点放在事先构思，欧文把重点放在事后积聚，那么，萨尔维尼则把重点放在演出过程中感受的交流。我们不是把科格兰的“双重的自我”和欧文的“双重的意识”作过对比吗?很巧，萨尔维尼也为我们提供了一个“双重”，他说：

　　当我表演的时候，我过的是双重生活，一方面要哭或者笑，但同时却又要解析我的眼泪或笑声，使它们能最有力地作用于我想使之动心的那些人。

这显然又进了一步。同样是“双重”，科格兰讲以理智和范本监督肉体，欧文讲以艺术方法控制感情，萨尔维尼则讲以剧场效果调度感情。应该看到，萨尔维尼也是重视控制的，但控制的标尺不同，既不是已定的理想范本，也不是以往演出的美好手法的积聚，而是在于与观众的当场感受交流。在这个意义上，他也要求演员有相当的冷静，不要只顾自己感情泛滥而忘了台下观众的感应。他认为，哭也好，笑也好，都可发自肺腑、本乎内心，但与此同时不能让自己感受观众反应的神经麻痹了，应该靠着与观众的交流来调节和控制感情。萨尔维尼说，一个演员“仅仅自己有所感受是不够的，他必须使别人有所感受，而如果他不运用抑制，就办不到这一点”。这就是萨尔维尼控制论的出发点和归宿。
　　萨尔维尼凭借着自己的“感受——控制”学说顺便告诉科格兰，他那次在台上真睡真鼾的出丑，并不能否定舞台上的一切真情实感。因为真睡着了就失去了感受，因而也失去了控制，这与头脑清醒时的真情实感完全是两码事。真哭、真笑、真悲、真怒都能保持与观众的交流，亦即都能保持起码的控制、调节标准，唯独真睡不行。萨尔维尼驳掉了科格兰的一个经典性例证。
　　每次都要感受，演一千次也得重新感受，萨尔维尼的这一主张碰到了狄德罗早就提出过的一个难题：这不是演一千次有一千个模样了吗?这不是会造成忽优忽劣的艺术水准的波动吗?萨尔维尼对这个问题的回答十分干脆：一，理想范本的重复再现也会出现忽优忽劣的波动，“因为即使最有技巧的旋盘工人也无法把他的木圈每天都刨得大小如一、形状分毫不差啊”：二，既然两种方法都有波动，那么，一种是艺术创造的波动，一种是机械制作的波动，该作什么取舍不是很清楚了吗?
　　可以说，萨尔维尼是斯坦尼斯拉夫斯基之前把体验派表演理论说得最透彻的一个人。但是，总的说来他还只是一种轮廓性的描绘，遇到灵感、同情之类的问题，他无力从心理学、社会学角度作更深入的考察，因此在不少关键之处谈得比较粗疏。碰到这种情况，他老实承认：“我实际上是怎样达到这个目的的，我没法向读者说清楚，因为我自己对这个过程也不是十分了解的。”有这种可喜的理论态度，后人更能谅解他了。如所周知，他留下的许多空白，后来成了斯坦尼斯拉夫斯基等人纵横驰骋的天地。
　　舞台设计的改革家戈登?克雷和阿庇亚 十九世纪末二十世纪初，作为戏剧艺术的一个重要组成部门的舞台美术也发生了重大改革。文艺复兴以来，舞台美术一直随着不同时代的文艺思潮、戏剧风尚的变化而变化着。十七世纪以后镜框式的舞台出现，制造舞台活动场景的幻觉成了舞台美术的一个首要任务，当时的主要办法是运用舞台透视学搞出宏大建筑的透视布景和透视背景来，这正好与那些立足宫廷、地点固定、表演局缩的古典主义演剧风格相应称。到了十八世纪中叶之后，这种布景的重复和堆砌开始使人感到厌烦，启蒙主义者狄德罗关于舞台布景要“把这场戏发生的地点如实地呈现出来”、“一切和自然与真实相对立的东西都是可笑和可厌的”等大声呼吁，在演剧界震聋发聩。经过许多戏剧家的努力，尤其在一七八九年法国革命之后，舞台上日常生活的内景出现了，反映风俗的具体景物多了，巍峨的古典主义宫殿布景和画景遂渐被取代。浪漫主义的演剧，更在舞台美术上开拓了不同时代和民族的多风格、多体裁的表现对象。十九世纪下半期，随着现实主义文艺的发展，舞台美术也迈出了相应的步伐，但与整个文艺思潮本身一样，自然主义的倾向也伴和其间并表现得十分显目。到了十九世纪末年，英国戏剧家戈登?克雷(1872—1944)和瑞士舞台设计家阿庇亚(1862—1928)等人又着手进行了新的改革，使舞台美术领域出现了一种新气象，成了现代欧洲戏剧艺术发展中一个令人注目的方面。自从舞台美术在戏剧艺术中成为一项具有独立意义的工作以来，虽然历史不短，巧匠众多，但基本上没有留下什么成文的论述，后世研究者往往只能从一些偶尔的记载和零落的图片中来窥视其兴衰业迹。比较起来，戈登?克雷和阿庇亚的舞台改革思想最具备理论意义，因为他们把舞台美术问题作为一个单独的美学课题进行了深入的思考和探索，有比较明确的主张。然而即使是他们，也没有留下比较系统的理论著述。种种观点散见于一些设计说明和某些零星言词，而主要则体现于他们的设计之中。这对戏剧理论史来说，只能保留缺憾了。
　　戈登?克雷和阿庇亚的舞台设计思想，大体上有两个出发点，一是戏剧艺术的统一性，二是戏剧艺术的写意性。
　　先谈统一性。
　　克雷和阿庇亚首先不是站在舞台设计者的具体地位，而是站在一个胸罗全局的真正的戏剧艺术家的高度来俯瞰整个戏剧艺术，深切感受到内在统一性对于这门综合艺术的特殊重要性，然后再来考虑舞台设计所处的地位和所担负的职责的。克雷与阿庇亚不同的是，他本身就是一个做过演员的杰出导演，因此他对统一性的感受特别强烈，认为在多头指导下不可能产生艺术作品，戏剧不把统一放在首位必然会出现紊乱。克雷曾在《论剧场艺术》一文中指出：

　　戏剧艺术既非表演，也非剧本，也不是布景或舞蹈，但包含了组成这些的一切因素：动作，它是表演的精髓；语言，它是剧本的实体；线条和色彩，它是布景的核心；节奏，它是舞蹈的真正实质所在。不论哪一个因素都不比其他的更重要些，正象对一个画家来说没有一种颜色会比其他的颜色重要，对一个音乐家来说没有一个音符会比其他的音符重要一样。

出于这种对戏剧的全盘性、统一性认识，克雷要求舞台布景既要配合文学剧本，又要配合演员表演。他说：“问题不在于去创造令人分神的布景，而是要去创造一个与诗人思想和谐一致的地点”；“在寻求布景的变化时，切记不要忘掉剧作的主题”。对于演员来说，布景设计要力求做到“没有一个地点演员不能走上去活动”，而且还要把演员在舞台上经过的地方都加以最审慎的研究，尽量在舞台空间中突出演员。总之，不能自管自地搭景画景，既不多去研读剧本，也不多去设想表演。
　　在阿庇亚心目中，戏剧内在统一性的基本标尺应该到剧本中去寻找，对一个舞台美术家来说，就是要千方百计地把剧本所要求的环境气氛渲染出来；在这一基本前提之下，舞台美术家又要具体地处理舞台布景与演员的关系，因为在这个环境气氛中活动的是演员。布景与演员的关系处理好了，剧本所要求的内在统一性也就解决了一大半。为此他提出了以物衬托人、不能见物不见人的舞台设计观点：“在剧场里，我们得设法使戏剧动作有力，演员出现于舞台才引起表演动作”，所以，“一切变化都是因他引起的、为衬托他的运动而创造的”。他以“树林”的布景为喻，论述道：

　　是表现有人在活动的树林呢，还是表现在树林活动着的人?……为了组织我们的布景，我们并不追求如何使人看见树林，而是要在发展中细致地表现树林中发生的事情：一个这样那样的人，做了这样那样的事，说了这样那样的话。

戏剧人物是戏剧的中心，在舞台上，演员就是演剧的中心。这种明晰的认识，是阿庇亚提出许多艺术主张的出发点。他反对平面画景和自然主义布景，就是为了免使演员在平面画景前伶仃孤立，或被自然主义的布景堆缠绕掩埋；他强调用灯光制造舞台形象的雕塑感，也是为了使演员更立体地呈现在观众面前。总之，舞台上的一切，都以适应演员活生生的形体存在为前提。
　　再说写意性。
　　写意，是舞台美术为了更好地达到剧本要求的内在统一性而又向前跨出的能动的一步。不满足于仅仅烘托、渲染环境，不满足于仅仅为演员的动作增光添采，舞台美术自己要开口说话，要积极地表情达意了。当然，这并不是在剧本之外另设计一种情致意蕴出来，而是在剧本的基础上能动地扩展想象，创造出饱浸感情色素的布景，来有力地补充剧本和表演。克雷说：“我让我的景不仅从剧本中产生，也从剧本在我内心感召出来的宽广想象中产生。”这种来自于内心想象的景不是用写实的手段，而是用象征的手段来表现，尤其是用暗示。克雷说：“利用暗示，你能把各种事物的感觉搬上舞台——雨、太阳、风、雪、冰雹、酷热”，借此“能转化很多人的感情和思想”，“帮助演员把所扮演的特殊人物的思想感情传达出来”。总之，要用那些具有感觉象征意义和情感气氛的手段，来襄助演员传达情感，攫摄观众接受感染。
　　在这方面，阿庇亚谈得更多一些。他认为，一出戏用来体现外部世界的物质布景是无足轻重的，好的布景应该使观众直接从中意识到戏剧中包含着的内在的或心灵的戏剧；自然，布景只有根据剧情线来设计才能达到这个目的，同时还应尊重和借助观众的感受。他在为瓦格纳的歌剧《特里斯坦与伊梭尔德》所写的设计说明中曾比较集中地表达了这一思想，他说：

　　在我们使观众理解了物质的舞台布景与内心动作相比是何等次要时，我们已诱使他们同情地参与了这内在的心灵的戏剧，从而成为了它的一个部分。于是我们的主要任务就是
要把戏剧完全内在的、诗意的、音乐的性质表达出来。而要使内在的和外部的戏剧保持平衡，就可以使用一种强调两者关系的舞台布景形式来解决。……忽视这个事实的话，我们就无法为观众的这种感受在视觉上找到对等物。进入剧场的人一方面固然是观众，可以说同时他们也就成为了戏剧的不自觉的参与者。
　　……观众看待剧中主角的周围世界，应象主角自己看侍它一样。

这就不是一般的表情达意了。我们记得，表演艺术家萨尔维尼曾十分强调演员和观众感受的交流，阿庇亚的这种主张，实际上就是这种感受交流的视觉化，亦即通过主角感受的物象化来引起观众共鸣。这样，舞台美术不仅仅是烘托某种情绪，而是自己已幻化为某种情绪，流荡肆洋于台上台下。
　　要达到这种高度的写意要求，阿庇亚主张在设计布景时以简代繁、以虚代实，充分发挥灯光的积极作用。一切烦琐重实势必窒息情意的吞吐延绵，而奇谲轻捷的灯光却能把感情的旋律组接成印象的系列。阿庇亚说，观众“需要通过视觉得到一种印象，从某一点说，这种印象应相当于乐谱的无可比拟的感情力量。灯光是唯一能连续地产生这种印象的手段”。
　　克雷和阿庇亚注重内在统一，结果都统一到主观意象上来了。与那些追求琐碎细节的自然主义写实布景相比较，他们敢于摒弃浮皮粗壳、斫除傍枝蔓叶而直取艺术灵魂，表现出了高水平的美学追求；但是，这种追求最后全都局囿、拥挤在主观精神领域，而对客观现实生活不屑一顾，又无异是作茧自缚，多少损减了戏剧艺术丰富的滋养和蓬勃的生机。十九世纪的德国唯心主义思想流播全欧，在这两位舞台美术家身上也看到了明显的反映。失意于现实世界，逃身于心灵之域，以至使舞台布景上也没有了现实环境太多的插足之地。这种极端化还曾造成了舞台艺术的自身矛盾，例如布景一概凌空而去的幽幻氛围，与剧本原有意旨和实实在在的演员不相调和了；布景的主观意态有了太强的独立性，湮没了表演，又与他们自己强调过的内在统一性不协调了，如此等等，更不待说还存在着他们太高太严的主观意愿与舞台物理条件和工艺制作条件之间的距离。
　　不过，重重局限，种种弊端，毕竟掩盖不住一个最基本的事实：克雷和阿庇亚的主张和实践，使以前以写实、再现为主的舞台布景设计，展示出一个写意、表现的瑰丽领域。在他们之后，布景的手段是更丰富了而不是更减少了，戏剧舞台的艺术天地是更广阔了而不是更狭小了。舞台设计是一门技巧性、技术性很强的科学，不同思想流派的人从中可以吸取、借鉴的东西自然也要比在哲学、社会学、以至戏剧文学中更多一些。试看戈登?克雷和阿庇亚留下的那些简洁、壮美的设计图，哪一位戏剧家竟会漠然以对呢?