继印度诗圣泰戈尔之后，川端康成作为第二位亚洲作家荣获瑞典皇家文学院“诺贝尔文学奖”（1968年度）。由此，日本文学仿佛走向了世界，恰如美国的日本文学专家德纳尔得·金所言：“诺贝尔文学奖授予川端的首要意义在于，将小说的日本传统——一世界最最古老的小说传统纳入世界文学之河。”

川端康成1899年生于日本大阪市。父亲是医生兼大阪医院副院长，喜好汉学、汉诗和文人画。不幸的是，川端才1岁，父亲便因肺结核恶化而逝世。临终前，父亲留给川端姐弟“四字遗训”：姐姐是“贞节”，弟弟是“保身”。然而世事无常，祸不单行。一年后母亲竟被同样的病魔夺去了生命。于是，川端记忆之中的父母印象，只是对于“疾病或早逝的恐惧”。父母死后，川端寄养在祖父母膝下。但他对父母的思念却永远无法割绝。他在小说《写给父母的信》中说道：“从我的人类意识或生死观念中，绵然不绝地飘溢出心灵深处对于父母的向往……”

8岁那年，川端的祖母死去。以后直至16岁，川端都与祖父生活在一起。这段生活，川端后来在《十六岁的日记》、《葬礼上的名人》、《行灯》、《故园》及自传体小说《写给父母的信》中多次提到。一老一少的孤绝生活，令川端原本欠缺抚慰的孱弱心灵，更增添一层难于忍受的“寂寥感”。他说自己生长于一个“寂寥之家”。在这种环境中长大的川端。自然形成一种少言寡语、独居沉默的个体性格。这种性格助长了川端康成作家风格的形成，甚至使川端无意间养成一种怪癖，即如同短篇小说《向阳》中所描绘的，经常不由自主地直盯盯瞧人。作品中．竟令恋人小姑娘羞怯得不堪正视。然而，恰恰这种癖性符合日后川端对艺术的专注。父亲死时，曾给川端留下大量“汉籍”。祖父的库房里也有很多汉籍图书。在那段寂寥的生活中，川端培养出对于书籍的喜好。上小学时，他几乎通读了学校图书馆里的每一册藏书。他开始热爱文学。少年时代便囫囵吞枣地阅读了日本的古典名著《源氏物语》和《枕草子》。他说，“古典”将自己诱人那少年时代特有的甜蜜哀愁。他从独自的哀愁中领略到日本的传统美感，从而渐渐形成自己的美学追求。古典名著那种幽怨缠绵的文体，自然而然地渗透到川端日后的文体风格中。

川端16岁时祖父作古。在十几年相依为命的生活中，祖父那近乎盲人的面容宛若一幅肖像画，孤独寂寥却使川端磨砺出异常锐利的艺术目光。他似乎一眼便能看破事象的真谛。

1920年7月，川端考人东京帝国大学文学系英国文学专业。翌年转修“国文学”（日本文学）。他的文学生涯由此开始。他与“一高”（东京大学预科）时代的同学石滨金作、酒井真人等筹备第六次《新思潮》杂志的复刊。杂志复刊后，第一期他就发表了处女作《招魂节一景》。这篇短篇小说立即获得文坛好评。从此，川端在一流的文学刊物上频频发表文章。川端康成过份热衷于文学创作和文坛活动，在校期间便已确立了他在文坛上的地位，但却忽视了校方规定的课程与学分，他险些痛失大学的毕业文凭。

大学毕业后，川端康成开始一心一意地从事创作。同时积极投身于小说观念与文体的革新运动。他与今东光、横光利一、片冈铁兵等14位新起作家共同创刊《文艺时代》杂志，以此为核心发起了所谓“新感觉派”文学运动。“新感觉派”文学，被称作日本现代主义文学先驱。其宗旨，在于否定19世纪末形成的自然主义文学传统，抵制文学的政治化、意识形态化，进而通过新的创作，为日本现代文学注入“新”的生机。“新感觉派”作家主要受西方现代主义文艺思潮——如“达达派”、“表现主义”的影响，主张更新日本文学的传统观念。创作中，则极力追求所谓“新的感觉、新的生活方式或对事物之新的感受方式”。“新感觉派”作家所注重的显然不是外在表象的真实，而是由内向外的主观感觉方式的独自性。在富有新意的语言表现中，“新感觉派”作家常以暗示或象征的手法，探究自我感觉内部潜涌的人类存在与意义，或在病态的、颓废式的神经感觉中包容理性的要素。“新感觉派”一说，最初由文艺评论家千叶龟雄提起，他对这种颇具新意的作家群体评价很高。他认为，“新感觉派”艺术家之新的感觉中，包含着“新的语汇、诗与节奏感”。

“新感觉派”文学运动的洗礼对川端康成的文学生涯意义重大。首先作为“新感觉派”文学的旗手，川端进一步确立了自己的文学家地位；其次，自幼形成的孤僻性格或感受性，此时渐渐上升为一种自觉、明确的文体意识，进而形成文学上一贯始终的主观唯美特征。

1972年4月16日，川端康成在荣获诺贝尔文学奖三年以后口含煤气管自杀身亡。川端的自杀震惊世界，至今仍是一个难解之谜。自杀现象似乎是日本文坛一种“文化景致”。在这种反自然、反生命的极端行为中，仿佛包含着值得深入探究的日本文化“死的美学”。有趣的是，现实中川端亦曾多次申明反对并厌弃作家自杀。最终，竟也同样采取了这种了断人生的方式。他不留遗言，信奉“无言的死等于无限的活”。

川端康成的小说创作大致可分为3个时期。第一期由处女作《招魂节一景》（1921）刊出到第二次世界大战，此间的重要作品还有《十六岁日记》（1925）、《伊豆的舞女》（1926）、《禽兽》（1933）、浅草祭》以及“意识流”式实验小说《水晶幻想》等。第二时期创作由战争爆发到战后1948年代表作《雪国》完成。《雪国》从战前1935年起陆续连载于《文艺春秋》、《日本评论》等杂志，直至战后1948年才刊出创元社的定稿单行本。这一阶段，尚有《花的圆舞曲》（1940）、《母亲的初恋》（1940）等值得一提的作品。1948年以后，是川端创作的第三阶段，最能展现川端文学实质的正是这一时期创作的作品，此期的主要作品有《千鹤》（194——1952）、《湖》（1954）、《山音》（1059）、睡美人《（1960）、《一只手臂》（1963）以及别具风格的代表作《古都》（1961）等。这些作品，常常展示极端情境下的人性状况，例如老年人的变态性心理等等。但实质上，川端在悖离现实规则的表象世界中，持续着一贯始终的“形而上”实验。

从川端康成的整个作品世界中获得的第一印象，正是表象世界的超现实、超伦理特征。他刻意表现、探究独自的人生感觉，力图撇开美的社会性、客观性，在运动中将美看作纯粹主观的个人感受。他苦苦求索，一生乐此不疲。而主观的“美”呈现于虚幻之中。他由自然女性等主观“意符”的构置，反复强化出一种剥离现实性的主观认识或理想。

《伊豆的舞女》是川端康成早期创作中最具代表性的作品。这部中篇小说的情节、人物都很简单，描写身为高中生的“我”去伊豆旅行。旅途中翻越天城岭时，遇见一组羁旅艺人结伴而行。交往中，纯情貌美的小舞女阿薰令“我”意乱神迷。雨夜，“我”无法排遣思绪中的舞女芳姿，甚至浮想到舞女遭受玷污的景象。翌晨阳光明媚，“我”无意间看到河对岸温泉中沐浴的舞女站起身向自己招手。倏然间，心中的阴翳荡然而去。想不到舞女对我有这般情意，竟光天化日之下的跳下岸来，赤裸着洁白如玉的胴体。川端就此打住。主人公“我”和羁族艺人伴至下田，便在淡然的哀愁中分道扬镳。川端康成并不想将这种青春美感世俗化、实在化。什么一见钟情、白头偕老，皆不符合川端心中的美学观。他要表现的是别离的空虚、青春的虚幻或人世之无常。或者如前所述，要将美与现实隔离开来。

《伊豆的舞女》实际上基于川端“一高”二年级时的真实体验。作品文字清新、隽永，在抒情式的文体和极端纯净的氛围中，烘托出川端独自的美学理想。因而作为独特的青春佳作，在日本抒情文学史上占有重要地位。

川端康成是日本“新感觉派”文学的旗手。但《伊豆的舞女》并不是“新感觉派”特征浓重的作品，它基本是抒情化的写实。一般认为，川端康成对新感觉派的贡献，是对艺术方法的倡导，创作上最能体现该派文学特征的，却是另一位代表作家横光利一。不过｝！！端代表作《雪国》以及后期名作《千只鹤》、《睡美人》、《一只手臂》等，应当说“新感觉派”特征明显。例如《雪国》的开篇已成为脍炙人口的范例——“长长的隧道”暗示了时间的转换或由现实通往虚幻。

《雪国》是川端最具代表性的长篇小说，但从一般意义上的小说美学看，作品结构松散，情节平淡，人物亦缺乏立体现实感，毋宁说是感觉化、平面化或印象式的作品，存在诸多欠缺。同时，表面上看主人公岛村、叶子和雪国艺妓驹子是一种三角恋爱关系。但实际上，三者对川端而言皆为象征性的表象元素，或是可以作出多种解释的能指符号。

《雪国》的创作和发表年代，基本上处于黑暗的战争时期。但《雪国》中的人物却仿佛生活在远离社会、历史的幻境中。从某种意义上，艺术是无法脱离现实的。川端康成的这种“超历史”、“超现实”，似可看作时对现实的“消极对抗”，至少是一种不协作态度。

《雪国》的情节，无非是在平面交错型的叙事结构中描述岛村三访雪国的遭遇与心情。小说开篇即是岛村在二访雪国的列车上遇见叶子，叶子的车窗“镜像”唤起他的美感以及对于雪国艺妓驹子的回忆。岛村早有妻儿，却连续三年每年一次访雪国，为的是与曾经有染的艺妓驹子幽聚。驹子沦落风尘却迷恋岛村，她痛感“只有女人才会真心地去爱一个人”。可岛村只是“玩玩而已”。对他来讲，女人的现实化没有美感。他崇泰女性感官，却又自始至终沉浸在虚幻的美的观念中。他所迷恋的实际上是驹子、叶子的“镜中映像”，即一种隔离现实性的“美”。作品中官能化的描写如驹子的“一双裸足，竟也泛出了酒意”等，也是一种幻觉化的女性肉体感。总之描写中处处蕴藏着象征与暗示。在前往雪国的列车上，川端写岛村遇见了叶子和行男。这种宿命式的人物构置更具象征意义。行男是驹子的艺师之子，患有不治之症，形同躯壳。但驹子为了报答师恩，却与其订婚，卖身为妓替他治病。说穿了，驹子这个人物的实质所在，正是一种观念性的意义暗示——“人世徒劳”，一切皆无意义。替行男治病是徒劳，订婚更是徒劳，坚持不辍地写日记是徒劳，对岛村的痴情也是徒劳，甚至对专情于行男的叶子这一人物的设定，亦是了为反衬驹子的“徒劳”。然而驹子正是在那恍若不是“徒劳”的幻觉或貌似现实的追求中，体现独自的价值感或“美”。这里的一个悖论是，现实虚幻，梦幻反倒成为确切的存在。在岛村眼中，驹子显现“求生活力”的徒劳不美，“专注的爱”更是荒谬的。为此作品中的麻药喻示人类情爱的不能持久。最后岛村决定杀死“徒劳”，“从此不会再来温泉村”。火灾中叶子的死以及“银河坠落”的意象，恰恰进一步象征驹子执著的、徒劳的“爱”之死亡。

“艺术决不是一元地、简单地复制现实”。这种观点对于阐释《雪国》或许适用。因为川端的确无意“复制现实”，他仅仅意欲述明自己对于“美”、对于现实与虚幻之复杂关系的认识与感觉。川端康成在重视感觉、印象的同时，也是一个崇奉观念性的唯美主义者。唯美主义主张反人性、反伦理道德性。于是川端在《雪国》、《于鹤》等代表作品中证实；他不相信什么家庭、婚姻，更不相信男女之间情爱的真实性，为此他要将独自的“美”的世界构建于模糊时间永恒的“虚无”之中。川端强调日本式的“虚无”与西方虚无主义有本质的不同，他说日本的“虚无”实际上是东方哲学意义上的“无”。在这种观念指引下，川端自然回避现实意义上的性爱描写。

所以，不能仅从现实可信性或社会伦理性的角度论证川端作品的主题或人物形象。川端早已通过某种形式表明自己对于现实性、伦理性的排斥。从《雪国》那种十分简约的人物关系或情节结构中，我们看到貌似实在的描写实际上反映了观念化的人物关系——虚空感。在岛村眼里，淡泊之中的“爱”才能维系长久。他认为性、爱是分离的，爱是一种幻觉中的美，一种友情，而性却是不洁净的。于是，对那般钟情于自己的雪国艺妓驹子，岛村竟提出滑稽悖理的请求，“去给我找个女人来玩玩”。这种反常的人物关系，正源自性、爱分离的观念。爱是虚幻之中的人情，那么与爱相对，性则意味着冷冰冰的现实性。驹子听了岛村的话，真的为其找来一位黑丑异常的艺妓。岛村意兴顿无，只好溜之大吉。这说明岛村离不开现实，却又极度厌恶现实，同时美不在现实之中，现实之中唯有丑陋。然而观念却是现实中的观念，任其主观到何种地步，仍然无法彻底地摆脱现实。因此体现到川端的作品中，便是虚空对实在的恒久对立。他一方面绝对化地将性——现实——五与爱——虚幻——美分隔出来，另一方面又苦于无法将二者断然分离。

美在现实之中无法立足，只好牵强地寄存于观念之中。从作品中看，岛村对驹子不能说全无好感，不然怎能盯着手指头幻想到驹子的触觉。但这种触感是幻觉中的，驹子作为现实的存在则令岛村无法纳受。就是说，驹子既虚幻又现实，集美、丑于一体。驹子是实实在在的女人。岛村却将她置于自己的幻觉之中。对岛村而言，家庭则意味着更加丑陋的现实，他在现实中滞留太久，腻了，所以总想跳出圈外，领略一下非现实的幻觉美。
《雪国》中所谓“幻觉美”的极致是通过“镜中映象”显现出来的。例如：

“岛村朝她望了一眼，倏地缩紧脖子。镜里闪烁的白光是雪色。雪色上映出姑娘（驹子）绯红的面颊。真有一种说不出的洁净，说不出的美。”

又如：

“岛村想起了昨夜印象。昨夜，他望见山野的灯火从映在车窗上的叶子面庞上闪过。灯火与明眸重叠，朦胧闪烁。岛村感觉真正美不可言，心灵震颤不已。想着这些，又忆想镜中的驹子浮现在一片白雪上的绯红面颊。岛村突然间陷入怅然若失的境界。暮景车窗抑或折镜晨雪，却是
自然的默示，是遥远的世界。他绝不相信那是出于人工。”

毋宁说，此时我们看到的并非虚与实的对立，而是虚与实的融合。在这种迷离的幻境中，我们的确体验到一种空幻而致远的美感，或幻觉中自然引发的深切愉悦。但融合仅仅是表象而已，骨子里川端仍然将虚空与实在森然对立。

三访雪国时，岛村意识到驹子对自己的情爱越发炽烈。他惶恐地面对现实与幻觉的矛盾。为摆脱困境，川端早已设置了岛村与叶子姑娘之间的“情感”纠葛。叶子专情于行男，行男却是更加虚幻的象征物——毫无生命感的“玩偶”。那么，叶子的执著其实更趋“徒劳”。小说结尾，叶子在意外的大火中超度。如果说驹子的追求是现实的“徒劳”，叶子的执著便是虚幻的“徒劳”——美的徒劳。虚幻的美感亦非永恒。

“驹子发狂似地喊叫。岛村想走近她。却被那些想从驹子手中接过叶子的男人家挤得东倒西歪。当他挺身站定时，抬眼一望，银河仿佛哗地向岛村心中倾泻下来。”

小说给人以中辍之感。但是这种写法正是川端小说结构上的形式特征之一。他不愿搞一个有头有尾的故事结局。而欲在这种似实非实、漫不经心的文体形式中，体现出传统日本美学的余情或余韵。

无疑，川端康成也在这样的小说结尾中，凝神关注到人类意识中的无限与有限。虚幻的美不是短暂的么？宛若大火中的叶子转瞬即失。然而宇宙间那般深邃博奥的“银河”，何尝不是如此，银河之外，还有与其相对的无限的宇宙空间与时间。表面上看，宇宙是世间万象蕴含意义的极致。但相对而言，任何物象，感觉都是短暂的“徒劳”。艺术家的哲学思维由此获得了比较贴切的形象体现。实际上川端正是利用小说结构的松散性以及人物形象的平面性，从形式上更为彻底地展示出自己独特的美学意念。它是主观的、唯心的，却符合日本自古以来的文章美学或“自然悲哀”的审美传统。

凡此特点，同样映现在另一部获奖作品《千只鹤》（194——1954）中。《千只鹤》的主要内容之一是菊治同亡父的姘头通奸。亦即作者一味执迷于自我观念中的“二项对立”，而将伦理的、现实的逻辑同样置之度外。菊治出生于茶道世家。父亲生前颇有名望，只是生活之中不拘形迹。生前曾有两个情妇，一个姓太田，是父亲生前茶道挚友的遗孀，另一个叫栗本千花子。千花子是父亲的徒弟，虽与父亲时有情事，却并不亲密，原因在于千花子打从结交了父亲后，男性化特征日益明显。千花子未婚不育，据说是因为乳头旁生来有块很大的黑痣，造成其心理变异。菊治很小的时候，一次偶然间看到千花子正用剪刀剪那黑痣上的毛，像男人的胡须一样。菊治大受刺激，心理上留下无法消除的阴翳。

父亲死后，菊治竟与父亲的情妇太田夫人发生情感上、肉体上的纠葛。小说中，川端充分发挥了对女性独特的描写才能，将大田夫人那种典型的日本传统女性美，纤微毕至，富于感官性地展出来。菊治钟情于大田夫人，太田夫人也迷恋菊治。不同的是她由菊治的面容中看到的，仿佛是菊治父亲的影像。这种变异的恋情极具象征性，虽在现实中未必绝无仅有，但川端的本意并不在于描写变异的恋情。他为的是体现一种“虚幻”情境。相反，粟本千花子则是“现实情景”，她不能感受菊治与大田夫人的“恋情”，不甘心自己是永远的失败者。为了拆散菊治和大田夫人，干花子给菊治介绍了纯净美丽的稻村雪子小姐（手拿鹤包袱皮的姑娘），希望他们一见钟情，结为夫妻。菊治为之所动。但千花子的阴影却幽灵般地破坏了他的情致，恰如《雪国》中的驹子为岛村找来的“黑丑女”。千花子的确代表了现实中的一切丑陋，亦为一种宿命，暗暗地制约着菊治的生活。同时，川端在此一如既往地以一种近乎绝对的“二项对立”，将美划归虚幻，而将丑置于现实。

姑且不论菊治执迷太田夫人源自何种心理或情感基础，只说太田夫人活脱脱将菊治当作其父替身，就足可证明川端笔下的人物没有现实性的恋情基础。他们彼此追求某种“虚幻的存在”。太田夫人不厌其烦地对菊治谈论菊治的父亲，表白自己对于菊治父亲的依依恋情，以至菊治也昏昏然将自己当作了“父亲的阴魂”。“夫人，是我父亲还是我，你分得清吗？”小说在形若写实的描述中，展示虚幻的人生与性恋。名之为“千鹤”，其实正是一个注脚，提示菊治那求之不得的幻境——雪子姑娘显现的洁净无暇的“美”。雪子无疑是“美”的象征，粟本却令这纯粹的美置身于现实与虚幻的对立之中。菊治不可能在现实中追求雪子的美。菊治与太田夫人恰恰身处幻境之中才建立起现实中仿佛不可分割的关系。这种玄学式的悖论，早就在《雪国》中把玩良久。

太田夫人死后，菊治移情于夫人的女儿文子。他产生了一种罪孽感，“感到十分惶恐……母亲亡故后，移情于女儿，这在世上并非没有先例。可是，当你仍然迷恋母亲的拥抱，不知不觉倾心于其女儿，竟至内心无所觉察，岂不真是入了魔障？”奇怪的是文子竟也深深地爱上母亲的恋人菊治。莫非这是轮回？母亲的行为决定了文子的宿命，她无法摆脱负罪的阴影。母亲死了，成为虚幻的存在，文子这才深切地感觉到母亲是“美的化身”。她将母亲喻为已有三、四百年历史的“志野瓷瓶”（茶道用具）。“志野瓷瓶”在川端笔下不过是另外一个观念性“意符”。“瓷瓶温馨冷艳的表面宛如太田夫人的肌肤，全无罪孽的阴影与丑恶。一难道因为是珍品的缘故？”其实，川端已将美与丑、虚幻与现实，极其凝练地融聚在这一象征性物体上。原来，这难以调合的两极竟不可分离。在川端笔下，虚幻的性爱被写得美不胜言，但暗流之中却涌动着罪恶感、丑陋感。“性爱本能”。“伦理本能”以及人性的复杂性、矛盾性，此时，统统包容于那只颇具象征意义的瓷瓶中。
菊治和文子日益亲密后，文子却执意摔碎了那只象征母亲的“志野瓶”
昨天晚上，菊治来不及阻拦，文子便把茶碗朝石钵上摔去。顿时碎成几片。
菊治当时没有留意，文子悄悄走出茶室时，手里拿着茶碗。

“阿！”
菊治失声叫了起来。

茶碗的碎片散在黑乎乎的石缝申，妇治全然顾不得去捡，径自跑去扶住文子的肩膀。因为女子把碗摔碎后，蹲在那里，身子向石钵例了下去。
“会有更好的志野瓶的！”

文子喃喃地说。
后来，菊治辗转难眠的时候，越发觉出文子的这句话，充满清幽哀怨的韵味。

看来，川端康成无力从现实与虚幻的纠葛中摆脱出来，并告知世人如何去面对或解决这组矛盾。他只有将这炙手的茶碗抛出去，摔个粉碎。当一切都扔了出去，便可达到“空无”的境地？不论答案是什么？这正是川端康成一贯始终的美学意念。
纯净的美不可在现实中存在。虚幻亦难以摆脱现实。于是唯有“空无”才是虚幻与“美”的极致。
小说结尾，菊治说，
“让栗本一个人活在世上好了……

亦即现实之中唯有丑恶。栗本千花子正是宿命与现实丑恶的切实象征。有观点认为。摔碎“志野瓷”是《千鹤》最为精彩的一段描写，意味着由虚幻回到现实，认为“打碎这浸透罪孽、过去和母亲影像的茶具，便解放了幻觉世界的文子菊治，未来将盛开爱情的鲜花。……打碎的茶具不会复原，于是，菊治便与太田夫人完全断绝了联系……”但实际上，不是由虚幻回归现实，而是由虚幻走向更高层次的“空无”。相对于现实世界，川端康成更加崇奉、执迷的是形形色色的“幻境”。从伦理学角度看，《雪国》、《千鹤》中呈示的表象世界时时悖离人类规约或人之常情。但从艺术美学上分析，川端的确在作品中实现了观念与意象内容与形式的和谐统一。当然，川端的小说与传统小说的规范时有矛盾。例如《睡美人》虽然情节奇特，“却与小说的世界相距遥远。小说应该更加接近于日常生活的世界，因为小说的优势正在于描绘人与人的关系，进而编织出永恒的人生现实。相反，《睡美人》却近乎奇闻轶事”。从这种现实主义文学论观点出发，否定了非日常性、非现实性，实际上便否定了川端的整个文学。尤其像《睡美人》一类的作品，简单地以“悖德乱伦”作为对作品的评价根本不能触及问题的本质。其实，这只表面上的烂“葱头’或许还能剥出些其它层面。

《睡美人》描述失去性功能的江口老人竟在一个什么“睡美人俱乐部”的秘室里，连日窥伺、爱抚六位服用过安眠药后熟睡的赤裸少女。川端以其独特的抒情性细腻笔致，描述老人在这种悻理的行为中产生的种种幻想。老人恍恍惚惚地超越了时空，想到自己的初恋，想到母亲。他似乎重又领略到跃动的生命喜悦。在川端笔下，少女的美与纯洁似乎并未遭到侵犯。小说并非意在显示现实的景象。川端借此表现的，仍旧是对于人类现实关系的深切怀疑与绝望。而在非现实中，心衰体残的老人也会感受到“美”。这里，川端显然试图找回《千鹤》中文子所打碎了的瓷瓶，进而再次验证自己的美学假定。毋宁说。通过虚幻，现实对立统一的象征物，可在一定程度上解释川端若即若离的虚幻文体，或艺术上难以超越的“两难境地。’”

“不妨说，川端始终无法面对由人类交际构织的人生。他不愧为女性的赞美者，总是将女性形象描写得纯粹无垢。然而无论《伊豆的舞女》还是《童谣》，人物都仁立在男女恋情的门前，那里飘溢的仅仅是甘美的抒情，却没有男女间真正的对话，没有展开真正的人类关系。《雪国》、《舞姬》也一样，情感是单向型的，只有一方任意燃烧，另一方却是阴惨的对立。或者，令人物沉沦在《千鹤》中太田二夫人那类地母神般的女性官能中，以谋求获得拯救”。的确如此。在这方面，《睡美人》、《一只手臂》更具典型性。川端在幻虚与现实的门前六神无主，他曾经痛苦地将二者一并“摔碎”（志野瓷），但最终又无可奈何地捡回来。裸睡中的女子正是一堆象征物，融虚幻美与现实丑于一身。川端康成无法运用种种客观现实规则去判定美丑，只能通过自己早已配戴的“孤儿根性”变色镜，悲哀、绝望地窥望人生与世界。他不相信现实中有美，却又无法完全剥离现实。搞来摘去，美丑仍然混在一处。甚至最终只好通过一个丑陋、变态的糟老头子这种极限状况去反观幻觉式的“人类之美”。川端一生探究这类课题，不得其解而只好求助于禅的境地。悟到怎样便是怎样罢。

川端如是说，“悟道不凭逻辑，而依直观。”这种认知术正是东方传统的禅学认识论。他还反复强调，冥思（坐禅）的主体在自我，悟道源自内心的灵感。于是，在阐释现实美感不可靠的同时，川端否定外在的语言媒体作为认识工具的作用。或者说，“川端神话”的核心，趋向“一种美学范畴的非伦理性观念。作为凝视强度的保证，倡导一种深度的沉默。因为真正谙知凝视真谛者，并不轻易地用语言加以解说”。说到底，川端主张通过“空无”验知“实在”。“空无”是日本美学的精髓之一，是宇宙观而非人生观。空无并非空无一物。“空无”博大无比，包罗万象。于是乎，川端意含中的“美”并未完全（或没有可能）表现于川端语言构成的作品世界中，表象仅仅是禅悟的中介或触媒，人们只要由虚幻与现实的对立中悟见了”空无”，便走人“美的境地”。相反，理性是有限度的，富于逻辑的人类语言不可能胜任完全的表达，亦没有一种先验的结构，引导我们抵达终极的真理——至善至美。美是主观的，只能在虚幻的，不完善的形式与过程中去进行心灵的感悟。这就是（也许是）川端康成艺术美学的玄奥实质。艺术，正是“无知婴儿与全知上帝的心灵感应”（川端康成）。