《受戒》

 

　　《受戒》发表于《北京文学》1980年第10期，获1980年度“《北京文学》奖”。

 

　　《受戒》描写的主要环境是菩提庵，小说一开头，即交待了充满儿童情趣的“荸荠庵”名称的来历。“荸荠”这个世俗、卑微、充满泥土气息和温馨回忆情调的意象，将佛教圣地的神秘、禁忌、阴冷冲冼掉了大半。明海当和尚，没有一丝宗教原因，而纯粹是寻一条生路。因此，在作者笔下，荸荠庵是一个与世俗世界无本质差异的地方。这里的领袖不叫方丈或住持，而叫“当家的”。当家的大师父仁山的主要任务即是料理三种账务:经账、租账、债账，类似账房先生。二师父仁海是有家眷的人。三师父仁渡聪明、漂亮、充满活力，他是打牌高手，“飞铙”行家，还会唱最俗最昵的情歌。平常日子，各路生意人甚或偷鸡摸狗之徒常来打牌聊天，佛寺净土几成娱乐场。逢年过节他们也杀猪吃肉，“杀猪就在大殿上。一切都和在家人一样。”庵里惟一显得干枯冷寂的人——老师叔普照，也以给即将升天之猪念“往生咒”的方式参与着这项杀生活动。作者还不失时机地插叙各路和尚带着大姑娘、小熄妇私奔的故事。总之，“这个庵里无所谓清规，连这两个字也没人提起。”由此可见，小说通过描写“受戒”，想要表现的却是“不受戒”的人生理想。

 

　　1980年,汪曾祺以他的《受戒》开始了自己的文学“新生”，也开创了新时期文学文体自觉的先声。《受戒》的发表，引起了人们普遍的惊奇与喟叹。那时的文学创作还没有从“伤痕”中脱离出来，《受戒》使人耳目一新。人们惊异地发现汪曾祺小说的另类风格和别样情趣。《受戒》所展示的散文化的艺术风格，完全与众不同，让人们恍悟“原来小说还可以这样写”，随着《大淖纪事》、《异秉》、《岁寒三友》、《八千岁》等一系列故乡怀旧作品的发表，汪曾祺那种清新隽永、生趣盎然而又朴实无华的风俗画描写风格得到了文坛的普遍赞誉。

 

　　《受戒》是汪曾祺最主要的代表作品之一。它不仅承接、丰富了废名、沈从文这一支中断已久的中国抒情小说的传统，而且，“从纯粹文学的意义上来看，新时期文学所迸发出来的汹涌澎湃、铺天盖地的文学大潮，新时期文学所生发出来的持续不断的语言反省，都源自那?四十三年前的一个梦?，都源自那一次文学的?受戒?”（李锐语）。

 

　　小说的后三分之一部分，主要叙述了小和尚明海受戒的过程，和这过程中明海与小英子天真纯朴朦胧的爱情的萌发，展现了南方水乡人们自由自在、率性自然、不受约束的风土习俗和人情之美。这一部分其实可分为三个片断：“扌歪

　　”荸荠、明子受戒与小英子求爱。其实，作者意欲描写的是他们俩的爱情。这三个片断是汪曾祺所有小说中描写爱情最直接、大胆的，也不过是“发乎情，止乎礼”，含蓄、典雅。汪曾祺说自己受儒家影响比较多，由此可见一斑。这三个片断最精彩的地方，是对小英子的脚印及求爱方式的描写，在其它小说中几乎不可见。而对善因寺的描写，是汪曾祺小说风俗风情描写的一个典型例子，从中可以了解汪曾祺小说“宋人笔记”的风格。当然，风俗风情描写与人物还是有关系的，就像作者自己说的“小说里写风俗，目的还是写人”。风俗与人的关系作者用“蜻蜓点水”的笔法一笔带过：善因寺显然不同于“荸荠庵”，它给人一种压抑，但小英子无疑具有大无畏的精神，在那么庄严肃穆的地方，她依然大喊大叫，象征着不受羁绊的人类自然天性，象征着在自然田园中生长生活的自然之子蓬勃的生命力。当然，联系到作者自己的坎坷经历，小英子也可视作是作者的化身，汪曾祺多想在厄运、坎坷面前像小英子那么无惧无畏，保持旺盛的生命本色呵，可惜，汪曾祺只能在梦中、文本中实现自己的愿望。这是对现实的逃避，同时，也是对现实委婉无奈的控诉。

 

　　小说结尾这段文字用王国维先生的话来说，既是景语，又是情语。有人说是描写明子与小英子之间的“性爱”。即使如此，少男少女之间的性，也是情的成份居多。如果只限于作“性”的理解，就局限了这段文字优美的意象。这优美有梦的特点、理想的色彩。这理想到底是什么？当然不止于性。自由自在、不受拘束、顺性自然、勤劳善良……，都是理想生活的色彩。这段文字只是梦的高潮，而前面所有的描写都是不可或缺的铺垫。然而，这却是很久以前的一个梦。因此，尽管通篇都写欢乐，经结尾处这一句“写四十三年前的一个梦”，我们却感受到《受戒》与《边城》结尾翠翠与傩送二佬没有结局的爱情同出一辙的哀婉。

 

 

　　《大淖纪事》

 

　　《大淖记事》发表于《北京文学》1981年第7期，获得同年度全国优秀短篇小说奖和同年度《北京文学》奖。小说共六小节，前三小节写大淖，后三小节写巧云与十一子的故事。

 

　　小说叙述的是民国时期发生在作者故乡高邮大淖的“故事”：大淖东面住着一些外来户，都是些做小生意的，他们勤劳、本分、讲义气；西面则住着本地人，大都以挑担为生，过着“今朝有饭今朝饱”的日子，不太守本分，尤其是在男女事情上。小锡匠十一子与挑夫女儿巧云就是这分属大淖东西两边“不同的人”，但他们一个生得一表人才，一个长得一朵花似的，互相倾慕，有了好感。十一子家有快瞎眼的母亲，巧云母亲在她三岁时就跟人跑了，能干的父亲因挑担不慎摔成了半瘫，生活全靠巧云织席、编网维持。他们俩的爱情无法实现，只得将彼此的爱慕隐藏在心底。有一天，巧云不慎落水，十一子舍身相救，“英雄美人”之间的感情就这样增进了一步。偏偏此时出现了恶人刘号长，他倚仗水上保安队的势力，胡作非为惯了，这天深夜拨开了巧云的门，破了巧云的身。然而，大淖人却并不见怪。屡遭恶人的羞辱，巧云却并不想死，她舍不下十一子和半瘫的父亲。而十一子勇敢地接受了她的爱，以一种无声的行动对抗刘号长的暴力。刘号长不肯善罢甘休，纠集同伙把十一子痛打了一顿。锡匠们再也不顾他们与大淖东头人是“不同的人”，在老锡匠的带领下，尽力帮助十一子与巧云。他们以沉默无言的游行抗议着恶人的暴行，县长不得不出面调解。最后，刘号长被驱逐出境。而巧云，也终于变成了一个地道的“挑夫”，勇敢地用自己的肩膀承担着养活她所爱的两个男人的责任。

 

　　《大淖记事》是汪曾祺最长的小说，也就12000字左右。这篇小说也是汪曾祺最富有“故事性”的小说：恶人作恶，美人落难，英雄相救，有情人终成眷属。如果说《受戒》与沈从文的《边城》的相像处主要体现在小英子这个人物与翠翠的相似上，那么，《大淖记事》与《边城》的相似就绝非仅仅在人物上，更主要体现在叙事方式与小说结构上。除此之外，赞美人性、追求理想化的生活方式、在困厄面前依然保持乐观态度、地方风俗描写等等，也颇多相似。因此，这篇小说更能看出汪曾祺受沈从文影响的具体方面。当然，这篇小说与《边城》还是有相当多的不同，如《边城》中就未有“恶人”出现，两篇小说描绘的地方风俗显然也非常不同，沈从文的语言“文白杂糅”，给人生涩、古雅之感，而汪曾祺的语言显然更“白”，素朴中透出诗意与趣味。

 

　　有论者称，汪曾祺的小说虽然都是短篇，但合起来看，就像一个长篇。他的小说与小说之间常常有相互指涉、同一人物在几篇小说中出现的情况，特别是他写故乡的一些小说中，如本篇中提到的鸡鸭炕房，就是小说《鸡鸭名家》里写的“余大房炕房”。《鸡鸭名家》里也提到大淖：“这是个很动人的地方，风景人物皆有佳胜处。”仿佛早在四十年代，作者已经为《大淖记事》在作广告了。这也许只表明了一点，作者对当地人、事、物太熟悉了，而且充满了感情。那不是八十年代老了之后才有的感情，而是作者从小就怀藏着的对故乡也就是对生活的深厚感情。没有这种感情，小说恐怕就不会写得那么好看。

 

　　巧云是如何成为“这一个”巧云的？这自然与大淖地区的文化风俗、道德伦理观念、地理环境等有关。小说花了近一半的篇幅来描写大淖，是为了营造气氛，而作者有一个文学观念：“气氛即人物”。气氛如何与人物相关，成为人物的一部分？

 

　　值得一提的是，作者考证“大淖”这个“淖”字，花了几十年时间。当地人都写成“脑”，这让汪曾祺觉得别扭。后来他下放到张家口坝上劳动，无意中得知那儿的人们把大大小小的一片水叫做“淖儿”。陆建华在《汪曾祺传》里这样写道：“如果不是为大淖正了名，大淖仍是过去那个令他?觉得感情上不舒服?的?大脑?，优秀小说《大淖记事》能否诞生恐怕还是个疑问。”因此，小说开头对“大淖”名称的简短介绍，既是地方风土（水乡）的描写，又带有一点历史悠长的意味，恰到好处地引出了以下的地方风情、风俗描写。“淖”因此也可以说是这篇小说描写气氛的中心意象。

 

　　作者写环境，也是有情有致的，除了经络分明外，作者又不忘添上“血肉”：沙洲上的“茅草和芦荻”、芦蒿，一年四季的景致，这是充满田园气息的自然景观；炕房的小鸡小鸭、外负曝闲谈的人、浆坊师傅的工作流程、鲜货行、鱼行、草行、牛屎粑粑作燃料、码头、轮船、小贩、小家伙撒尿，这是充满人情意味、生活色彩的人文景观。最后自然而然总结第一节，过渡到第二节：这里的一切都和街里不一样。

 

　　另外，汪曾祺的其他小说也营造气氛，但常常是一边造气氛，一边写人物，把人物置于气氛中，人物与气氛成为相互的穿插部分。而这篇小说把气氛与人物截然分开的写法，是比较特别的。这到底是隔断了人物与气氛，还是更好地融洽了人物与气氛的关系？读了小说，相信你会有自己的观感。

 

 

　　《职业》

 

　　《职业》发表于1983年《文汇月刊》第4期。20世纪40年代的昆明文林街上，有各种各样各地口音的叫卖声：收旧衣烂衫的，卖贵州遵义板桥的化风丹的，卖壁虱药虼蚤药的，还有苗族少女卖杨梅、玉麦粑粑的。小说着重描写了一个卖椒盐饼子西洋糕的小孩。父亲死得早，读不起书，小小的年纪，他就自谋生路了，卖糕饼为生。可他却敬职敬业，热爱生活。可孩子毕竟是孩子，当他偶而不必去卖糕饼，也就是丢开了“职业”的束缚时，他就完全恢复了孩子的淘气可爱，背着人模仿那些上学孩子的腔调，把叫卖声“椒盐饼子西洋糕”叫成了“捏着鼻子吹洋号”。

 

　　如果说汪曾祺的其他小说有散文化的特点，那么《职业》这篇就几乎与散文没有区别。没有小说应有的连贯的故事情节，只有生活细节。汪曾祺为什么要把这篇算作小说而不是散文？如果说是因为有虚构的成份，作者却在小说结尾处特意用括号加上说明“他没有看见我，我去看一个朋友，正在倚门站着”，似乎要说明并不是虚构的。联系到汪曾祺自己对小说与散文的看法，大概可以猜测汪曾祺把《职业》视为小说的理由。关于小说，汪曾祺说：“我以为思想是小说首要的东西。”关于散文，他又说：“我以为散文的大忌是作态。散文是可以写得随便一些的。……散文总得有点见识，有点感慨，有点情致，有点幽默感。”也许可以这样认为：散文与小说最大的不同是，散文的见识是作者直接表达出来的，而小说的思想是寓于所写之事、物、人、景之中的。由篇名“职业”而非“文林街的叫卖声”或“卖糕饼的孩子”也可推想，作者写各种叫卖声和孩子，寓意在“职业”两字上，这就是小说才需要的刻意经营。而汪曾祺的才能在于，经营得看上去很随便，随便得像散文。

 

　　小说全篇由各种叫卖吆喝声窜连而成，加上叙述者“我”的感受、想象。“我”在小说中直接出现，这种叙述方式是四十年代的汪曾祺最常用的方式，而本篇正是根据那时写过的小说改写的，因而保留了这一叙述方式。同时，这种叙述方式使本篇更接近散文。如果没有卖糕饼小孩的描写，本篇就不足以成为小说。因此，也可以把前面描写叫卖的部分，理解成对后面描写孩子的一个铺垫，是人物出场前的气氛营造。

 

　　卖糕饼小孩的叫卖声全篇一共出现九次，每次叫卖声都有不同的情形，不同的作用。每出现一次叫卖声，就是对小孩深入一步的刻划，层层递进。随着叫卖声声声传来，小孩的形象越来越清晰地凸现在读者眼前。同时，小孩的叫卖声与前面各种叫卖、后面上学孩子的模仿调笑一起，构成了本篇小说语言、节奏上的歌咏效果，从结构上讲有复调的意味。小说结束也是一句叫卖声，不同的是，这是一声不带职业性而带有娱乐游戏性的滑稽叫卖。小说反复咏叹至此才止，结得干净利落，又余韵无尽。

 

　　汪曾祺的小说的确与众不同，而又以此篇为最。本篇又是作家自己认为最满意的。

 

 

　　《陈小手》

 

　　《陈小手》是《故里三陈》的第一篇，也是最短的一篇，发表于1983年《人民文学》第9期。

 

　　《故里三陈》塑造了故乡三个姓陈的能人巧人形象，三篇写法各有不同。其中《陈小手》一篇写男性产科医生陈小手的经历与命运。小说开头就交待男性产科医生在当地绝无仅有，同时也是被人瞧不起的一个职业。但陈小手不仅不以为然，而且敬业，手艺高超。小说简单交待了陈小手的经历，也就是他的与众不同，却并未交待他为何要做产科医生。后半部分详细描写给团长太太接生的经过，最后轻描淡写地安排了陈小手的结局：仅仅因为他出于职业需要接触了团长太太的身体，这样一个有个性有手艺而又敬业的能人，被团长一枪打死。

 

　　三个短篇一组作为完整的一篇小说，在汪曾祺的作品中占六篇之多，《故里三陈》是其中最著名的。仔细研读后发现，这些小说大部分是写人物的，人物与人物之间也较少有社会关系。且人物不是能工巧匠、善人、义人，就是奇人怪人。三篇一组的形式，有点像人物志。

 

　　作者为什么要选择“组”这种形式？“组”里的三个人物有关系吗？我想既为一组，其中的人物虽然没有表面的社会关系，但却包含作者对他们的共同感情，因而也有相似的主旨。比如《故里三陈》中的“三陈”，都是能人，都有善心，社会地位都卑下，除陈泥鳅外，结局都不幸。他们虽各有各的职业与个性，但作者显然对他们都抱以同情与赞美。写“三陈”的笔法各有不同，有的侧重人物勾勒，有的侧重风俗描写，组合起来，却是完整的关于故乡的回忆。因此，之所以是三篇而不是四篇五篇一组，我个人认为，三篇有互补增色的作用，否则，单独作为一篇太单薄。另外，“三”这个数字在中国文化中有“多”的意思，像陈小手这样的普通人物，正是这世上最多的一群。他们有他们的小悲小欢，小奸小诈，既如陈小手这样冤屈而死，也不是什么大悲恸的事。这是生命的常态，也是生活的常态。然而，正是这种常态给我们的观感却是：生命的悲哀底色，但这却并不影响这些小人物在这悲哀的底色上描上一两笔亮色。简短的丰富，留白甚多，余味绵长，这是三篇一组这种形式给我们留下的一种感觉。

 

　　这篇小说只有1400多字。这么短的篇幅，描写的还是陈小手的一生，如何塑造人物？传统中国画的计白当黑呗。正像他自己所说的：“短篇小说是?空白的艺术?。办法很简单，能不说的话就不说。这样一篇小说的容量就会更大了，传达的信息就更多。以己少少许，胜人多多许。短了，其实是长了。少了，其实是多了。这是很划算的事。”因此，作者写人物较少肖像、心理等的精刻细描，大都写人物的表面行状，一件或几件事情，几乎没有作者直接鲜明的感情色彩，然而读完小说，你自然可以知道作者的感情。这种描写不是西洋人物画惟妙惟肖的逼真写法，而是中国人物画勾勒线条的粗犷写法，可能有眼睛没鼻子，只浓墨重彩于人物的某一特点，简约或省略其他方面。这种人物描写与《世说新语》写人简洁、奇崛的风格非常类似。

 

　　陈小手这一人物是有原型的，生活中的“陈小手”并未被团长一枪打死，汪曾祺在小说中对这一结局作了虚构处理。很显然，虚构的目的从内容上来看，是为了更有力地塑造“团长”的可恶，突出小人物的悲哀。同时，这一虚构从小说结构上讲也具有“空白的艺术”的效果。《陈小手》是“空白的艺术”典型的一例。

 

　　对《陈小手》持异议的当推摩罗先生。出于对文学的理解，摩罗先生对汪曾祺80年代与90年代的小说评价完全不一样。他肯定的是汪曾祺90年代的作品，因为那些小说比较“直面人生”，而《受戒》等小说是作家对现实的逃避。摩罗的《汪曾祺：末世的温馨》还有网上版，题为《末世的温馨与悲凉——论汪曾祺》，不知哪篇发表在先。网上版此文中有一段评论在书中没有，从这一段评论大约可知摩罗对汪曾祺小说的观感：“他在创作中的确常常遮掩丑恶、省略血腥，但这并不意味着他没有体验到这些。艺术家是一个心灵敏感的特殊群体。敏感又往往与脆弱相亲相近。汪曾祺正是一个敏感而又脆弱的人，他所感到的黑暗与血腥不是比常人少，而是比常人多。但他未能通过精神的洗礼超越脆弱，无法获得鲁迅式的担当黑暗、批判丑恶的力量，他只能用遮掩的方式，维持心理的平衡、态度的平和。”摩罗先生希望看到的是一个鲁迅式的汪曾祺，这是我不敢苟同的，从汪曾祺90年代后小说失败之作多于成功之作，即使成功也没有达到《受戒》等80年代作品的水准可见，每个艺术家的个人才具、风格与审美倾向不同，应扬长避短。鲁迅式的“担当黑暗、批判丑恶”并不是汪曾祺的特长，故失败难免。而对现实的批判也应允许多样化，鲁迅的批判是一种，像《陈小手》结尾没有批判的嘎然而止，正是汪曾祺式的无言愤怒与批判。因此，我个人比较赞同庄周先生对此的看法。

 

　　(执笔：上海电大副教授　　陈林群)