现代小说理论认为，小说的中心问题是叙事，它有叙事时间、叙事视角、叙事结构、叙事意象和叙述者等诸多要素，叙事使人的经验和超验以特定的方式显现出来。冰心小说独特的叙事模式使其以极少的成本，换取了极大的艺术表现力。从叙事学的角度对冰心小说的这些形式因素进行拆解、分析，发掘它们隐含的意义和相互关系，使我们有可能抵达作品的本真状态。这里，拟从叙事结构、叙事时间、叙事角度三个方面探讨冰心小说在叙事模式上的特点。

 

　　一、叙事结构

 

　　现代小说是从有意抵制“讲故事”开始的。虽然同五四作家们一样把小说的描写中心由重“事”转到了重“人”，冰心却另辟蹊径，注重的已不是人物性格的完整和典型，而是更重视人物的“情”和“理”，注重作家的主观情感、主观愿望在人物身上的传达与展现。具体表现为对故事情节的漠视与对人物心理、情绪氛围的重视，而这两者，都是对以情节为中心的传统小说叙事结构的反拨。

 

　　(一)长于抒情的心理结构

 

　　冰心小说不注重故事情节的组织铺排，也不重视人物性格的精雕细刻，不是着力于展示人物性格的丰富性、复杂性，而是着力于揭示人物心灵的秘密和心理历程，表现人物细腻的情绪流变，使小说结构心理化，以人物心理而不是以故事情节为结构中心。“就小说的特征来说，内心描写本来是其他艺术部门所做不到的地方。甚至可以说，假使小说失去了内心描写，便不成为健全的作品。”凌鹤：《关于新心理写实主义小说》，载《质文》第4号，1935年12月15日。凭借自己对生活的深刻体会和仔细观察，冰心常常能够准确把握住人物的心理特征并加以真切细腻的刻画，把人物心理描写得细微、曲折、微妙，有些作品甚至自始至终都是以对人物内心活动的细致描写来吸引读者的。《超人》中，几乎没有多少情节而言，全文完全可以看做是一个心理变化过程；《剧后》通篇没有对话，只有女主人公爱娜的动作和细微的心理活动，是一篇成功的心理描写小说；《寂寞》描写孩子的心理，丝丝入扣，非常出色。

 

　　浓郁的抒情性可以说是冰心小说心理描写的突出特点。《悟》中人物形象的塑造并不出色，情节建构上主要靠几篇长篇通信的摘录来展开，然而读之却不令人生厌，关键在于作者抒情性的心理刻画。作者把星如几起几落的心潮，巧妙地溶化在月夜美景和长明不熄的爱的灯光里，在平缓的情节发展上激起层层情感的涟漪，以人物情感的流动拨弄着读者的心弦。如小说的结尾，把星如决心“挥去额前的幻想，结束了缥缈的生涯”的心理，以抒情的笔法投射到“斜阳已成碧”的黄昏。又如充满了女性味道的小说《西风》，作者对女主人公的心理分析，并不采用冗长的独白或繁琐枯燥的解剖，而是成功地借鉴了中国传统诗词的叙事意象，立象以尽意，把秋心不由自主的叹息，抑制不住的感伤无助，对自己的自慰自责，女性的脆弱动摇一一浸淫在萧瑟的西风中，使“景语”和“情语”达到水乳交融的境地，从而使心理描写不仅仅是“心理的叙述”，而且具有丰富的形象性、情感性。因此，读完全篇小说，读者已经被深深地纠缠于那份空虚落寞的情绪之中，故事反成其次。这就是作者的高明之处，在缺乏情节的情绪蔓延中创造出一个有情绪的故事，非但不让读者感到冗长和枯燥，反而让读者真正地被感染和浸润，从横向的、空间的维度呈现“一个心象的境界”老舍：《文学概论·小说》见《二十世纪中国小说理论资料》(第三卷)，北京：北京大学出版社，1997年，第485页。。显然，这种带有浓郁的抒情特色的心理结构方式，与传统小说的以情节为中心的叙事结构是有很大区别的。

 

　　(二)趋向诗化的情调结构

 

　　在冰心的小说中，读者很难找到曲折离奇的情节，但其作品并没有因缺乏情节而被指责，其趋向诗化的结构特征反而受到批评家的赞扬。

 

　　这当然应归功于作者对小说“情调”的追求和对语言的锤炼。冰心认为：“真正的文学作品是充满了情趣的。”冰心：《论“文学批评”》，见《冰心论创作》，上海：上海文艺出版社，1982年，第82页。正如冰心借《遗书》中宛因之口所宣称的：“世界上原有许多的情境和神趣，因写不出或不及写，便都失散在虚空之中，未免可惜！”这就使冰心在人物心理之外找到另外一个值得经营的小说要素，放弃小说的故事性和情节性，而追求小说的情调氛围，形成一种独特的审美境界。因此，在冰心的小说中，她更多表现的是一个印象、一串画面或几缕情思，这些非情节因素无疑给小说带来了“清新的诗趣”。冰心在大部分小说中，并不满足于准确细致地描写表现对象，而是立足于诗意美，注重作品整体氛围渲染与背景描写(此处的背景，主要是自然风景)。《秋风秋雨愁煞人》中，开头以“秋风不住飒飒的吹着，秋雨不住滴沥滴沥的下着，窗外的梧桐和芭蕉叶子一声声的响着，做出十分的秋意”渲染着窗外“秋风秋雨愁煞人”的氛围；文中以“冷月破云来，白衣坐幽女”烘托英云的忧伤；结尾再次以“秋风仍旧飒飒的吹着，秋雨也依旧滴沥滴沥的下着，瓶子里的桂花却低着头”渲染着窗内也是“秋风秋雨愁煞人”了，使小说充斥着满纸秋声的感伤氛围。《遗书》中化用李清照“一枝折得，人间天上，没个人堪寄”的词句，尽显文人情趣，越发使小说意趣盎然。在这里，冰心那富有诗意的“情”与富有象征性的“物”，融于一炉，以独特的意象叙事方式，将小说写得饶有诗意。

 

　　与对小说中“诗趣”和“情调”的寻求相适应，冰心致力于用诗的笔法写小说，在运用语言描写时，趋向“诗化”和“写意”。《秋风秋雨愁煞人》中英云的叹息饶有诗意：“月还是一样的月，风还是一样的风，为何去年今夜的月，便十分的皎洁，去年今夜的风，便吹面不寒，好像助我们的兴趣。今年今夜的月，却十分的黯淡，这风也一阵一阵的寒侵肌骨，好像助我们的凄感呢”；《超人》中何彬的忏悔，则以写意的笔法传递人物的情感(同时也是作家的自我情感)：“……然而这时伴着我的，却有悔罪的泪光，半弦的月光，灿烂的星光。……我要用一缕柔丝，将泪珠儿穿起，系在弦月的开端，摘下满天的星儿来生在弦月的圆凹里，不也是一篮金黄色的花儿么？……”这种颇具表现力的小说语言的运用，使冰心的小说有了大量抒情写意的成分，从而形成了自己独特的“情调”结构方式。

 

　　可见，小说艺术要创新，小说家必须成为有意识的创作家。冰心小说最可贵之处是有意识地淡化故事情节，那种以悬念吸引读者的故事已经退到了她小说的边缘位置，而人物的心理活动，作品的氛围却被尽量放大，占据了其小说的大量篇幅和主要位置，人物心理与情调氛围成为新的结构中心。然而，由于作家对小说“意旨”和“情趣”的过分关注使其只注重情感和情调的结构功能，而有意无意地忽略了情节建构，使得一些作品只写出了人的精神或心理现象，而昧于人的真实生活。《超人》、《烦闷》、《悟》中人物的心理变化明显受作家主观情理的牵引，人物成了作家抒发自我情感的一个载体，难免削弱了作品的艺术感染力。显然，冰心小说在引导国人转变欣赏趣味、提高中国小说艺术水准方面的确功不可没，但如果完全否定情节结构模式，就未免矫枉过正了。正如赵毅衡先生所说：“如果要叙述作品摆脱情节结构，只有让叙述作品的写作摆脱一定的社会文化形态，而这是不可能的事。”赵毅衡：《当说者被说的时候——比较叙述学导论》，北京：中国人民大学出版社，1998年，第174页。

 

　　二、叙事时间

 

　　在讨论冰心小说的叙事时间之前，让我们先对叙述文本与叙述时间有个大致的概念。叙述文本包括底本与叙述述本，二者有共同的故事内容，底本经过处理之后而成述本。“述本对底本的处理称为加工，而加工的一个重要方面就是时间变形，就是不按底本的(情节本来的)时间速度、频率、顺序进行叙述。”赵毅衡：《当说者被说的时候——比较叙述学导论》，北京：中国人民大学出版社，1998年，第89页。这里，我们主要讨论冰心小说中最为突出的频率类型、时序变形。

 

　　(一)重复的频率

 

　　“频率所指的是叙事作品中出现的时间与故事中时间的数量关系，也就是说，一个事件在故事中出现的次数与该事件在文本中叙述(或提及)的次数之间的关系。”谭君强：《叙事理论与审美对话》，北京：中国社会科学出版社，2002年，第167页。热奈特所概括的“讲述几次发生一次的事”这一类型就是重复。在叙事文本中，重复可以形成某种特殊的意义氛围，具有超越文字之外的强调意味。冰心的许多小说经常运用到重复这一频率类型。《西风》是冰心以表现主人公的情绪来构建小说结构并获得成功的作品。小说中女主人公“秋深了！”的反复喟叹，“……不要忘了，仍有一个诚恳的灵魂在追随着你……”的反复追忆，“……假使十年前是另一个决定……”的反复默想，“西风”意象的反复渲染，把秋心这样一个到了“卷地西风，半帘残月”的中年独身女性知识分子的那种除了寂寞还是寂寞的感伤无助传神地写照出来；《世界上有的是快乐……光明》中，当凌瑜因为对社会失望而意图跳海自尽时，一对海边小姐弟出现了，她们劝道：“先生！世界上有的是光明，有的是快乐，请你自己去找罢！不要走那一条黑暗悲惨的道路。”“这银钟般清朗声音”使凌瑜心里“放了一线光明，长了满腔的热气”。其后，当凌瑜在暗夜的海边独立时，“先生！世界上有的是光明，有的是快乐，请你自己去找罢！不要走那一条黑暗悲惨的道路”这句话又在他耳边来回出现，最终，凌瑜不禁轻轻地说：“我知道了，世界上充满了光和爱，等着青年自己去找，不要走那黑暗悲惨的道路！”冰心以她敏锐的感受力，独特的形式，表达了当时中国知识分子的追求、幻灭、迷茫的心态，并用重复的形式反复强调她所开出的“救世”良药——爱和美。《爱的实现》中，人物间无一对话，反复出现的是两个天使般的小孩，她们的笑声令人心下光明澄净，如登仙界，重复所强调的仍然是其“爱”的哲学。可见，运用重复淋漓尽致地表现主人公忧郁、感伤的心态，运用重复再三宣扬其“爱的哲学观”，运用重复使其小说主题哲理化，已经成了冰心小说的一道独特景观。重复使冰心的小说被注入了象征的意义，许多小说因此而哲理化，具有带有个人体验性质的深刻的意蕴表达，使其叙事艺术的美学品位上升到了更高的层次。

 

　　(二)时序变形

 

　　叙本相对底本叙述时间顺序的变化，可称为时序变形。在文本中，故事时间和叙事时间的不吻合就是“错时”，这种对时间的处理方式往往隐含着作者的某种表现意图。中国传统小说大多采用体现时间一维性的直线式的叙事方法，在叙事时间上以故事的顺叙为主。虽然《三国演义》或《水浒传》中不乏倒叙，但它们明显的共同点是：这样的倒叙一般都没有超出叙述开始的时刻之外，似乎是被叙述的时间段中的内部的调整，我们称之为“非超越式”倒叙。显然，这种倒叙方式并没有从整体上改变叙事时间的一维性。将这种“非超越式”的倒叙同现代小说中的倒叙相比，就会发现它们的差异。如鲁迅的《祝福》，“开篇先说祥林嫂之死，然后再叙述祥林嫂悲惨的一生，这‘一生’当然超越了开场‘我’遇到行乞的祥林嫂的时刻之前，这样的倒叙越出了故事开场的时间之前，我们称之为‘超越式’的倒叙。”赵毅衡：《当说者被说的时候——比较叙述学导论》，北京：中国人民大学出版社，1998年，第111页。弄清了“超越式”与“非超越式”倒叙的区别，我们可以看到冰心小说对传统叙事时间的超越。在前面我们曾经分析了《西风》的叙事结构，在此我们再细分其叙事时间。《西风》的底本顺序应当是这样的：十年前秋心异国求学(A)——与远相知相爱(B)——远求婚被拒(C)——别后十年的忙碌生活(D)——十年后的冰心(E)——船上偶遇(F)——船上三日(G)——码头话别(H)。但在述本中的顺序却从十年后的秋心开始写起，以秋心的沉思默想为触发点，回顾了两人十年前的种种过往(A、B、C)，而这一环节显然超出了叙述起点环节时间之外，是“超越式”的倒叙。也正是这种从西方小说中借鉴而来的倒叙打乱了底本线索，通过时间顺序的错位，把故事情节打碎并重新剪辑组合，以表达作者某种内在的曲折情感，从而使得整部小说的情节框架为之一变，以人物心理的情绪线代替了故事的情节线，在节省交代文字、增加小说的密度、加强小说的结构感这些方面起到了重要作用。“作家的笔如果真正追随人物心灵的话，小说必然从连贯叙述转为交错叙述。在一个连写梦都要前后连贯首尾完整的国度里，这不能不说是一个革命性的转变。”陈平原：《中国小说叙事模式的转变》，上海：上海人民出版社，1988年，第58页。可见，在冰心的小说里重视的是一种心理时间，它可随叙事者的主观意志而变化不定，自然时间可以被延长、紧缩、省略、停顿、变形等。冰心小说叙事时间偏重主观性、个性化，是一种心理时间的叙事时间模式。

 

　　如果事件在主要叙述线索上应有的位置之前叙述，则称为预叙。冰心对预叙既有超越也有对传统的继承。预叙是传统白话小说时序变形的最主要方式，不少小说的楔子中都提前点出了故事的结局，后文再详细讲述，但对叙述线索破坏并不大，冰心部分小说中有此类预叙。《遗书》正文之前：“宛因死去，到如今整整两年了。但我总觉得她在我精神上，有永远的存在……”这段文字里点明小说存在着两个叙述者，一个是序言中出现的叙述者“我”，后一个是小说主体部分的叙述者，即日记的作者宛因。正文重点讲叙的是宛因养病至死去过程中的一些心绪和感悟，序言里只是预设和暗示了故事所要讲叙的人物和情境。像这一类的预叙通常在主叙述情节之前，情节线索与主要叙述关涉不大，可称为楔子式预叙。把预言嵌入叙述情节，则是预言式预叙。如《红楼梦》中的预言结构出现在第五回“贾宝玉梦游太虚幻境”，对书中人物命运进行总体预言。冰心小说中的预言也有从楔子移入正文的，不过其预言已不同于白话小说借助卜辞或诗词等形式，其预言分明具有现代性特征。具体讲，其预言又可分为明言和暗示两类：《秋风秋雨愁煞人》在小说的开头便以“一年前一个悲剧的印象，又涌现到眼前了”，明言其凄惨结局，又与结尾“敬爱的冰心啊！我心中满了悲痛！”遥相呼应，明示其结局；《悟》中表现两个矛盾的“自我”的交锋，而从代表另一个“自我”的朋友的名字(钟悟)中，即可预示着“星如”的思想将转向哪一方，以及在转变之后的“终悟”。作者在故事发展中，没有借人物之口直接做明言预叙，而是把人物的名字设为一个潜在的信息源，不断地向读者发出某种信息，采用了潜隐的暗示。由此我们也可以看出，“预述往往是叙述者的声音，是叙述者的意识强加于人物意识之上……”赵毅衡：《当说者被说的时候——比较叙述学导论》，北京：中国人民大学出版社，1998年，第114页。。预叙只是对底本时间的相对调整，提前预叙的只是一部分情况，目的在于吊起读者的胃口，作者故弄玄虚反而会激起读者的阅读兴趣。杨义先生在讨论叙事作品的结构时说：“对于整体结构而言，某句或者某段话语处在此位置，而不处在彼位置，本身就是一种功能和意义的标志，一种只凭其位置，不需用语言说明，而比起语言更为重要的功能和意义的标志。”杨义：《中国叙事学》，见《杨义文存》(第一卷)，北京：人民文学出版社，1997年，第36页。冰心小说述本对底本的时序变形，其意义也在于此。

 

　　三、叙事角度

 

　　叙事视角的选择，可以说是每个现代作家首先要解决的问题。按照拉伯克的说法，视角指的是叙述者与故事的关系问题。也就是说，叙述者采用什么角度来讲述一个故事。陈平原在《中国小说叙事模式的转变》一书中，参照拉伯克、托多罗夫、热奈特的理论，把叙事角度区分为三种情况：一、全知叙事，叙述者无所不在，无所不知，有权利知道并说出书中任何一个人物都不知道的秘密；二、限制叙事，叙述者知道的和人物一样多，人物不知道的事，叙述者无权叙说。叙述者可以是一个人，也可以是几个人轮流充当，限制叙事可以采用第一人称，也可采用第三人称；三、纯客观叙事，叙述者知道描写人物所看到和听到的，不作主观评价，也不分析人物心理。陈平原对小说视角的区分，严格从叙述者与故事关系的统一标准出发，简明扼要而又颇能说明问题。我下面的论述，就以他的划分为理论基础。

 

　　(一)限制叙事

 

　　1　第一人称限制叙事

 

　　冰心对叙事视角的选择同时受到传统小说和西方小说的影响。如果按编年阅读冰心的小说作品，我们可以发现一个有趣的现象，冰心对小说视角的运用，大略经历了一个从第三人称全知叙事到第一人称叙事，再到第三人称限制叙事的过程，若从表现作者自身生活经验与感情需求的角度考虑，选择第一人称叙述无疑是最适宜的。如同她的散文作品《寄小读者》、《山中杂记》一样，其小说创作中也有相当部分采用了第一人称限制叙事，以“我”做视角人物。其基本特征是：叙述者存在于虚构的小说世界中。第一人称叙述者就像其他人物一样，也是这个虚构小说世界中的一个人物，人物的世界与叙述者的世界是统一的。读者所看到的是“我”的耳闻目睹心思，读者知道的信息量与“我”的一样多，从而达到了叙述人和叙述人物在同一个层面上的高度统一。这种叙述角度的优点显而易见，由于作品以“我”作视角人物可使读者更准确地捉摸到人物的性格、感情、心境变迁的途径，而使故事更具有整体感、可信度。罗钢曾这样说道：“对于第一人称叙述者来说，叙事动机是切身的，是植根于她的现实经验和情感需要的，不仅叙述者，甚至叙述行为本身也参与了作品意义的创造。因此冰心的叙述行为本身便是与自我经验相联系的，可以说是自我体验的完成和总结，她的生命意义的获得也来自叙述行为的完成。”罗钢：《叙事学导论》，昆明：云南人民出版社，1999年，第16页。

 

　　在冰心的小说中，叙述者“我”或者是事件的主角，处于小说的中心位置，叙述者“我”或者成为事件的配角，是小说的次要人物。第一人称限制叙事的这两种情形在冰心的小说中表现出不同的审美风格。陈平原先生在讨论中国小说叙事模式的转变时曾提出：“也许，成就最突出的是由第一人称叙述者讲叙自己的故事或感受。以叙述者的主观感受来安排故事发展的节奏，并决定叙述的轻重缓急，这样，第一人称叙事小说才真正摆脱‘故事’的束缚，得以突出作家的审美体验。”陈平原：《中国小说叙事模式的转变》，上海：上海人民出版社，1988年，第88页。第一人称主角叙事由于讲的是“我”自己的故事或感受，更适合于抒写自我的感情，这无疑更适合冰心力图摆脱情节线而以情绪线来组织小说的审美口味。《一个军官的日记》中，由于以第一人称自叙的方式来写，因此，“我”的思想感情与思想斗争、犹豫、徘徊等复杂的心理活动被描写得真实、细致，从“我”原来想为国效死而从军，到发现自己“师出无名”的愤怒，以及弥留之际的深切悔恨，人物的心灵世界的描写比较可信。然而《一个军官的日记》借一个与自己距离较大的角色的眼睛来观察评价，力图打破作家与叙述者基本合一的局面，却因过分理性而减弱了其艺术感染力。可见，对于主张不写自己应验以外的事情的冰心来说，由于“我”做了主角，作家很难做到与角色真正分离，这不免暴露出了冰心第一人称限制视角的缺陷。针对“我”做主角还是配角的问题，赵毅衡先生也谈了自己的观点：“第一人称主角因为主要谈自己的事，他的视野没有被严重限制，叙述的重心在他自己，而他自己的心理活动完全在他的特许范围之中，所以与传统小说的‘全知式’差别并不很大。……而当第一人称叙述者变成次要人物，情况就完全不同，因为次要人物的特许范围被严重地限制。”赵毅衡：《当说者被说的时候——比较叙述学导论》，北京：中国人民大学出版社，1998年，第133页。可以说，第一人称配角叙述才是更严格意义上的限制叙事，也就是说，不再是讲“我”自己的故事和感受，而是讲“我”的见闻，“我”的朋友的故事。《六一姐》中的“她”是六一姐，是故事的“主角”。当“我”和“她”分离后，读者对“她”的视线也因此暂时切断，读者势必会对“她”的命运发生疑惑，进而自己进行猜测，把文本中分离甚至对立的东西统一纳入作品中，形成自己的期待视野。在阅读经验中实现自己的创造力，是读者最大的愿望，可以说，第一人称限制叙述为读者提供了较多的创造性动机。

 

　　总之，同“全知全能”的叙述相比，第一人称限制叙述限制了视角的范围，能够集中挖掘属于人物自身体验的所有细微丰富的意识和潜意识层次，给人以真实感，使这种讲故事的方式似乎更贴近生活的底本。然而，只靠着“我”的表面观察和体会，总不能深刻揭示人物的全部精神世界。这种写法的最大缺点是，不能像第三人称那样，可以任意打开人物的内心，直接表现人物心灵深处的奥秘，它在给人们的联想留下有意味的空间的同时，也约束了直接感知的自由度。

 

　　2　第三人称限制叙事

 

　　第三人称限制叙事与第三人称全知叙事的主要区别在于它的视角比较固定，只能描写视角人物的心理活动，而不像全知叙事那样可以描写任何人物的心理活动。在传统上，第三人称小说中叙述者常用自己的眼光来叙事，但自20世纪以来，叙事者常常放弃自己的眼光，转用故事中主要人物的眼光来叙事，因为无论对于作者还是读者，第三人称叙事总比第一人称叙事便于较为客观地审视人物、理解人物。小说《悟》中，冰心以第三人称限制叙事的叙事角度切入文本，把视角严格固定在主人公星如的身上，让“他”“自己证实、自己怀疑”。在这里，作家与视角人物距离较大，因而具有明显的客观化倾向。然而，固定视角虽然增强了小说的真实感，但由于视阈的限制又影响了作家表现的自由度，为了弥补这一点，冰心在小说中大量引入书信、日记，借以补充固定视角所产生的视阈限制。所以，冰心颇具匠心地在《悟》中插入星如和妹妹、朋友的7封往来信件，以便从诸多角度探讨人生，使主人公对人生的思考由一人独语变成三人对话，尤其小说的最后，主人公“他”(星如)借助于一封写给钟悟(钟悟在小说中实际上是星如的另一个化身)的长信细细剖析了自己对于人生的思索和认识。在这封信中，主人公由“他”变成第一人称(主角)叙事的“我”，作家也因此堂而皇之地进入了星如的内心世界，自由地抒发人物(同时也是作者)的苦闷情感，初步解决了固定视角与扩大视阈的矛盾，这正是冰心的聪明之处，冰心也因此成为五四文坛书信体、日记体小说的代表作家。可见，“实在不应该把视角看成细枝末节，它的功能在于可以展开一种独特的视境，包括展示新的人生层面，新的对世界的感觉，以及新的审美趣味，描写色彩和文体形态。也就是说，成功的视角革新可能引起叙事文体的革新”。杨义：《中国叙事学》，见《杨义文存》(第一卷)，北京：人民文学出版社，1997年，第195页。

 

　　(二)纯客观叙事

 

　　在五四作家突破了传统小说的全知叙事视角，逐渐接受限制叙事视角之后，没有叙述者干预的纯客观叙事似乎成了现代小说“现代性”的重要标志。

 

　　写于20世纪30年代前期的小说集《冬儿姑娘》和抗战时期的小说集《关于女人》可视为冰心写实小说的代表作，其叙事视角也悄然发生了转变。在这些作品中，作家力图采取一种旁观者的姿态来塑造各种类型的妇女形象。从文本的叙述角度来看，叙述者尽量远离了文本，客观描写的因素加强，力图以人物的语言动作来凸现其性格、透视其心理。尽管如此，反复阅读这些文本，细心的读者仍然会发现，在《关于女人》中，虽然作家对叙事者进行了性别(以男士为笔名)的虚构，叙事者对文本故事也作了虚构，但作家的经历与文本故事却如出一辙。可见，虽是用男性视角所写，却表达了女人对于女人的体察与了解，叙述者仍然将“自我”深深地镶嵌在作品中，其浓郁的主观写情特质并没有因为叙述视角的改变而完全丧失，依然隐藏在文本背后，被作家所关注。这又不免暴露出冰心对于这种纯客观叙述方式的把握并不是驾轻就熟、得心应手的，比之同时代真正掌握纯客观叙事技巧的女作家凌叔华，确有不及之处。

 

　　《我们太太的客厅》应该说是冰心运用这种叙述方式的较成功的范例。它采用的是完全不涉及人物内心活动的摄像式外视角。叙述者完全是局外人，仅起一部摄像机的作用。整部小说好像是以一个不上场的观众作为叙述者，她认真地观察并记录下舞台上发生的一切，冷静地让各个人物在这个预先设计好的舞台上轮番演绎自己的角色。作者没有像《超人》中那样以思考者和行动者的身份大发议论、直抒胸臆，只是谨慎地以一个观察者、记录者的视角，居高临下地审视女性的弱点和虚伪，对“我们的太太”卑琐、庸俗的精神追求作出了客观的描写，同时又让那些太太的朋友们依次粉墨登场，让真相本身直接呈现在读者面前，而不再代替或帮助读者进行价值评断。由于冰心选择了不同于以往的叙事视角，决定了文中的心理描写的方式不再是作者所惯用的“代叙法”，而是写实的“呈现法”。文中，随着各色人物的登台互动，情节发展过程就是人物心理演变过程，完全自然呈现，表现出“无一贬词，而情伪毕露”的温婉的审美效果。尽管如此，与凌叔华的《酒后》相比，冰心的《我们太太的客厅》中的情感因素显然要更浓一些、更外露一些。

 

　　与冰心大多数时间喜欢在作品中直抒胸臆、表现自我有所不同，凌叔华总是冷静地与作品中的人物保持一定的情感距离，不动声色到几近冷漠的程度。其代表作《酒后》中把采苕想吻子仪的矛盾又复杂的心理活动，外化为动作、表情(“心跳”、“脸奇热”、“心跳速度愈增”、“心跳因繁密而增声响”)，让读者自己去体味、揣测，作者决不越俎代庖。由于疑问的存在和答案的不确定性，读者需要调动自己的情感体验或想象积极投入阐释过程，以求形成合情合理的解释，这无疑增加了小说的逼真性和客观性。相较之下，《我们太太的客厅》中，“太太已又在壁角镜子里照了一照，回身便半卧在沙发上，臂肘倚着靠手，两腿平放在一边，微笑着抬头，这种姿势，又使人想起一幅欧洲名画”。此段行文中，冰心力图超然物外，尽量用“太太”的动作、表情来呈现人物隐秘的心理，但文字中仍免不了隐含着揶揄与讽刺，不经意间流露出了作者的情感倾向和价值判断，缺乏凌叔华那种超然于外的冷静与淡漠。对于小说叙事而言，采用纯客观叙事方式令人产生真实感，更具有客观性，但叙述者要做到没有任何主观干预，自始至终保持纯客观的叙述也比较困难。显然，冰心并没有完全克服这种创作困难。

 

　　现代作家有权利选择他们认为最合适的表达方式，关键在于新的叙事方式是否能够更准确更生动地表现现代人的生活与情感。冰心依据新的审美要求重新剪辑小说时间，借助叙事角度的转换表现自我，淡化情节而突出氛围，体现出更深层的审美意识，拓展了中国现代小说的表现空间，以自己的独特为现代中国小说叙事提供了初期的宝贵资源。