意象是诗歌的灵魂（亚瑟·韦利语），所以意象研究在西方被认为是研究诗歌和诗剧的一种重要方法。这种方法源远流长，至本世纪面貌便焕然一新。在我国，意象研究也有悠久的历史和丰富的论说。如果移西就中，或者中西相照，将会为我国古诗意象的研究增添许多有意义的内容。
　
　　“意象”一词的西文是“image”，源自拉丁文“imago”。在文艺复兴之前，这一术语仅仅指普通意义上的“影像”、“仿制品”或“复制品”，并不指诗歌中的艺术形象。那时，人们用一个专门的批评术语“icon”，来指艺术作品中的“某物之像”，还用一个一般的概念 “enargia”，来指“使读者似乎看见了某物的过程”。诗人运用意象创作诗歌，但并不自知，反倒认为自己是在借助“修辞”而进行思考。文艺复兴时代修辞与逻辑的融合，孕育了一种视诗人为“制造者”的诗歌观，一首好诗被目为“人工”产品。
　　十七世纪末叶，在新科学、经验主义等哲学思潮的影响下，“人为的”一词带上了贬义，运用修辞变成了一种损害客观真实的不诚实行为。一些散文家和诗人起而反对使用比喻，批评术语便随之发生了变化，“意象”即是填补语汇空白的术语之一。这时英国哲学家霍布斯（Thomas Hobbes，1588～1679）强调，感觉是一切知识的源泉，感觉通过意象印在脑海里，想象则是储存感觉印象（即意象）的巨大仓房。英国文学批评之父德莱顿（John Dryden，1631～1700）不仅接受了霍布斯的想象说，把它比喻成一只小狗，“在记忆的田野上徘徊、搜寻，直到惊起追捕的猎物”；而且开始把意象用于诗歌批评——分析玄学派诗人的艺术手法。他甚至十分明确地声称：
　　用意象描写，这本身就是诗歌的顶峰和生命。1
　　不过，这并不是当时普遍认可的观点。在很长的一段时间内，人们倾向把意象视为纯粹的装饰品，宛如蛋糕上增添滋味的樱桃。到了十八世纪，一些批评家开始重视诗歌中意象的作用，渐渐意识到诗人的创造力在于“想象”，也就是在于他脑海中“意象”的丰富性。丹尼尔·韦布（ Daniel Webb）认为，“诗歌之美主要来自诗歌意象的生动和优雅。”这是一种颇有代表性的意见。与此同时，他们也强调视觉对于捕捉意象的重要，正如艾迪生（Joseph Addison，1672～1719 ）所说：“我们想象中的任何意象，无不通过视觉而首先显现出来。”贺拉斯的名言“画一般的诗歌”也因而得到了流传。可见，意象作为批评术语，是新的诗歌观和新的感觉论美学的产物。
　　另一方面，在十八世纪的英国诗坛上，写景诗渐渐繁荣了起来，并且逐步趋向成熟；其主要标志是，诗中自然意象正日益削弱在文艺复兴时代经常充作理性辩说工具的色彩，增强了客观描述的性质。一些敏感的批评家甚至觉得，诗中所有的语言手段基本上都是描述性的。但这时的写景诗并不摒弃修辞手法，事实上比喻是常见的一种，尤其是它的亚类——拟人（诸如河流“盛怒”、云朵“蹒跚”、“披羽之民”——小鸟在“忧伤”之类）。于是，意象一方面成了描述的同义语，一方面取代了名声不佳“修辞”，而成了它新的代名词。后一种情况延续了下来，直到二十世纪。譬如约翰逊（ Samuel Johnson，1709～1784 ）褒贬诗人弥尔顿时所用的“枯竭意象”一语，即指那种老套的、乏味的比喻；而在本世纪初叶布朗（S. J.Brown）所撰名为《意象世界》（1927）的著作，讲的也是隐喻、明喻、拟人、寓托等七种称名具有希腊文词源的辞格。2 以上所述，可以说是传统意象研究的由来和发展。
　　本世纪的意象研究，一方面继续讨论传统的课题，一方面又在不断扩展自身的学术视野；尤其是新兴起的意象诗派和新批评派，给意象和意象研究注入了新的内容和活力，使其面貌发生了巨大的变化。进入本世纪不久，英国学者休姆（T. E.Hulme，1883～1917）就起而反对那种无病呻吟的浪漫主义诗风，主张诗歌要写得明晰、实在、精确。稍后，庞德也开始寻求一种宛如“受灵感激发的数学”一般的诗歌，以便为“人类意识的感知和内容提供方程式”。追求客观性使他们二人结为同道，并且促生了1912年开始的“意象主义”运动。意象主义者提出了一系列诗歌创作原则，其中“纯意象”理论占据着中心地位，即认为诗人应该运用具体、鲜明而又生动的意象，无须加添任何评论。庞德一直强调，诗人所用意象也应该充荷着自己的智识和情愫；甚至声称，伟大的诗篇由于包含着这样的意象，因而产生了感人至深的魅力：
　　“意象”是一种在瞬间呈现的理智与感情的复合体。……正是这种瞬间呈现的“复合体”，使我们在体验伟大的艺术作品时，产生豁然开朗之感，摆脱时间与空间限制之感，年龄陡然成长之感。3
　　后来他发展“旋涡主义”时，意象的作用被描述得几乎已到了无可复加地步（参见第四章）。意象派诗人的理论主张，以及他们所提供的可资以新诗论进行观照的创作实例，从两个方面促进了意象研究的发展。
　　在本世纪二十年代，新批评派开始崭露头角，并且不断提出新的诗学主张（参见第七章）。他们倡导“细读法”，将批评目光引向诗歌作品的内在因素，而意象恰恰是既富含细微的“肌质”、又与整体“架构”密切相关的内在因素之一。他们还在袭用传统观点之后更加明确地强调，比喻（意象运用的一种基本模式）不是修辞手法，而是一种理解方式，一种根本不同于散文或科学陈述的感知和表达道德真谛的手段。优秀诗人协调抽象与具体、思想与感情、推理与想象，旨在使经验具有完整性；拙劣诗人则如科学家一般，将它们两者分割开来。4 除此此外，他们所创建的“歧义”说、“张力”说、“架构”“肌质”说等等，也往往以意象为主要的剖析对象。与此同时，英国学术界还出现了一种轰动一时的研究方法——意象统计法；这种方法操作独特，思路新颖，其实质是根据统计而来的意象在作品里的复现次数，来探寻字面之下隐含的意蕴。尽管很难断定它是否曾经受到过新批评派的影响，有人却认为它同样具有这一学派的洞察力。5
　　本世纪的意象研究，有着独特的理论基础和透视角度，与传统的研究相比，已经不可同日而语了。