恐怕没有人会否认，任何一部文学史的写作，无论怎样追求内容的充实、叙述的齐全和体例的完备，本质上它都是对已然发生过的纷繁复杂的文学事实的删繁就简。明了了这一点，就不难发现“删”在“写”之前，“删”比“写”更关键，它既包括作者选择性的割爱与去粗取精的良苦用心，也包括有意的遮蔽和无意的盲见，最后表现为物质（文字）形态的文学史著述，就只能是文学史全部的冰山一角，能够勾勒出一个具体而微的大致轮廓和运行轨迹的相似走向，就算功德圆满，善莫大焉。从这个意义上而言，文学史的写作本不必讳言遮蔽——因为总是有很多的文学现象是注定要被遮蔽的——更不必讳言如何删繁就简。

　　至于本文重删文学史这一命题的提出，的确是受到了“重写文学史”的启迪。不过，与当年“重写文学史”的倡导者从大处着眼，宏观立论，专注于冲击那些似乎已成定论的文学史结论以及这一系列结论背后所潜藏的意识形态力量和探讨文学史研究多元化的可能，【1】最终落实为改变文学史研究的性质和范型转移的颠覆意图有所不同，“重删文学史”所要关注的，是涉及到现当代文学史的写作过程之中的实践策略，是关于“写什么”的入史筛选和“怎样写”的操作细节。虽然也有可能牵涉到思想意识的分歧和价值观的对立，但在本文所即将要强调的一种大历史观的眼光下，这些思路的差异和不同的立场对写作现当代文学史的影响的有效性即使不能忽略不计，却也至少可以大幅度的降低。

 

　　一

 

　　所谓重删文学史，它并非空穴来风，而有着明显的历史依据和确凿的现实针对性。无可讳言，以王瑶的《中国新文学史纲》为代表的建国后的现当代文学史的写作，是一种在现实政治的高压规训下自觉或不自觉的驯服，而不惜对既有的文学事实不断删减的过程。这种删减是一种持续性的大规模全方位的删减。已有学者注意到了，十七年里，从最开始的对新文学“性质”的“较真”，经由“社会主义现实主义”观照下的“逐新”和“以论代史形成套路”，到最后的“集体写作模式”的形成，“如果说王瑶写《中国新文学史稿》还比较注重文学性，所以采用了以文体的发展为基本线索的叙史结构，那么到了丁易写《中国现代文学史略》，人为突出文学史与政治革命史的对立，干脆把文学论争、思潮与革命作家的贡献连接起来作为叙史的主干。丁易的文学史其实就是文学论争史再加上鲁迅和几个革命作家的专论。”【2】众所周知，在这个过程中，一批又一批的著名作家前赴后继，在文学史写作者的依次删减下，被粗暴的否定和严厉的批判，直至悄然除名，完全不提，成为了当时能够公开出版的文学史著作中的失踪者。究其原因在于，“在主流意识形态日益严峻的要求下，新文学史不仅要成为中国革命史的缩印本，而且每一个具体论述都应该是夺取政权的胜利者对这一胜利的必然性的再认识，甚至每一个作家每部作品都被编织进以社会主义因素渐进发展为方向的线性进化模式中。随着越来越多的作家在现实政治中被清洗，作品也被查禁，新文学史只能以僵硬、苍白和残缺的状态呈现出来，最终出现‘鲁迅走在金光大道上’的畸形现象，其实是有脉络可寻的。”【3】

　　进入到了80年代以后，随着意识形态控制的逐渐松动和文化政策的不断宽松，曾经在历次政治运动中被打倒的作家们得以重见天日，恢复了名誉和地位。只是很可惜，在还原文学史本来面目的号召下，一种侧重于拾漏补缺、贪大求全的写史心态昭然若揭。虽然后来经由“重写文学史”的提倡，“要求把文学史从政治革命史的附庸中解脱出来，要求以审美的立场重写文学史，‘把文学史还给文学’。”【4】也就是以审美的标准取代政治的标准，这种“从一元到另一元”的二元对立的思维模式和对文学事实的简单化处理自然引起了多方面的不悦和指责，难以成为学界共识。对十七年文学的研究后来成为了学术界的一大热点，即为一例并不孤立的明证。由此所造成的近年来文学史著作的总体面貌就是：以审美为标杆的作家作品大规模的进入了文学史，而曾经凭借政治价值的正确和广泛畅销的影响进入了文学史的作家作品也并未退出。从而使得现当代文学史的文字规模越来越大，篇幅越来越长，泥沙俱下，日渐臃肿。与此同时，少数民族文学、港澳台文学或海外华文文学、区域文学的研究者，甚至是由于种种原因对某个作家或作品、文学现象持有特殊偏好的研究者，都纷纷发出了要把自己的研究对象写入中国现当代文学史的舆论要求。尤其是对于当代文学史的写作而言，随着时间上的推移，应当进入文学史或要求进入文学史的作家作品也与日俱增。“与这一现象紧密关联的是‘扩大化’写作，即被写进文学史的文学现象越来越多，越来越杂，越来越不分轻重，越来越没有分野、没有边界。”【5】问题在于，一部文学史的容量总是有限的，它不可能无限扩充，永远增容，只进不出，只增不减。因此，在不断膨胀的文学史面前，如何处理，怎样删减，就成为了一个学界不得不正视的现实课题和艰难的挑战。

　　重删文学史的提出绝对不是耸人听闻，它的初衷还包括这样的一种积极倡导：删减附着在文学史著述上的象征资本，消除原本应与文学史著述无关的某些心理期待，包括学术评价的量化指标和职称的评审等外在性因素。这就需要学术界达成一个这样的共识：文学史著述是——也只能是——文学研究成果的一种，它不是表现某人学术实力的主要依据，更不是唯一的途径。以文学史著作的有无来代替全面的分析和深入的探讨，代替学术论文、调查报告、点评、短论、访谈、演讲等学术载体，这样的学术成果观，即使不能说是完全错误的，至少也是有失偏颇的。从这个意义上而言，对80年代的“重写文学史”这一历史事件的反思，就应当还包括：在某种试图建构一个新的文学研究空间和实现文学研究的范型转移与评价标准的剧变的焦灼中，当年的倡导者们为何单单把宝押在了文学史上，始终自我封闭在文学史重写的范畴之中不能自拔？80年代的文学研究格局的衍变，是不是还可以通过另外的通道和口径而大大地加速它的进程和影响？刻薄地说，“重写文学史”的收获也应当包括：“重写文学史”的首倡者和响应者们当年对文学史的着重强调，客观上助长了现当代文学史的研究者们的蜂拥而上，一时之间人人争写文学史的学术潮流。据不完全统计，20世纪出版的文学史著作当在1000种以上，其中很大一部分产生于改革开放以后，这还不包括进入到了21世纪以后新出版的文学史著述。【6】很显然，问题是：一来，我们似乎并不需要数量如此庞大名目何其繁多的文学史；二来，如此多的文学史著作被出版，是不是意味着对其它学术式样的出版资源的挤占和一种并不健全的学术生态？目前看来，只要附加在文学史著作上的象征资本和功利性因素得不到有效的删减，这种积重难返的状况就不能迅速的改观。

　　重删文学史的提出，也直接受惠于先锋派的重要作家、清华大学中文系教授格非先生在苏州大学“小说家讲坛”上的演讲中所提到的大历史观的影响，“我们如果不从一个比较大的历史观来看问题的话，我们可能看到的就是哪些人正在走红，哪些人将要走红，哪些人已经过时。但是你如果把这个时间稍微放得长一点，比如说五十年，一百年，或者说两千年，你从这么一个时间的角度来看中国的文学和哲学，考虑它的命运的话，眼界就不一样了。”【7】以这种大历史观来看待所谓的中国现当代文学史，褒贬如何，暂且不论，但可以肯定的是，未来的文学史绝对不可能给涉及到20世纪、21世纪的中国文学提供像今天的文学史著述那样多的篇幅和容量。不管我们是否承认，能否愿意，出现在当今的现当代文学史著述中的绝大多数作家作品，都是要依次消失在文学史的著述中，被后人删减除名的。当然了，对发生的年代尚未久远的文学现象给予较多的关注和叙述的篇幅有其一定的合理性。但在一种大历史观的烛照下，能够借此在文学史的写作中尽早删除一些无谓的争论和空洞的阐释。

　　比方说，关于中国现当代文学史的分期和命名问题，这也是一个广泛争议并吸引了学术界过多的注意力的问题。其实，无论是新文学也好，还是中国现代文学也好，或者认为现当代文学是一个整体而标以20世纪中国文学的名目也好，无论理由何其充分，如何堂皇，以格非教授的大历史观的眼光来看，后代的人大概既不会认同我们今天的文学很“新”，也不会以为发生在20世纪的中国文学多么“现代”，在一般情况下，还是会遵循以政权的更迭来作为文学史的命名和分期依据的传统和套路，服从其经济便捷的巨大优势，极有可能会把出现在1911年至1949年间的文学历程命名为民国文学史，就像我们现在耳熟能详的秦汉文学、魏晋南北朝文学、唐宋文学和明清文学一样。反对者可能会认为这种根据政治变动划分文学史时段的传统做法“不仅无法建立文学史自身的时序，实际上也淹没了文学史演进轨迹与独具特性。”【8】这种意见纯属杞忧。如果仅仅是因为一种文学史时段的划分方法的选择就无法建立和得到彰显，那么这种所谓文学史自身的时序和文学史的演进轨迹与独具特性也就太过于脆弱太勉强可笑甚至是无中生有了。文学史自身的时序、演进轨迹和独具特性——如果说有的话——是不会因为文学史时段的划分方式的不同而不同或因其改变而改变的。现在的问题反而是，现当代文学史的分期和命名几乎衍化成为了一种学术话语的权力之争，谁都没有想过——至少不能确证——像这种置可操作性于不顾，有意悖逆文学史时段划分的传统方式并无视其巨大优势的做法有无必要，是否能得到后人的认可？在这方面，很多历史学家的眼光要深邃得多。历史学界更通行的说法是民国史，而非所谓的中国现代史。这无疑是很尴尬的：这一时期的中国人的历史尚未“现代”，单只有文学“现代”了？俗话说，文史不分家，而文学史，说到底还是关于文学的历史，就其根本属性来说，它在文学方面的特殊性不能大于它在历史方面的普遍性。这是题外话了。大历史观的提出并不是要完全取消目前所谓中国现当代文学史的分期和命名的惯常格局，眼下它也无能为力。但在这种眼光之下，应当可以促进我们对现当代文学史的写作有一种更为清醒的认识和如何把握的质感，一些注定将要消逝的概念和人为建构的命名，一些缺乏长远价值的文学史争论和试图掌握话语权力的呻吟，还是在今天的文学史的写作实践中加以自觉的删减为宜。

 

　　二

 

　　当然了，重删文学史的命题依据的成立并不等于可以无所顾忌。所谓重删文学史，绝不是毫无原则地删减，或随心所欲地剔除，更非一删了事，删得越多越好。相反，重删文学史的删减是严肃的，它删之所以应当删，它在下面一系列现当代文学史写作的关节点上，都有着自己独立的判断和如何实施的写作策略，包括一些技术化的微观细节。

　　首先是入史的标准和范围要从紧从严，要删减缺乏全国意义的文学研究对象。在笔者看来，凡是冠名为中国的现当代文学史，都应当保证所入选的作家、作品、文学运动与人文思潮，在客观上有一种全国范围的广泛影响或文学艺术上的领先优势。顾名思义，中国现当代文学史的写作，是对发生在过去的全国文学生态的一种历史化的描述。它不是排座位，亦不像分果果一样要讲究尊老爱幼或区别对待、私下照顾，应当力求客观公正。不能因为性别、种族、地域或学缘的特殊而秉持不同的尺度。如果说港澳台文学或海外华文文学以专章专论的方式入史的理由成立，那么，西部文学，边疆文学，是不是也应当入史或予以分门别类的强调，甚至而不厌其烦地一一记录在案？更进一步而言，还有东北文学，江浙文化，文学湘军，文学豫军，难道就应不屑一顾，弃若敝屣，不能独立成为章节？反对港澳台文学以专章专论的方式进入冠名为中国的文学史，并不是反对港澳台地区的优秀作家、作品或重要的文学现象进入文学史。像金庸、余光中、陈映真、白先勇等人，由于他们的写作实绩突出和在两岸文化的交流中所获得的一种大中华区范围内的文学影响，完全可以在中国文学的整体版图上和同时期的大陆著名作家一争短长；三四十年代的大陆作家南迁，也使得香港作为南中国的文化中心而在中国现代文学史上留下了不容抹杀的几笔。同理，张承志（回族）和扎西达娃（藏族）的文学成就都具有一种全国意义的高度，把他们单独放在少数民族文学的章节中讲述只能是对这两位著名作家的一种羞辱，而另外一些相对次要的、与中国文学的整体趋势无关的少数民族作家因为这种照顾所占用的入史资源，又明显地构成了对另外一些更重要的作家的不公平的遮蔽，可以说是两边都不讨好。正因为如此，我们似乎可以得出这样的判断：以专章单列的方式讲述少数民族文学或港澳台文学的中国现当代文学史著作，表明了著者对于中国层面的文学史缺乏一种整体把握的能力和有效整合的智慧。

　　毫无疑问，这种大刀阔斧的重删文学史方式会遭到相当广泛的误解甚至是普遍的质疑，所以有必要在这里做出进一步的解释。它的最终指向不是要忽视中国文学版图内的丰富性和多样性，而是希望借此，倡导一种多层次全方位的文学史体系和文学史意识。部分港澳台作家、少数民族作家或女性作家在冠名中国的现当代文学史中的消失，不代表他们的彻底沉沦。我们完全可以通过写作港澳台文学史、少数民族文学史、女性文学史或区域文学史，作为他们退出的补偿和出路。与其在中国层面的现当代文学史中走马观花地简单介绍，成为一种聊胜于无的花边和点缀，从而湮没他们的文学贡献与特殊的气质，还不如干脆把他们放在相应次一级的文学史中着重强调。这也能避免不同层级的文学史著述的内容重叠，缓解文学史著述总是倾向于内容庞杂和大而不当的窘境。

　　其次是主体突出的原则，要尽可能删减主要作家的次要作品和不太紧要的趣闻轶事。一位重要作家进入了文学史，影响或改变了全国性的文学气候，并不代表他的全部作品或每一步人生都自动获得了入史资格。具体地说，他的社交应酬，应景之作，或不擅长而影响有限的文体尝试，可以置于文学史叙述的主要脉络之外；作家私底下的日记，信札，或其它缺乏文学性质的文字，如无特殊因由，也不应浓墨重彩的主观发挥；以小说成名的作家，无需以专节单列的方式讲述他的诗歌客串，或者某位著名诗人所取得的成就和文学史意义，也完全没有必要不惜工本地赞誉他平庸的散文作品，而勉强得出多才多艺的结论。还有，一位作家在某一时期的文学活动的确改变了文学史的整体版图和运行轨迹，却不代表他后来的每一部作品或成名前的习作都有了入史的价值和必要性。文学史的写作不是某一个作家的创作史或个人传纪，应当突出文学史发展的主线，聚焦重要的文学思潮与代表性作家及其代表性作品。“文学史研究和写作在梳理文学的历史发展线索、探寻文学变迁规律的过程中，其重心应该放在对经典作品的分析、解读上。”【9】盘根错节，枝蔓过多，反而会模糊文学发展的线索和可能成立的因果逻辑。从这个意义上而言，凭借几篇失散多年全无文学史上的影响力的轶文或平庸无奇的潜在写作就想重写文学史，更是一种虚妄之谈，这样的学术路向不是重写文学史，而是在制造文学研究史。也就是说，发生在特定年代的对轶文残篇的热衷或潜在写作的莫名崇拜倒是可以戏剧性的作为一种倾向性的思潮写入后来的文学研究史。

　　再次，在现当代文学史的写作中，应当坚持文学史的质的规定性，它是而且只能是主要关于文学的历史。因此我们也可以考虑删减相关的非文学性因素。很多现当代文学史著作在论述文学思潮的时候，总喜欢借用一种文学泛化的视角，把电影、音乐、舞蹈、美术等艺术门类悉数囊括其中，甚至筛选出某一件作品做具体详尽的分析，比如陈思和教授在《中国当代文学史教程》中对崔健的摇滚《一无所有》和陈凯歌的电影《黄土地》所作的解读，给人以眼花缭乱包罗万象的错觉。其实，“把文学史还给文学”的诉求也应当包括把电影还给电影史，把音乐还给音乐史，这样才能够更好地突出并彰显文学史上的文学面貌。实事求是地说，从一部电影或音乐作品中所引申归纳出的文学思潮、审美趣味或社会转型的时代心理，也完全可以通过对同时期的文学作品的分析中得出。这不是说电影或音乐不能进入文学史，只是在这里，既然写史者的本意并不是为了论述文学与其它艺术门类紧密结合互为影响的关系、程度和发展倾向，那么，用文学作品来作为阐释对象，恐怕比用电影或音乐作品要切中肯綮、原滋原味得多。

　　最后，应当把重删文学史看作是一种写史的常态，它不可能一删到底，更无终结之时，也就是说要始终保持一种重删的自觉意识。尤其是对于当代文学史的增订本而言，时光流转，叙述年限的下移和时间跨度的拉长势必会导致有更多的作家、作品或后来的文学现象进入到文学史中。这种由于时间范围的变动所造成的增订行为与文学史内容的扩充应当与对已有的文学史内容的删减保持同步——虽然目前看来没有什么——否则的话，有增无减，只有进入，没有退出，这样的文学史著述首先在逻辑上就是不成立的，它也很难保证某种入史标准的统一与动态的平衡。

 

 

 

　　【参考文献】

 

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