小说评点始自南宋末年刘辰翁对《世说新语》的评点，但直到晚明才形成一时之风气。它意味着中国诗文阐释的重心由笺注之学转变为评点之学。从形式上看，随意的批点代替了严肃的笺注，但实质上评点之学是在文本的阐释中强调了诠释者和原作者之间的心灵对话或情感共鸣，以情感代替理性，以灵悟取代知识，以个性取代历史，以印象取代分析，将原文的意义淡化、避开甚至悬置起来，是一种具有新的美学特质的批评形态。由于评点之学的兴起，在一段历史时期内，中国传统的阐释学从总体上让位于“尚奇”、“尚趣”、“尚情”的阐释学。加之明代文人思想观念转变、文人开始关注通俗小说甚至参与通俗小说评点，评点不仅论及作品内容，更揭示其艺术技巧，注重作品的审美效应，成为独具特色的文学阐释和文学批评。小说评点的出现是晚明一个重要的文化事件，小说评点最能体现这种审美取向。这里主要选取李贽和金圣叹的小说评点加以说明。 

　　“自‘礼乐传统’以来，儒家美学所承继和发展的是非酒神文化，虽经庄、屈、禅的渗入而并未改变。即它的特点总仍然是：既不排斥感性欢乐，重视满足感性需要，而又同时要求节制这种欢乐和需要。即使是庄子自由乘风的人格想象，也都是没有超出这个‘极高明而道中庸’的儒学规格。”［1］但是这种情形在明代尤其是明代中后期有所改变。 

　　明清时期，儒教衰微，在思想文化领域出现了一股猛烈冲击、反对封建礼教和宋明理学，重视情感和强调人欲的社会新思潮。随着唯情论、童心说、性灵说、情理说等文学观的相应出现，产生了一大批离经叛道的小说、戏曲，对情的重视和表现给传统的婚姻和道德观念注入了一股清风，形成了一种新的审美标准和审美情趣。在这种境况之下，“无论是士子的人生追求，思想家的哲学思考，还是文学家的理论主张和创作实践，都在缓缓曲折地向表现自我、愉悦人生方面发展，尽管显得步履蹒跚并时有侧道旁出，但其总体的趋势则是明确无误的。”［2］对离经叛道小说和戏曲的评点也必须适应这种审美标准和审美情趣的变迁。在著文褒扬和评点传奇小说的文人中,最值得注意的是李贽和金圣叹二人。 

　　李贽是一位对中国哲学和文学都产生过巨大影响的人物。李贽就力倡“童心说”与道统对立，寻出了与儒家六经相左的“宇宙间五大部文章”：“天下之至文，未有不出于童心焉者也。苟童心常存，则道理不行，闻见不立，无时不文，无一样创制体格文字而非文者。诗何必古选，文何必先秦？降而为六朝变而为近体，又变而为传奇，变而为院本，为杂剧，为《西厢曲》，为《水浒传》，为今之举子业，皆古今至文，不可得而时势先后论也。故吾因是而有感于童心者之自文也，更说甚么‘六经’，更说甚么《语》、《孟》乎？”（《焚书·童心说》）在中国文学史上首次将历来被视为“小道”小说与经史等量齐观。在他看来，有道统即无“童心”，存“童心”则斥道统；以“童心”论文，不以圣人之是非为是非，剔除了一切“道理闻见”，便可以随意“涂抹改窜”，“批点得甚快活人”（《与焦弱侯》），小说的阅读和评点成为他的一种自娱性的阅读活动。李贽《读书乐》一诗概括了自己的阅读评赏特色：“天生龙湖，以待卓吾，天生卓吾，乃在龙湖。龙湖卓吾，其乐何如？四时读书，不知其余。读书伊何？会我者多。一与心会，自笑自歌，歌吟不已，继以呼呵。恸哭呼呵，涕泗滂沱。歌匪无因， 书中有人，我观其人，实获我心。……怡性养神，正在此间。”（《焚书》卷六） 在《寄京友书》中，李贽又称：“《坡仙集》我有披削旁注在内，每开看便自欢喜，是我一件快心却疾之书，……大凡我书皆为求以快乐自己，非为人也。”他的著述诚如袁中道所云：“其意大抵在于黜虚文，求实用；舍皮毛，见神骨；去浮理，揣人情。”“去浮理，揣人情”和“怡性养神”是一种有别于传统欣赏之学的欣赏论，它强调对现对审美主体的愉悦，李贽和公安三袁均持此主张，产生了很大的影响，不仅对小说的批评而且对诗词也是这样，可见对快意的审美追求成为人们评价小说和戏剧的重要标准。所以袁宏道一反传统，倡言“……读之果令人如冷水浇背，陡然一惊，便是‘兴观群怨’之品。”［3］袁宏道无疑已经抛弃了轻视小说的传统偏见，不再膜拜经典，更重视自己的一时快感和消遣娱乐了。以上思想直接影响了文学观念，在小说评点领域更是明显。他们对小说的评点入手和着眼处均与先前小说话语不同，套用评点家的术语，就叫作“别具手眼。”为此，他们拈出“趣”、“奇”等范畴来表达他们的审美取向，以突破了史统下的小说批评话语。 

　　在李贽看来，自适是文学的目的，作家自我是文学创作的决定性因素，自然率性是最佳的文学作品，个性之真和人生之趣是其最高的审美追求。叶昼甚至说：“《水浒传》文字当以此第一回为第一。试看种种摩写处，那一事不趣？那一言不趣？天下文章当以趣为第一。”在这里，叶昼到处寻趣，寻找插科打诨的言行和短暂的快感，这里的“趣”除了具有审美享受的意义之外，还常常带有俗气，比如：“更可喜者，如以一丈青配王矮虎，王定六追随郁保四，一丈一短，天地悬绝，真勘绝倒，文思之巧，乃至是哉！恐读者草草看过，又为拈出，以作艺林一段佳话。”（《又论水浒传文字》）袁宏道说：“世人所难得者唯趣。……夫趣得自然者深，得之学问者浅。当其为童子也，不知有趣，让无往而非趣也：面无端容，目无定睛，口喃喃而欲言，足跳跃而不定，人生之至乐，真愈于此时者……愚不肖之近趣也，以无品也。品愈卑固所求愈下，或为酒肉，或为声伎，率心而近，无所忌惮，自以为绝望于世，古举世非笑之不顾也，此又一趣也。”［4］可见在当时，“趣”已经成为一个比较普遍的审美概念。但是这里的“趣”似乎不具备宋代文学艺术所追求的“趣”的形而上意义，而具有一定的世俗性。因为在宋代的诗歌和文人书画中，“趣”是一个相当高的审美境界，那是和“尚意”的主旨相联系的，表现为对自然和道的体悟。但纵观两者之间还是有一定的联系的，这就是他们都讲求率性和率意而为，都讲究个性。可以见出，“评点家和经学家属于两种不同的人生存在形态，他们大可不必低眉顺眼地揣摩圣贤的口吻和心理，不必唯恐越雷池一步地为圣贤立言，他们有自己的天地和个性，在‘能通作者之意，开览者之心’的精神共享状态中，借‘绝世奇文以自娱自乐’。”［5］这里的评点已经不是纯粹为“为圣贤立言，为天地立心”了。正如如袁无涯刻本《水浒传》卷首“发凡”所云：书尚评点，以能通作者之意，开览者之心也。……今于一部之旨趣，一回之警策，一句一字之精神，无不拈出，使人知此为稗官史笔，有关于世道，有益于文章，与向来坊刻，迥乎不同。如按曲谱而中节，针铜人而中穴，笔头有舌有眼，使人可见可闻，斯评点所最可贵者。比诸李贽，其评点小说戏曲的主要目的不是为了刊刻传世，而主要是为了从中获得精神的快慰。现存的《水浒传》评点文字，可以看出他确实也获得了这种乐趣。“令人绝倒”、“喷饭满案”之类的字眼屡见于其评点文字可资为证。 

　　在明代小说评点中有一种现象，这就是“批趣处”。这种情形大都评点一些构思精巧，描绘动人和趣味盎然之处。比如李贽对《水浒传》第七十四回的评点就是如此。《水浒传》中这一回主要叙述燕青打擂、李逵乔座衙事。李逵的断案实在令人忍俊不禁。李贽在此夹批曰：“千古绝唱”，眉批曰：“好个风流知县”，这就是“趣”处，评点者特将其批出。在这一回的回末总评中，李贽还特别指出：“燕青相扑，已属趣事，然犹有所为而为也。何如李大哥做知县，闹学堂，都是逢场作戏，真个神通自在，未至不迎，既去不恋。活佛，活佛。”对这样一些谐趣之事的特意重视，也许只有在明代小说评点之后。实际上在此后的小说评点中，“批趣处”的现象普遍存在。比如在《李卓吾先生批西游记》中，第六十七回总批针对猪八戒行动的愚蠢可笑曰：“到扯蛇，蛇没弄了，打草警蛇，都是趣人喷饭”，九十七回中极力称赞作品情节构思之精巧有趣等等都是对“趣”的重视。这里的“趣”不仅指表现在人物的言行和实践发展的细微的描写中，而且表现在情节结构的奇妙性上，尤其强调了艺术虚拟化过程中虚实相生而造成的“趣”，可见对“趣”强调也是对艺术虚构认识的进步。 

　　“天下文章当以趣为第一。既然趣了，何必实有其事，并实有其人？若一一推究如何如何，岂不令人笑杀？”（叶昼《水浒传》第五十三回回末总评）这里强调的只是小说给读者的审美享受（“趣”），可见这里的“趣”已经脱开了“理”羁绊，追求纯审美的小说审美意象了。需要说明的是，这种主张并不是空穴之风，其时的谢肇淛，李日华，冯梦龙等也都有过类似的看法，是与时代精神相合的主张。在这样的小说评点中，小说“因文生事”的叙事特征被凸显出来。以至于清代黄越在其《〈第九才子书平鬼传〉序》中指出：“涵天地与掌中，舒造化于指下，无者造之使有，有者化之使无，不为必有其事，亦竟不必有其人。所为空中之楼阁，海外有三山，倏有倏无，令阅者惊风云之变态而已耳，而是措笔而摛词耶。”使读者“惊风云之变态”就是小说之“趣”。在时人看来，通俗小说如不重“趣”，就如文言小说“尚理或病于艰深，修辞或伤于藻绘”，“不足以出里耳而振恒心。”（冯梦龙《醒世恒言序》），他所说的“里耳”也就是“俚耳”，表面上是指语言的通俗性的，实际上也可指小说情节的通俗和有趣性，也就是小说要具有民间性，符合市井老百姓审美要求。基于这样的要求，小说的“趣”被加以重视，尤其是生动的描绘和趣味盎然的情节。所以叶昼称阮小七为“趣人”，燕青相扑擎天柱为“趣事”，凡率性而为的、痛快淋漓的、有一定戏剧性的人、事、话，由于它能激起读者的审美情趣、获得满足，在小说评点中都得到了重视和肯定。当然更多的时候，小说评点中“趣”偏重于读者对人物事件之主观戏剧心理感受。在对《水浒传》第二十七回的评点即使如此。《水浒传》第二十七回武松在十字坡遭遇孙二娘的暗算，在酒店嬉戏挑逗孙二娘的故事。作者写，但武松假意喝下有蒙汗药的酒，伙计挪移不动，孙二娘前来提武松，对两位挪不动武松的伙计说“你这鸟男人，只会吃酒吃饭，全没些用，直要老娘动手”。但当自己动手去提时，“武松就势抱住那妇人，把两手一拘拘将来，当胸前搂住；却把两腿望那妇人下半截只一挾，压在妇人身上。”孙二娘落得个“杀猪也似叫将起来”。前后的反差，具有喜剧性。李贽在此句上眉批曰：“趣绝”，把这种喜剧性的情节带给人的审美愉悦称之为“趣”，显然是与其对文学功能的认识有关。对文学作品不是进行道德判断，而是从超越功利的自我愉悦来衡量文学，这不仅使得小说评点意趣横生，而且构成一个有才情的自足世界。“如此评点出来的世界已经不是暮气沉沉的以圣人是非为是非的世界了，而是一个生机蓬勃的贯通古今奇书妙文的开放的世界，一个注重审美个性和才华的色彩斑斓的世界，一个众声喧哗的与读者精神共享的阅读世界。所谓汉笺、唐疏、宋章句在这个光色灿烂的世界面前，都显得有点局促不安、呆头呆脑了。”［6］

　　在金圣叹的心目中，“才子”的地位与“圣人”不相上下，都是“世不相延，人不相及”的。他说：“君子立言，虽在传奇，必有体焉，可不敬欤？”中国传统文化讲“立言”，君子讲“立言”是与立德、立行相一致的道德自我修养的程序；但是，在这里，金圣叹并不指涉“立言”中的道德的完善，所言之“言”不在“载道”，而强调必须合乎“体”，即小说有小说之“言”，传奇有传奇之“言”，戏曲有戏曲之“言”；它们只须发乎性情，合乎语言文本之“体”，则必有可观。可见，他所崇拜的是语言文本之美，而非所传达的伦理道德之善。金圣叹以中国历史文本的典范《史记》为例，提了一个问题：《史记》所载的人和事物为什么能够流传至今？是历史之“真”，抑或历史之“美”，让人们如此长久地谛视？金圣叹认为历史之所以为历史是因“美”的原则而存在，历史人物、历史事件等进入历史文本的结构，不过是“美”之形态各异的“言语”，“美”才是制约它们以“史”的形态存在的深层原因。这里的美也许可以用明清小说评点中经常用到的一个术语“奇”来概括。 

　　中国小说在唐代被称之为“传奇”，这里的“奇”专指小说所传之事的奇诡，并不具有叙事学的意义。中国的小说，无论是早期的神话、六朝的志怪，还是近代的传奇、宋元以来的长篇小说，几乎都有一种刻意求奇的以奇为美的倾向。当然传神仙鬼怪之奇事，“奇”是由本事之奇决定的。但小说发展到明代，出现了巨大的转折，叙述对象多为凡人凡事，无奇可传。正如叶昼所言，“《水浒传》文字不好出只在说梦、说怪、说阵处，其妙处都在人情物理上”（《水浒传》第九十七回回末总评），可见在小说评点中频繁出现的“奇”、“奇绝”之类的评语，是另有所指的。其实，明代小说评点家所言的“奇”已并非志怪、神怪小说所写的“耳目之外，牛鬼蛇神之为奇”（凌濛初《〈拍案惊奇〉序》），而是“耳目之内，日用起居”之中的“谲诡幻怪”。也就是说，他们主张从平凡的、普通的、常见的现实生活中发现和提炼传奇性，所谓“及近人之笔，写极骇人之事”就是指此意。金圣叹在《水浒传》第四十一回和第五十回评点中特意指出：“何等奇妙，真乃天外飞来，却当面拾得。”“陡然插出奇文，令人出于意外，犹如怪峰飞来，然又却是眼前景色。” 所以“《水浒传》不说鬼神怪异之事，是他气力过人处。”（金圣叹《读第五才子书法》）。因此像“江州劫法场一篇，奇绝了；后面却又有大名府劫法场一篇，一发奇绝。潘金莲偷汉一篇，奇绝了；后面却又有潘巧云偷汉一篇，一发奇绝。景阳岗打虎一篇，奇绝了；后面却又有沂水县杀虎一篇，一发奇绝。真是其才如海。”（金圣叹《读第五才子书法》），这里的“奇”已经转入叙事层面，是对叙事曲折、结构精致的一种赞美。 

　　《水浒传》第二十八回总批中，金圣叹以“文”来指称“美”的概念。他说：“夫修史者，国家之事也；下笔者，文人之事也。国家之事止于叙事而止，文非其所务也。若文人之事固当不止叙事而已，必且心以为经，手以为纬，踌躇变化，务撰而成绝世奇文焉，如司马迁之书其选也。马迁之传伯夷也，其事伯夷也，其志不必伯夷也，其传游侠货殖，其事游侠货殖，其志不必游侠货殖也。进而至于《汉武本纪》，事诚汉武之事，志不必汉武之志也，恶乎志？文是已。马迁之书是马迁之文也，马迁书中所叙之事则马迁之文之料也。以一代之大事，如朝会之严、礼乐之重、战陈之危、祭祀之慎、会计之繁、刑狱之恤，供其为绝世奇文之料，而君相不得问者。……能使君相所为之事必寿于世，乃至百世千世 以及万世而犹歌咏不衰起敬起爱者，是则绝世奇文之力，而君相之事反若附骥尾而显也。是故马迁之为文也，吾见其有事之巨者而檃括焉，又见其有事之细者而张皇焉，或见其事之阙者而附会焉，又见其有事之全者而轶去焉，无非为文计，不为事计也。但使吾之文得成绝世奇文，斯吾之文传而事传矣。如必欲但传其事又令纤悉不失，是吾之文先已拳曲不通，已不得为绝世奇文，将吾之文既已不传，而事又乌乎传耶？” （《水浒传》第二十八回批）［7］他还说：“以一代大事，如朝会之严、礼乐之重、战阵之危、祭祀之慎、会计之繁、刑狱之恤，……凡以当其有事，则君相之权也，非儒生之所得议也”；但是，现时权力操纵只能倾极一时，一旦转化为“史”，它便得拱手交出“控制权”：“若当其操笔而将书之，是文人之权矣，君相虽至尊，其又恶敢置一末喙乎哉？”（《水浒传》第二十八回批）［8］要求“史”必须遵循“美”的原则，金圣叹的“叙事”崇拜意味着一个信念：“叙事”制造现实、制造生命，亦可称之为一种创世--它顽强地分割出另一种文化空间，暗示了另一种生存维度和价值体系。正是在这个意义上，金圣叹把文人的写作自由与言论自由凌驾于君相之上，而肯定了“庶人之议”强调了小说的本体性，突破了儒家“信史”的美学传统。孔子说：“天下有道则庶人不议”。在金圣叹看来，不是有道无道的问题，而是想议而不敢议的问题：“记一百八人之事，而亦居然谓之”史“也。何居？从来庶人之议，皆史也。庶人则何敢议也？ 庶人不敢议也。庶人不敢议而议，何也？天下有道，然后庶人不议也。今则庶人议也，何用知其天下无道？曰：王进去而高俅来矣。”（第一回）［9］为此，金圣叹感慨说：“呜呼，古之君子受命载笔为一代纪事，而犹能出其珠玉锦绣之心，自成一篇绝世奇文。岂有稗官之家无事可纪，不过欲成绝世其文以自娱自乐，而必张定是张，李定是李，毫无纵横曲直、经营惨淡之志哉，则读稗官其又何不读宋子京《新唐书》也？”（第二十八回）［10］对《水浒传》的解释已经脱开传统儒家阐释学中“是非不悖于圣人”的解经体制，完全不同于“考察其事，必以仲尼为宗；义理可诠，先以辅嗣为本；去其华而取其实，欲使信而有征”（《周易正义》孔颖达之序）的儒家经学的阐释理念。而是认为只要符合人物性格，只要符合“人情物理”的就是值得肯定的。所以“情之所至”“生可以死，死可以生”的人物和情节都得到了评点家的肯定。这种唯情主义的浪漫主义创作已经有效地突破了儒家“发乎性情止乎礼义”的情理规范，呈现出唯美主义的倾向，和解经传统大异其趣，已经就小说文体的审美特征来评价小说了。 

　　中国历来用史学的眼光来评价小说，一谈小说就必然觉得“其言不雅驯”（司马迁），就觉得“其言怪语”、“皆非其实”（班固），以至于到清代张学诚还认为“《三国演义》则七分实事，三分虚构，以观者往往为所惑乱。”（《丙辰札记》），刘知己《史通·采撰》也以真实为据，认为这样的小说材料如采以为史，则只能“取悦于小人”而“见嗤于君子”。但晚明小说批评家对小说的娱乐功能尤为看重，无论是娱人还是自娱。他们一再宣称小说是“游戏”之作。比如天都外臣汪道昆就说：“小说之兴，始于宋仁宗。于时天下小康，边衅未动。人主垂衣之暇，命教坊乐部取野记按以歌词，与秘戏优工相杂而奏。是后盛行，遍于朝野。盖虽不经，亦太平乐事，含哺击壤之遗也。”（《水浒传叙》）明胡应麟也说：“小说者流，或骚人墨客游戏笔端，或奇士洽人搜罗域外。”（《少室山房笔丛·九流绪论》）基于这样的认识和时代氛围，金圣叹却对儒家的经典世界采用“敬鬼神而远之” 的态度，开辟了自己的“才子书系统”，将《西廂记》、《水浒传》与《史记》、《离骚》等经典的历史著作相提并论。他甚至认为“某尝道《水浒》胜似《史记》，人都不肯信，殊知某却不乱说。其实《史记》是以文运事，《水浒》是因文生事。以文运事，是先有事生成如此如此，却要算计出一篇文字来，虽是史公高才，也毕竟是吃苦事。因文生事即不然，只是顺着笔性去，削高补低皆由我。”（《读第五才子书法》）［11］这里的我具有十分重要的意义，标志着真正具有主体性的作者产生。金圣叹提出，既然作为主体创作的“文”有着深刻的主体性，那么，小说评点就应该“略其形迹，伸其神理”，即不囿于小说的故事情节，而是深切地把握作品的情感主旨和艺术水平。换言之，小说评点不应是“释义性”的，而应是审美性的。“吾特悲读者之精神不生，将作者之意思尽没，不知心苦，实负良工，故不辞不敏，而有此批也。”（《读第五才子书水浒传法》）可以认为是金圣叹批点小说的目的。实际上，明代文人评点小说都追求“触目赏心，拍案惊奇”的审美效果。金圣叹说：“夫天下险能生妙，……险故妙，险绝故妙绝，不险则不妙，不险绝则不能妙绝也。”（金圣叹《水浒传41回回评》）“不险则不快，险极故快极也” （金圣叹《水浒传36回夹批》）， “越奇越骇，越骇越乐” （金圣叹《水浒传54回回评》）故而《水浒传》中许多奇险之处就被其批出。此种风气一直延至后代，以致于后世袁枚说：“……艳体不足垂教，仆又疑焉，夫关雎即艳诗也……阴阳夫妇，艳诗之祖也。……诗之奇、平、艳、朴，皆可采取，亦不必尽庄语也。”［12］ “温柔敦厚，亦不过诗教一端，不必篇篇如此。……溥仪为孔子论是可信者，兴观群怨也；不可信者，温柔敦厚也。” ［13］这样的骇人之论在明代小说批评中十分常见。 

　　由此可以看出，传统的“温柔敦厚”和“主文谲谏”的观念已经被疏离和背叛。李贽说过，真正的文学家，都是“蓄极积久，势不能遏”，“发狂大叫，流涕痛哭”，“宁使见者闻者切齿咬牙，欲杀欲割，而终不忍藏于名山，投之水火”。儒家的“中和”思想和美学传统受到了一次更大的冲击。正如天都外臣在论述《水浒传》时所言：“其情则上下同异、欣戚离合、捭阖纵横、揣摩挥霍、寒暄嚬笑、谑浪排调、行役献酬、歌舞谲怪，以至于大乘之偈，《真诰》之文，少年之场，宵人之态，无所不该。”小说无所不写，在对世俗生活的表现中完全突破了“不语怪力乱神”的儒学规范，并在“吟咏讴歌，小谭科诨”中“嘲尽人情，摩穷世态。”（夏履先《禅真逸史凡例》）可谓嬉笑怒骂皆成天下之至文，这种文学状况在中国历史上是少见的，得到批评家的首肯也是其时审美趣味变迁的结果。可以说，正是文人审美趣味的变迁导致以反映平民生活为主的世俗的小说取代了以表现个人感情为主的雅致的诗文，成为中国文学的正宗。这是中国近代文学有别于中国传统文学的一大特征。 

　　李泽厚先生认为“不再刻意追求‘温柔敦厚’，而是开始怀疑‘温柔敦厚’，不必再是优美、宁静、和谐、深沉、冲淡、平远，而是不避甚至追求上述种种‘惊’、‘俗’、‘艳’、‘骇’等等，审美趣味中出现的这种倾向，表明文艺欣赏和创作不再完全依附或从属与儒家传统所强调的人伦教化，而是争取自身的独立性，也表现人们的审美风尚具有了更多的日常生活的感性快乐。”［14］ 不仅在传奇和戏曲领域内出现这种情况，明代尤其是明代晚期的艺术中均出现了这种审美趣味的自觉追求，在书法领域内出现被时人认为“丑怪”的狂草，绘画领域内出现的“写意”，都由于对儒家传统规范的突破而受到当时正统批评家的竭力攻击。从反面而言，这种攻击更能说明明代审美取向的反传统性。 

　　尽管小说评点在体例和体制上是 “从儒家经典阐释中走出来”［15］我们在研究小说评点知识谱系时，对此不能不察。但饶有意味的是明代的小说评点家似乎并不认同这套知识谱系，他们试图建立另类的知识谱系，并竭力与前者“划清界线”。在中国古代文化思想史上，俗文学在一定程度上是游离于整体意识形态之外的，如戏曲小说中的情爱观之于传统伦理思想、价值观之于传统义利观念，以及对农民起义的认识、对历史进化的思考都有独到的思想价值。小说评点十分重视这种独特的思想价值，尤其是对“情”与“理”的把握更是体现了对传统伦理关系的超越和反叛。他们不是从宗经顺道的角度来评价小说中的人物及其所作所为，而是从小说反映的人情物理以及审美的角度来评价文学作品。文与事分离。有的小说评点对“事”的评价和对文的评价呈现出两重性。比如金圣叹比较厌恶《水浒》之事，但对其叙事成就和文采均是大加称道的。 明代文学尤其是小说戏曲在“心学”、李贽以及公安三袁重性重情观念的影响下，重视表现“情”与“欲”，表现情性，文学“回到实在的个体血肉，回到感性世俗的男女性爱，在这基础上，生发出个性的独立、性情的张扬，即由身体的自由和解放回到心灵的自由和解放，而日益越出、疏远、背离甚至违反‘以乐节乐’的礼乐传统和‘发乎性情之乎礼义’的儒家美学，这便是传统美学走向自我崩溃的近代之路。”［16］基于整个明代审美趣尚的转变，明代小说评点的审美取向也具有鲜明的时代特点。

　　参考文献

　 ［1］［14］［16］李泽厚：美学三书·华夏美学［M］．安徽文艺出版社．1999年版．第401、410、407－408页．

 　［2］左东岭：李贽与晚明文学思潮［M］．天津人民出版社．1997年第1版．第60页．

 　［3］徐渭《徐文长集·答许北口》，转引自《中国美学史资料选编》（下册）第118页。

 　［4］袁中郎，“文钞”卷3，“叙陈正甫会心集”。

 　［5］［6］杨义：中国叙事学［M］．人民出版社．第416页． 

 　［7］［8］［9］［10］金人瑞：第五才子书施耐庵水浒传回评［C］．中国历代小说论著选（黄霖、韩同文选注）．江西人民出版社．第303－304、304、第297－298页、304页．

 　［11］金人瑞：读第五才子书法［C］．中国历代小说论著选（黄霖、韩同文选注）．江西人民出版社．第291页．

 　［12］袁枚《小仓山房文集》卷17，“再与沈大宗伯书”。

 　［13］袁枚《小仓山房尺牍》卷10，“再与李少鹤伯书”。

 　［15］参阅杨义：中国叙事学［M］．人民出版社．第407页．