宋诗，是有它特殊的风格的。这特殊的风格从哪儿来的呢？事实上，还是导源于杜甫。杜甫诗是具有较高的现实性的，所以能开白居易的现实主义的诗论；可是，杜甫诗又是具有多种多样的艺术技巧的，而他的艺术技巧又是和他的现实性相结合的，而他的多种多样的艺术技巧又是能相互调剂恰到好处的。杜甫诗“老去诗篇浑漫与”，这固然也开了元白诗风的平易一格，然而杜诗却不是象晚唐五代的郑都官（谷）诗，人家用来教小儿的。（见欧阳修《六一诗话》）杜甫诗“语不惊人死不休”，这固然也开了韩愈孟郊一流豪健奇警奥涩等风格，然而杜诗也不是象刘?卢仝这般用奇诡来吓唬人的。杜甫诗“晚节渐于诗律细”，又说“熟精文选理”，这固然也开了李商隐一流的细腻纤?风格，然而更不是象周朴诗这样极其雕琢，月锻季炼的。（见《六一诗话》）也不是象西昆体这样ㄎ扯义山的。诗到中唐以后，白居易为要矫正一时的风气，所以高唱现实主义，而为要配合这种现实主义的主张，所以再创造老妪尽晓的作风，这固然是很正确的，而且白诗也是这样成功的；可是，这种作风，一方面不易为当时人所接受，而另一方面接受他作风的，又不能正视现实，发扬现实主义的精神，于是白诗虽有嗣响，结果反而贻人以口实，认为风格不高。宋诗，就是在这种情形下，企图创造高格而成功的特殊风格。
　　宋诗是不是完全接受白居易所高喊的现实主义呢？那又不尽然。与其说宋诗是由接受白诗现实主义的精神，无宁说宋诗接受韩愈反现实主义的技巧为来得更恰当些。韩愈是文人，不是诗人，所以他做不到李杜豪放雄浑之格，于是为了掩盖他的以散文为诗，不得不创为“横空盘硬语，妥贴力排?”的作风，以豪气来慑服人。但是这一类的横空硬语，正同老妪能解的熟语一样，用于古诗还可以，施于律体就成为怪僻或奇诡。宋人一方面不要用熟语成为庸俗，但是一方面又反对西昆体，不要用丽辞成为雕锼：要避免这两种而再要用于律体，所以只能学老杜的夔州以后之作，一方面好似“老去诗篇浑漫与”，一方面却依然是“语不惊人死不休”，这才成为宋诗特殊的风格。所以清代学宋诗者有“三元”之称，就是于开元（唐玄宗年号）宗杜甫，于元和（唐宪宗年号）宗韩愈，于元?（宋哲宗年号）宗苏轼和黄庭坚。
　　于是，可以讲北宋的诗论。宋人中间首先开始论诗风气，而指出宋诗方向的当推欧阳修。欧阳修的《六一诗话》，首先开创了诗话的风气。以前论诗之作或重在品评，或重在格例，或重在作法，或重在本事，自欧阳修开诗话之体，于是兼收并蓄，为论诗开了方便法门。章学诚论诗话虽称为“以不能名家之学，入趋风好名之习，挟人尽可能之笔，著惟意所欲之言”，（《文史通义》五）好似带些贬辞，实在也说出了它的作用。再有，如欧阳修的《水谷夜行寄子美（苏舜钦）圣俞（梅尧臣）》等诗，又开了宋人“论诗诗”的风气。固然，“论诗诗”亦不始于欧阳修，但是宋人“论诗诗”中好议论的风气，是从欧阳修开始的。
　　尤其重要的，是欧阳修开创了并且奠定了宋诗的作风。欧诗作风固然力矫西昆体，也近于散文化了，但是他所心折的同时诗人，如梅尧臣和苏舜软更是这样。其《水谷夜行寄子美圣俞诗》说：
　　子美气尤雄，万窍号一噫，有时肆颠狂，醉墨洒{雨滂}霈，譬（一作势）如千里马（一作足），已发不可杀；盈前尽珠玑，一一难柬汰。梅翁事清切，石齿漱寒濑，作诗三十年，视我犹后（一作后犹无）辈，文词愈清新，心意虽（一作难）老大，譬如妖韶女，老自有余态。近诗尤古硬（一作谈），咀嚼苦难嘬，初如食橄榄，真味久愈在。苏豪以气轹（一作烁），举世徒（一作尽）惊骇；梅穷独我知（一作我独奇），古货今难卖（一作物今谁买）。（《欧阳文忠公文集》）
　　在这首诗中对于苏梅二人之诗虽没有什么轩轾，但在别些地方推重梅尧臣的比推重苏舜钦的似乎更多一些。这又是什么原因呢？事实上，“苏豪以气轹，举世徒惊骇”，完全是天分的关系，别无可有下手之处。而梅诗呢，“梅穷独我知，古货今难卖”，不过不合当时口味而已，假使一般人的嗜好，有一些转变，那么，象梅诗的“近诗尤古硬，咀嚼苦难嘬，初如食橄榄，真味久愈在”者，也会得到一般人的嗜好。欧阳修《六一诗话》云：“子美笔力豪隽，以超迈横绝为奇；圣俞覃思精微，以深远闲谈为意。”那就可知覃思精微，还是工力的问题，还有可以用力之处。所以我认为欧阳修的品评苏梅，好似品评了后来的诗人，──苏轼和黄庭坚。苏轼之诗如其文，也有“行乎其所不得不行，止乎其所不得不止”的情形，所以欧诗形容苏舜钦的话都可以用来移赠苏轼的。黄庭坚诗便不然，讲句法，讲诗律，于是完成了宋诗独特的风格，而他的作风也有些古硬，也有些象食橄榄，所以苏梅之诗好似苏黄之前身。
　　因此，欧阳修对于梅圣俞的诗特别强调一些，也就可以理解他的原因所在了。欧阳修《书梅圣俞诗稿后》以乐喻诗，称圣俞之诗“长于本人情，状风物，英华雅正，变态百出，哆兮其似春，凄兮其似秋，使人读之可以喜，可以悲，陶畅酣适，不知手足之将鼓舞也。”认为这和乐之感人是同样的理，同样是不可得而言的；但是有一点却可以说的，就是工力的问题，也就是造语的问题。欧阳修《六一诗话》引梅圣俞语云：“诗家虽率意而造语亦难；若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外，然后为至矣。”又说：“诗句义理虽通，语涉浅俗而可笑者，亦其病也。”他们也要“本人情，状风俗”，但是不要熟也不要俗。梅尧臣《答裴送序意》诗云：“我于诗言岂徒尔，因事激风成小篇，辞虽浅陋颇克苦，未到二雅未忍捐。”（《宛陵集》二十五）因此可以看出他的作风虽是平淡，但是却从冥搜力案中得来的。所以梅氏《依韵和晏相公诗》虽说，“因吟适情性，稍欲到平淡”，（《宛陵集》二十八）而另一方面，在《读邵不疑学士诗卷》又说，“作诗无古今，惟造平淡难”。（《宛陵集》四十六）
　　这是宋诗风格所由形成的原因。
　　于是，再可讨论苏轼和黄庭坚的诗论与其作风。苏轼谓“新诗如弹丸”（《答王巩》又谓“好诗冲口谁能择”，（《重寄孙侔》）又说：“冲口出常言，法度去前轨，人言非妙处，妙处在于是。”（《诗颂》）似乎也是主张自然，并不是纯艺术论，但是因为处在禅宗正盛的时代，所以这种宗尚自然的主张也和纯艺术论一样不会接触到现实主义的。我们且看东坡《送参寥师诗》说：“欲令诗语妙，无厌空且静；静故了群动，空故纳万境；阅世走人间，观身卧云岭；咸酸杂众好，中有至味永，诗法不相妨，此语当更请。”这是东坡自述其作诗主忄旨，偏重禅悟的例证。不但如此，就是他论其他艺事也是这样。如《书吴道子画后》称：“画人物，如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数不差毫末，出新意于法度之中，寄妙理于毫放之外。”此外，《书蒲永升画后》称画水有死水活水之别。又《文与可画??谷偃竹记》称“画竹必先得成竹于胸中”。以及《书晁补之所藏与可画竹诗》：“与可画竹时，见竹不见人；岂惟不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此疑神。”这些话头，都是同样论调。他的思想，有得于庄与释，而他的才气又极奔放，所以能如万斛泉源，一泻无余，而机趣横生。当时黄庭坚称他“于般若横说竖说了无剩语”，（释德洪《冷斋夜话》七引）清代刘熙载也说：“东坡诗善于空诸所有，又善于无中生有，机括实自禅悟中得来。”（《艺概》二）这些话就是从这种标准讲的。其实，这般讲法还不如《沧浪诗话》所谓“以才学为诗以议论为诗”云云为更惬当一些。这样讲，苏诗作风也有纯艺术的倾向，不过没有黄诗这般做作罢了。
　　黄山谷（庭坚）的论诗，就和东坡不同。消极方面，重在识“病”，所以说，“更能识诗家病，方是我眼中人”。（《次韵奉酬荆南签判向和卿六言》）积极方面重在“法”，重在“律”，故又重在“眼”。如云：“无人知句法，秋月自澄江”；（《奉答谢公定》与《荣子邕论狄元规孙少述诗长韵》）如云：“秋来入诗律，陶谢不枝梧”；（《送顾子敦赴河东》）如云：“拾遗句中有眼”：（《赠高子勉》）均重在作法的议论。所以曾季狸《艇斋诗话》云：“山谷诗妙天下，然自谓得句法于谢师厚，得用事于韩持国，此取诸人以为善也。”
　　他既这样重在句法诗律，所以以诗为事。朱弁《风月堂诗话》谓：“黄庭坚用昆体工夫而造老杜浑成之地”，这话也有相当见地。黄氏《赠高子勉》四首之一云：“妙在和光同尘，事须钩深入神。听它下虎口著，我不为牛后人。”其戛戛独造，迥不犹人之意可见。不过戛戛独造的结果，还是要妥贴，要浑成，所以一方面要钩深入神，一方面又要和光同尘。就是说和光同尘的结果是从钩深入神得来的，不是轻松随便，可以俯拾即是的。其《次韵高子勉诗》云：“寒炉余几火，灰里拨阴何。”任渊注：“言作诗当深思苦求，方与古人相见也。”这就是所谓“钩深入神”的注脚。其《再作答徐天隐诗》所谓：“破的千古下，乃可泣曹刘”，这又是“不为牛后人”的态度。张耒《读黄鲁直诗》云：“不践前人旧行迹，独惊斯世擅风流”，极得山谷真相。《许彦周诗话》引黄氏讥郭功父语谓：“公做诗费许多气力做甚”；实则黄氏做诗也是从费许多气力得来的。正因他这般费气力，所以才肯不惮烦地讲什么诗法和句律。
　　那么他如何不践前人行迹，而能钩深入神呢？释惠洪《冷斋夜话》（一）曾述山谷诗法云：“山谷言：诗意无穷而人才有限；以有限之才追无穷之思，虽渊明少陵不得工也。不易其意而造其语，谓之换骨法；规摹其意形容之，谓之夺胎法。”这即是化朽腐为神奇的方法，也就是所谓“以故为新”。江西诗派诗法的技巧就是这一点。再有，宋诗是学杜甫运用文语，运用俗语，使诗体散文化，也使诗体通俗化，却不使诗意庸俗化，诗句滥熟化，所以宋诗──尤其是山谷诗，就要“钩深入神”造成特殊的句法，才能达到他们所谓高格。苏轼《书黄鲁直诗后》谓：“鲁直诗文如蝤蛑江瑶柱，格韵高绝，盘飧尽废，然不可多食，多食则发风动气。”（《东坡题跋》二）也就指这一点。这就是所谓“以俗为雅”的方法。黄氏《再次韵杨明叔小序》说：“盖以俗为雅，以故为新，百战百胜，如孙吴之兵，棘端可以破镞，如甘蝇飞卫之射，此诗人之奇也。”（《山谷诗集注》十二）“以俗为雅，以故为新”，这两句也见苏轼文中。苏氏题柳子厚诗云，“诗须要有为而作，用事当以故为新，以俗为雅；好奇务新，乃诗之病。”（《东坡题跋》二）那就可知苏氏还讲到“要有为而作”，还讲到“好奇务新，乃诗之病”，所以苏氏便不致象黄氏这般完全偏于艺术技巧方面。黄氏《再答洪驹父书》云：“自作语最难。老杜作诗，退之作文，无一字无来处，盖后人读书少，故谓韩杜自作此语耳。古之能为文章者，真能陶冶万物，虽取古人之陈言入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。”黄氏就因重在纯艺术方面，所以才有杜韩无一字无来处的主张。
　　这种纯艺术的主张，不仅在现在应当受批评，就在以前，也已经遭到许多人的指摘。论黄诗，还不完全重在技巧方面。他《赠高子勉》诗云：“拾遗句中有眼，彭泽意在无弦，顾我今六十老，付公以二百年。”这即是他的诗学宗主。一方面要学杜，学其“钩深入神”；一方面又要宗陶，取其“和光同尘”。于杜则学其法，于陶则取其超于法。得于法而后工，超于法而后妙。所谓“付公以二百年”者，就是指这一点；其实还是纯艺术论。昔人谓“山谷晚年诗皆是悟门”，（见楼钥《攻?鬼集》七十，《书张式子诗集后》）所指出的也是这一点。明白这个关系，也就可以理解到后来江西诗人之论诗所以会由“法”而转到“悟”，也是纯艺术论必然的结论。
　　不论是悟门也罢，不是悟门也罢，但是象王若虚《滹南诗话》所举山谷诗，“东海得无冤死妇”，“何况人间父子情”诸语，都有语法上的毛病；如“青州从事斩关来”，“残暑已促装”诸语，又有修辞上的毛病；他如“人乞祭余骄妾妇”，“湘东一目诚甘死”，“待而成人吾木拱”诸语，又属用事上的毛病。（均见《滹南遗老集》四十）我们就从这些例句来看，已经可以看出这种纯艺术论是应当否定的了。王若虚《滹南诗话》中再有几则总论山谷诗的，可以作为山谷诗的定论。
　　古之诗人虽趣尚不同，体制不一，要皆出于自得；至其词达理顺，皆足以名家，何尝有以句法绳人哉？鲁直开口论句法，此便是不及古人处，而门徒亲党以衣钵相传，号称法嗣，岂诗之真理也哉？
　　鲁直论诗有夺胎换骨，点铁成金之喻，世以为名言。以予观之，特剽窃之黠者耳。鲁直好胜而耻其出于前人，故为此强辞而私立名字。
　　这都是一针见血之谈。所以我们要在这方面看出苏黄诗风有共同之点，也有歧异之处。论理，宋诗接近散文，理应便于反映现实，只因苏黄都走错了道路，而黄氏走得更偏，所以成为文学上的反现实主义。黄山谷诗犯上这样的偏差，而当时门人亲党反相互推尊，把它与苏轼相抗，与杜甫相并，竟成为江西诗派，也可见盲从者之多了。王若虚的诗说得好：“文章自得方为贵，衣钵相传岂是真！已觉祖师低一著，纷纷法嗣复何人？”（《滹南遗老集》四十五）
　　以上是就可以代表宋诗作风的方面讲的。事实上，每一时代总有演变的，也有沿袭的。就文学史方面讲，欧梅苏黄的确创造了宋诗特殊的风格，可以说是演进的，但是正因走上了纯艺术的道路，所以这种演进，也就成为“新变”而不成为“通变”。
　　当时诗人假使比较沿袭旧的作风，根据传统的见解来论诗的，那就很容易和道学家或政治家的见解相接近。早一些的有王令。令字逢原，诗文为王安石所赏识，王安石《临川集》中有《王逢原墓志铭》，极推重其言与行。王令《答吕吉甫书》云：“夫七十子之于仲尼，日闻所不闻，见所不见，彼方瞻之在前，忽焉在后，何暇以作诗为事乎？”（《广陵集》十九）这种论调就是道学家视诗为闲言语的态度。其《上孙莘老书》云：“古之为诗者有道；礼义政治，诗之主也；风、雅、颂，诗之体也；赋、比、兴，诗之言也；正之与变，诗之时也；鸟兽草木，诗之文也。夫礼义政治之道得，则君臣之道正，家国之道顺，天下之为父子夫妇之道定。则风者，本是以为风，雅者用是以为雅，而颂者取是以为颂；则赋者赋此者也，比者直而彰此者也，兴者曲而明此者也。正之与变，得失于此者也；鸟兽草木，文此者也。是古者为诗者有主，则风、赋、比、兴，雅、颂以成之，而鸟兽草木以文之而已尔。”（《广陵集》十六）他以礼义政治为诗之主，这又是政治家论文的主张。这种论调，虽没有什么阐发，但是不满当时诗坛纯艺术的作风却是很明显的。
　　后来，有魏泰，著《临汉隐居诗话》。泰为曾布妇弟，也是王安石一派中人，所以《临汉隐居诗话》中也就提出韵味，来和苏黄相抗。他说：
　　诗者述事以寄情，事贵详，情贵隐，及乎感会于心，则情见乎词，此所以入人深也。如将盛气直述，更无余味，则感人也浅，乌能使其不知手舞足蹈；又况厚人伦，美教化，动天地，感鬼神乎？“桑之落矣，其黄而陨”，“瞻乌爰止，于谁之屋？”其言止于乌与桑尔；及缘事以审情，则不知涕之无从也。“采薜荔兮江中，搴芙蓉兮木末”，“沅有芷兮澧有兰，思公子兮未敢言”，“我所思兮在桂林，欲往从之湘水深”之类，皆得诗人之意。至于魏、晋、南北朝乐府，虽未极淳，而亦能隐约意思，有足吟味之者。唐人亦多为乐府，若张籍、王建、元稹、白居易以此得名，其述情叙怨，委曲周详，言尽意尽，更无余味。及其末也，或是诙谐，便使人发笑；此曾不足以宣讽诉之情，况欲使闻者感动而自戒乎？甚者或谲怪，或俚俗，所以恶诗也，亦何足道哉！凡为诗当使挹之而源不穷，咀之而味愈长；至如永叔之诗，才力敏迈，句亦清健，但恨其少余味尔。
　　诗主优柔感讽，不在逞豪放，而致怒张也。老杜最善评诗，观其爱李白深矣，至称白则曰：“李侯有佳句，往往似阴铿”；又曰：“清新庾开府，俊逸鲍参军。”信斯言也，而观阴铿鲍照之诗，则知予所谓主优柔而不在豪放者，为不虚矣。他提出“余味”，重在优柔感讽，反对苏黄诗之豪放怒张，也未尝不有见到的地方，不过他也没有强调现实，因此，所谓余味，也就开了后来《沧浪诗话》唯心的论调。
　　魏泰以后有叶梦得。梦得出蔡京之门，而其婿章冲则章?之孙，所以论诗也不会与苏黄相同。其所著《石林诗话》谓：
　　欧阳文忠公诗始矫昆体，专以气格为主，故其言多平易疏畅；律诗意所到处，虽语有不伦亦不复问，而学之者往往遂失真，倾?倒廪无复余地。
　　长篇最难。魏晋以前诗无过十韵者，盖常使人以意逆志，初不以叙事倾尽为工。
　　此即魏泰不主豪放之旨，也即严羽《沧流诗话》所讥以才学为诗之意。又云：
　　七言难于气象雄浑，句中有力，而纡徐不失言外之意。自老杜“锦江春色来天地，玉垒浮云变古今”，与“五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇”等句之后，尝恨无复继者。韩退之笔力最为杰出，然每苦意与语俱尽：──《和裴晋公破蔡州回诗》所谓：“将军旧压三司贵，相国新兼五等崇”，非不壮也，然竟亦尽于此矣。不若刘禹锡《贺晋公留守东都》云：“天子旌旗分一半，八方风雨会中州”，语远而体大也。
　　此节亦近魏泰之旨；但与《沧浪诗话》所谓：“坡谷诸公之诗如米元章之字，虽笔力劲健终有子路未事夫子时气象，盛唐诸公之诗，如颜鲁公书，既笔力雄壮，又气象浑厚”云云为更相类似。
　　《石林诗话》中讲到王安石的作风云：“王荆公少以意气自许，故诗语惟其所向，不复更为涵蓄，┅┅后从宋次道尽假唐人诗集，博观而约取，晚年始尽深婉不迫之趣”，可知他们讥议欧苏，也就因宗主王安石的关系。他同魏泰一样，只知深婉不迫之趣，不知诗的真生命在反映现实，所以虽否定了山谷纯艺术的偏向，但是却从另一个艺术偏向来作纠正，反而不免走近了唯心的道路。如云：
　　“池墉生春草，园柳变鸣禽”，世多不解此语为工，盖欲以奇求之耳。此语之工正在无所用意，猝然与景相遇，借以成章，不假绳削，故非常情所能到，诗家妙处当须以此为根本，而思苦言难者往往不悟。┅┅自唐以后，既变以律体，固不能无拘窘，然苟大手笔，亦自不妨削钅?于神志之间，斫轮于甘苦之外也。
　　古今论诗者多矣，吾独爱汤惠休称谢灵运为“初日芙蕖”，沈约称王筠为“弹丸脱手”，两语最当人意。初日芙蕖，非人力所能为，而精彩华妙之意，自然见于造化之妙；灵运诸诗，可以当此者亦无几。弹丸脱手，虽是输写便利，动无留碍，然其精圆快速，发之在手，筠亦未能尽也。然作诗审到此地，岂复更有余事。韩退之《赠张籍》云：“君诗多态度，霭霭春空云”；司空图记戴叔伦语云：“诗人之词如蓝田日暖，良玉生烟”：亦是形似之微妙者，但学者不能味其言耳。
　　这就与《沧浪诗话》所谓：“不涉理路，不落言诠”及“透彻玲珑不可凑拍”者为同一意旨了。至如下文所引一节：
　　禅宗论云间有三种语：一为随波逐浪句，谓随物应机不主故常；其二为截断众流句，谓超出言外非情识所到；其三为函盖乾坤句，谓泯然皆契，无间可伺：其深浅以是为序。余尝戏为学子言：老杜诗亦有此三种语，但先后不同。“波漂菰米沈云黑，露冷莲房坠粉红”，为函盖乾坤句；以“落花游丝白日静，鸣鸠乳燕青春深”，为随波逐浪句：以“百年地僻柴门迥，五月红深草阁寒”，为截断众流句。若有解此，当与渠同参。
　　说得迷离恍惚，更是沧浪以禅喻诗之所本。这也可以看出沧浪论诗是立脚在唯心论上面的了。