从上述诸家所下的定义可知，原型与神话有着密切的关联，所以，也有人喜欢把“原型批评”称作“神话批评”，或者干脆合而称之为“神话-原型批评” 。白保罗（ Frederic P. Brandouer ） 根据坎贝尔等人的神话观点，确定了明代小说<<西游补>>所写世界的性质，并且阐释了所谓“单一神话”在这部小说中的制造过程和文化内含。
　　白氏首先介绍了西方神话观随着历史的发展而在语义上发生的变化。他说，亚里士多德以“神话”（ mythos ）一词指故事或情节，而不计真实与否。后来其含义变得狭窄起来 ，专指某一文化群体沿传而来的神话体系（ Mythology ）里的一个故事；它不仅传达基本的世界观和人生观，而且使文化群体的成员社会化，个人在故事里的地位随之有所确定。到了启蒙时代，人们对这种故事不再信以为真，于是“神话”带上了贬义，通常指在科学上或历史上与“真实”相对的东西。此后，情况又发生了变化。人们渐渐认识到，真实可借种种方式（如象征）加以表达，神话里也包含着较多的真实性，理应在人类历史和文学中占有重要地位。兼之，本世纪关于人类心理的研究，划出了无意识层次，而集体无意识又涉及到原型，见之于神话，神话的重要性便益加明显。由于种种学派均对“神话”一词加以界定，而且其新旧含义并行于世，因此有人告诫读者，要警惕它“在当代批评中的多得令人眼花缭乱的用法”（ M·H·阿伯拉姆斯语 ）。
　　白氏针对<<西游补>>的特点，采纳了约翰·普里斯特（ John F. Priest ）所下的定义：
　　（神话是）人类对其遭遇现实之总体反应、以及继而为确保其自身存在在　　那种现实面前不无意义而所做努力的表达。10
　　他认为，从广义的角度看，这部小说的世界是个神话世界；它所表达的内容是对基本事实的理解，是神话般的集体性反思。它具有普遍的合理性，因为它所反映的事实在人类生活中十分普遍。关于“单一神话”（ monomyth ），他进而指出，这是坎贝尔研究了世界各地的许多神话之后所发现的共同模式；其基本结构是一个英雄开始冒险、得到领悟、返回原地并施惠于人：
　　一个英雄从日常生活的世界出发，进入一个超自然的奇境，开始了冒险活动；他在那里遇到了难以置信的势力，取得了决定性的胜利；他从这一神秘之境归来，拥有了巨大的力量，并对同伴有所恩惠。11
　　他还认为，<<西游补>>也和其他国家的神话一样，符合这个“单一神话”模式。
　　接着，他按照上述模式的基本构成，即出发、领悟和返回，找出了这部小说与之一一对应的因素。他说，小说的主角是孙行者，他因涉足险境而堕入了“鲭鱼”幻境之中。这个过程是他与他心目中的现实的决裂，是他走向未知世界的别离。从小说的寓意框架来看，“鲭”字与“情”字同音，佛教视“情”为“欲望”，而这正是坎贝尔所谓的“前去冒险的召唤”，鲭鱼的影响成了他冒险行为的驱动力。在通常情况下，这时主角会遇到一个保护者，但在<<西游补>>中，直到第十回，这个帮助他摆脱困境的人物才出现。孙行者欲图进入“大唐境界”，在门口又遇到了另一个典型人物——“守门的将士”。后者警告他前路凶险：“新天子之令：凡异言异服者，拿斩。小和尚，虽是你无家无室，也要自家保个性命儿！”（第二回）他未听劝告，便“跨过第一道门槛”（坎贝尔语），进入了幻境——“鲭鱼气”中。基督教<<圣经·约拿书>>说主角进入了“鲸鱼腹中”，中国小说与此相比有着惊人的相似之处。
　　单一神话的第二部分是领悟。白氏说，在这个阶段涉及一系列考验，强度越来越大，主角达到追寻的目标时臻于顶峰。领悟行为的性质，随着神话倾向的不同而有所变化，<<西游补>>则反映了佛教的人生观和现实观。孙行者的梦中之游，体现着两种皆与虚幻思想直接相关的动态发展。第一种发展涉及“青青世界”和“小月王”所象征的欲望之本质。按谐音法和拆字法，两者均不外关乎一个“情”字。行者进入“青青世界”，接触“小月王”，实际上即是空前地接近了情欲，因而也空前地陷入了虚幻。第二种发展与第一种既相似又相关，体现在一些依次与他接触的人物身上。在“新唐”国，他看到的几乎全是陌生人；在“古人世界”和“未来世界”，则多半是他熟悉的人物；在“青青世界”，有他已经蓄发还俗、举止大变的师傅，以及沙僧和猪八戒；而在最后他所遇见的“波罗蜜王”，却原来是他的嫡亲儿子。于是他注定在这些考验面前经受空前强烈的诱惑：一边是人类的依恋，一边是人格的独立。考验的顶点是孙行者最后被“虚空主人”从迷梦中唤醒。这时，他明白了其种种经历的虚幻性，明白了产生这种虚幻性的原因，实际上他已经变得神圣起来，已经意识到了自己心中潜在的佛性。
　　单一神话的第三部分是归来。白氏认为，在<<西游补>>里，虽然孙行者没有返回人类世界，而是返回到西行的小说世界，但对他而言，这即是普通的、正常的世界，因此与读者心目中的人类世界相当。行者归来之所以适合单一神话模式，不仅仅因为这是梦中远游者的归来，而更因为这是得到启悟并能施惠于人者的归来。书中有两个片断支持这一读法。一段是伪装成新徒弟的“鲭鱼精”，被孙行者一眼看穿：“却说行者在半空中走来，见师傅身边坐着一个小和尚，妖氛万丈，他便晓得是鲭鱼精变化，耳朵中取出棒来，没头没脑打将下去，一个小和尚忽然变作鲭鱼尸首，口中放出红光。行者以目送之。”（第十六回）可以想见，师徒数人，只有他具有辨识妖怪的能力，他借此救了大家。这与小说开篇相比，两者形成了鲜明的对照。另一段是紧接着鲭鱼被杀的对话，说明他有了佛教的悟性。唐僧问他：何以离去数日，而在此只过了一个时辰；他答道：“心迷时不迷。”（出处同上）
　　白氏在一一比较之后总结说：
　　坎贝尔的单一神话模式是很概括的，允许有多种衍变。但就其代表人类广泛求索的共同经验而言，它反映了一种原型模式。董说的小说符合这一模式，孙行者的经历也可视为一种象征，即关于人类对遭遇现实所做的普遍反应和人类不断寻求其中意义而付出的种种努力的象征。
　　他并没有停留在表面情节的比较上，而是对<<西游补>>所含神话的文化内含又做了深入细致的剖析。他说，这一英雄求索神话不仅符合单一神话模式，而且可与某些佛教故事互相认同。这些佛教故事有两个显著的特点：第一，它们均以释迦牟尼的经历——始而艰苦奋争，终而得到领悟——为一般模式，其中也包含着单一神话的三个阶段——主角的离别、参与和返归。第二，它们均含有置根于佛教的世界观，同时这一世界观也可用欲望、幻想和醒悟三个概念加以描述。人有欲望，因而受苦；欲望产生种种依恋之情，也产生自我完善的需求感；反过来，这又导致虚幻的存在；而醒悟可以提供救治的药方。就这部小说而言，鲭鱼精代表欲望；它使孙行者进入了梦境；其中一个突出的事实就是虚幻；最后行者被人唤醒时，他不仅是从梦中醒来，而且是得到了启迪。此外，以梦为喻也是这部小说主要的佛教特色之一，而“佛”（ Buddha ）字本意，就是“醒来者”或“醒悟者”。
　　佛教性质构成了<<西游补>>神话的一种文化内含，另一种则是它的集体无意识性质。白氏说，容格在研究文学中的精神因素时，把它们分作“心理型”和“幻象型”（ the visionary mode ）两种类型。前者是指作者在人类觉识所及的范畴内采集素材，也就是说，他在有意识地进行创作；后者则指作品中的心理现实是经作者的无意识心态而传达出来的。容格对两种创作类型做了如下比较：
　　在对待艺术创作中的心理型时，我们无须自问：这些材料由什么组成，它们是什么意思。然而，我们一旦接触幻象型，这些问题就要强加于我们。我们惊讶，迷惑，警觉，甚至憎恶，我们需要评论和解释。我们回想不出人类日常生活中的任何事情，而是回想起了梦境、夜恐、以及我们有时不无惧怕地感觉到的幽暗心理。除非它极其动人，否则读者大众多半要摒弃这种作品，连文学批评家也会对它感到困惑。12
　　正因为幻象型的材料直接来自无意识，所以它们的性质和含义常常暧昧不明，但它们反映作者与人类、至少是与同代人共享的原始经验。在董说的小说里，可以发现有两种表达集体无意识的方式：一种与困惑感有关，一种与反正统的情绪有关。一方面，从孙行者入梦到他梦觉，从他看见“新唐”到游历“古人世界”、“未来世界”和“青青世界”，种种迷惑、怀疑一直接连不断，他始终未曾摆脱不确实感的困扰。这既是人类反观生活而颇多迷惑的象征，又是明末清初社会动荡、新旧兴替而使人茫然莫解的象征。另一方面，书中无计其数的讽刺口吻（其实质是要求以新代旧 13 ）、以及“灵霄殿”的消失、“凿天者”的搏击，均可视为是反正统的描写。“凿天者”被刻画成了普通百姓，他们凿得“天缝开”，“灵霄”陷；孙行者则被认为是偷了“灵霄”，这位神话中代表人类的主角要为此事负责。有人从政治上对此做出了解释，认为这象征着农民起义推翻了明朝。无论如何，更为明朗、更为诱人的解释是：这里有一个伟大的反正统的形象。14