刘若愚认为，李商隐诗歌的典型特点是“暧昧，……冲突而非宁静，****与灵性间存在着张力，为强化诗歌效果而追求超俗乃至怪诞”，以及“藻饰、精细的倾向”（《李商隐诗歌》）。其实，这些特点除一二以现代术语所示者外，古人早就有见于此。譬如姚鼐曾说：“玉奚 生虽晚出，而才力实为卓绝。七律佳者几欲远追拾遗，其次者犹足近薄刘、白，第以矫敝滑易，用思太过，而僻晦之敝又生。要不可不谓之诗中豪杰士矣。”（高步瀛《唐宋诗举要》引姚鼐《今体诗抄》）但刘氏把他置于世界文学的背景之下，李诗风格便有了现代称谓：“如果他是个西方诗人”，这些特点“就可能被称作‘巴罗克’”（上引刘著）。两种观点的不同之处是，古人所谓的“矫敝滑易”，“僻晦”难懂，本是诗家的弊端，而在巴罗克批评家看来，它们却是诗人进行新的尝试的标志。
　　《锦瑟》一诗，深情绵邈，索解无端，乃千古绝唱，黄德伟则认为是巴罗克风格的典型。10 他在逐句解释之后总结说,时间是诗中起统一作用的因素之一：在一个层面上，诗人从突然了悟到加在自己人生（“五十弦”也许指他过去的五十年）之上的外在而有限的时间开始，接着便遁入了想象。他体验到了蕴含在无限的宇宙时间之内的神秘的超生（“蝴蝶”、“杜鹃”、“珠”和“烟”），永恒的幻景以及无休止的流动（“梦”、“春”、“沧海”和“蓝田”）。最后，他在融合这两种外在时间的体验之中辍笔，意识到了此“情”不仅弥漫于他的微观世界，也弥漫于宏观世界，因而引生了一场浩大无垠的悲伤。在第二个层面上，诗人以多少有点曲解的方式或明或暗地运用历史和神话典故，构成了一种不明确的往昔；这往昔与首联里的现在（关于“瑟”的原始深化“五十弦”，也暗示一个神话中的过去）、尾联里的模棱的将来合并起来，显示出了这首诗里的时间流逝的结构。由强烈的心绪唤起的持久的“情”，透过理智的联想，变成了冥想的热情，因而依稀难辨，扑朔迷离，宛如蝴蝶之梦。这两段抽象时间的融合，意味深长地“混淆”了我们的时间感。如果我们持双重的时间观，也就是说，在其有限和无限两个方面觉察时间，我们就为自己创造了一个基本的悖论。许多优秀的巴罗克诗人所开拓的正是这种悖论。时间作为明显而主要的结构手段，无论是诉诸多恩和赫伯特那种含蓄的、充满奇喻的方式，还是诉诸贡戈垃那种明晰而紧张的心绪动荡的型式，或者弗莱明那种理性思辩所做的种种表述，无不标志着巴罗克诗风的突出特点。11 时间在这样的诗歌里，不再是实际之美或现象世界的模仿；它被巴罗克诗人攫来，用作一种更为机变、更宜驾驭的时间结构因素。无独有偶，傅乐山也认为，韩愈、孟郊和欧洲巴罗克诗人所共有的特点，就是深刻关心事物的变化无常，关心“既是创造者又是破坏者的时间”。12
　　黄氏接着说，李诗里巴罗克匠心的另一特点，是反衬的有效运用。《锦瑟》第五、六句可作为一例：
　　沧海月明珠有泪，
　　蓝田日暖玉生烟。
　　这里的反衬不仅仅是润饰，而且是把彼此毫无逻辑关联的事物结合在一起，同时在没有虚词的情况下，充当联络句法上毫无关联之诗句的纽带。事实上，反衬因素的并置（月光和日光、“海”和“田”、当时的知觉与感情和过去的体验、实事与幻想等等）显示出了这首诗的基本结构——诗人在心绪如麻时寻求和谐。
　　李商隐诗歌的第三个巴罗克特点是对习用的诗歌形式进行开拓，直至必要时加以改变，甚至扭曲，以求得诗句的铺展符合思绪的活动，即思想的发展。这使我们想起了多恩和赫伯特那种具有理性逻辑的诗歌结构中的组织原则。以《锦瑟》为代表的李诗，一如赫伯特的诗，即使在主题严肃、重大的情况下，也常常用字极为简省，诗歌逻辑极其容易把握。李诗的形式多种多样，这表明诗人在不断地探索纷繁的客观存在；而且那些存在，被诗人探索时，不过作为幻觉而与最终的现实互相比照而已。
　　李诗的第四个巴罗克特点是戏剧场面里的对立因素，暂时加以解决。例如，在《锦瑟》里，全然不用人称代词。（就中诗而言，这虽然很典型，但李商隐更有独到之处，他常常能够成功地暂时确定诗中发言者的态度。）其口吻复杂，感情与理智交混回荡，实际上创造了一种戏剧场面：诗中言者也许是“他”，也许是“她”，或在内心独白，反映自己对爱情破裂的悔恨和悲哀，或在直接向读者叙述自己对爱情或生活的体验和见解，或更富戏剧性地在做“平特式的假对话”：13
　　首联　　他们在同时说话，而且说着同样的话题；
　　颔联　　“他”在独白中反思（诗句用典，庄生、望帝均为大丈夫式的理智人物）；
　　颈联　　“她”在独白中反思（诗句用典，珠和玉均为易动感情的女性人物）；
　　尾联　　“他”在说话，进入了蝴蝶梦似的迷惘之中。
　　总之，这首诗的戏剧性基于彼此对照的“剧中人物”之间和诗中言者与诗的读者之间的互相影响。
　　李商隐诗歌的第五个巴罗克特点是奇喻的运用。在中国诗歌里，瑟从未被用作隐喻，在此却作为逝去的岁月——和谐与安宁遭到破坏的岁月——的象征：琴弦排成一行，如同延伸远去的景色，使诗人回想起他的平生，也许还会想起五十弦瑟被劈为两半的情景。在这种意义上，瑟即被用作玄学派的奇喻。
　　这首诗诗语的运用还显示出了它的第六个巴罗克特点。“端”（在第一句，意为“理由”，亦为“开头”、“结尾”之意）、“情”（在第七句，意为“爱情”或“感情”）二词，均为双关语。诗中也用口语（第五句里的“有”，第六句里的“生”，第八句里的“只是”），故意弄成不精练的散文句式，与简洁用典的诗歌句式相映照，以便造成反衬因素间的张力。
　　黄氏总结说，在很多方面，《锦瑟》这首诗基本上是巴罗克诗歌。至少用“巴罗克”一词描述这首诗的风格，比用“暧昧”、“富于哲理”或“具有象征性”等术语，更有意义，更为贴切。李商隐同多恩一样有着非凡的笔力，为把感情和心理上的伴音砌入诗中，能够错综复杂地运用诗歌语言和戏剧场面。他也象克拉肖 14 一样，倾向在理智的背景上使玄学诗风和鼎盛巴罗克诗风同暗涉****的意象相互渗透。他又象贡戈拉，在始终如一的迂曲风格（并非直接描述事物，而是以象征和联想取喻设譬）中大量运用传统的典故。戏剧性，包罗暂时与永恒、情感与理智、幻想与理想间一系列纷繁事物的意图，以及语言与风格的二重性等等，均是巴罗克风格的鲜明标志。
　　黄氏解说《锦瑟》诗，与传统说诗有很大的不同。传统笺注大多注意诗文影射的事实，由此来确定该诗的感情色彩。朱彝尊说此诗为悼亡之作，何焯说为自伤之词，皆以臆测为所本。近人高步瀛综比众说，并参之以《井泥》诗，认为此诗乃自序而又自伤，且全诗“哀艳　断，感人心脾”（高氏选注《唐宋诗举要》）。黄氏显然也承认此诗有自序、自伤性质，但不专注这一点，而是根据西方典型的巴罗克诗风加以解说。所谓“美人迟暮”（何焯）之感、“哀艳　断”之情，虽被置于另一透视角度之下，却也解说得清晰、透彻。