1957年初夏，京郊东山坞农业社迎来了合作化以来第一个小麦丰收年。看到田里长势喜人的麦子，社里的弯弯绕、马大炮等一伙中农心里打起了算盘。为了多分麦子，他们提出了“土地分红”——把入社时各家土地的多少也作为分麦子的条件，因为入社的时候他们土地多。

       合作社副主任马之悦是个阶级异己分子。他隐瞒解放前曾经出卖革命干部的历史钻入党内，解放后又勾结城里的范占山和本村的瘸老五私自贩卖粮食。为了谋取私利，他和弯弯绕一伙人站在一起，出谋划策，煽风点火。团支部书记焦淑红看这些人私心重、想走回头路，十分着急。这时合作社党支部书记兼社主任萧长春正带民工在水利工地劳动。马之悦为了独揽大权、随心所欲地分麦子，写信给萧长春，说家里形势一片大好，让他麦收之后再回来。而焦淑红则担心马之悦一伙的阴谋得逞、国家受损失、贫下中农受剥削，写信要萧长春快回东山坞。萧长春接到两封互相矛盾的信，急忙赶回来。他是贫雇农家庭出身，10年前就参加民兵和进攻解放区的国民党作斗争，并参加中国人民解放军。复员后他主动要求回家乡参加农村建设，当了东山坞的民兵排长。他一心扑在工作上，3年前死了媳妇也不续娶。去年秋天一场冰雹把农业社的庄稼砸个精光，当时的农业社党支部书记马之悦私自拿上级拨下的生产自救款跑买卖，赔了本，自己跑到北京躲了起来，一队队长马连福要解散合作社，带人进城打短工。在这种情况下萧长春勇敢地站出来，和合作社副主任韩百仲一起领导大家打柴、烧窑、种秋菜、种秋麦，度过了难关。秋后整党马之悦被党内撤职，萧长春当了党支部书记兼社主任。

       现在，马之悦见萧长春突然回到东山坞，很着急。表面上声称反对土地分红，暗地里却加紧活动，唆使头脑简单的马连福在干部会上大骂萧长春和农业社，企图激化矛盾，制造事端，让萧长春栽跟头。但萧长春阻止了那些激于义愤准备打架的贫下中农，摆事实，讲道理，驳得马连福哑口无言。马连福悔恨交加，无颜见人，主动要求去水利工地劳动。弯弯绕、马大炮一伙人不死心，叫喊没有东西吃，要饿死人了，把孩子打得满村跑。暗地里却偷偷把家里的粮食卖给马之悦勾结来的粮食贩子，干非法勾当。而老贫农马老西，则偷偷地吃糠咽菜，把自己的粮食省下来喂农业社的牲口。合作社会计马立本是富农马斋的儿子，他表面上与父亲划清了界限，实际上却野心勃勃想在东山坞称王称霸，利用工作之便贪污钱款。他盼望农村和城市一样大鸣大放，以便大干一场。他追求焦淑红，但焦淑红嫌他思想落后，而是默默爱上了一心为集体、有魄力又老练的萧长春。焦淑红带领社里的青年们白天在河滩种果园，夜里去看护田里的麦子，还积极帮助中农家庭中身、胆小怕事的韩道满。乡党委书记王国忠到东山坞来检查工作，严厉批评了马之悦。萧长春从马大炮入手，弄清了土地分红事件的基本情况，然后和韩百仲一起召开社员会，摆事实，讲道理，告诉大家去年秋天农业社遇到困难的时候国家如何伸手援助、贫下中农为麦子丰收付出了多少劳动，等等，最后终于按工分多少做出了预分方案。老地主马小辫对合作社和贫下中农恨之入骨，他把萧长春、韩百仲、马老四等领导干部和贫下中农代表都做了人形，扎上钢针，然后烧香磕头，咒他们早死。他在北京上大学的儿子马志新来信说城里正大鸣大放，共产党的天下长不了，他欣喜若狂。但他的一切都在贫下中农的监视之下。马之悦眼看自己的阴谋要破产，又和老婆马凤兰设下奸计，唆使生活作风不好的孙桂英勾引萧长春，想把萧长春的名声搞臭。萧长春一身正气，拒绝了孙桂英，并教育她好好做人。为了把权力掌握在无产阶级手里，保证麦收顺利进行，社党支部和社委会决定撤销马立本的会计职务，让贫农后代韩小乐接任，并让解放前的村党支部书记焦田的儿子焦克礼接替马连福代理一队队长。

       麦收前一天，马之悦又偷偷把瘸老五、弯弯绕等人召集到集市的茶棚里开小会，传播马志新信中的内容，准备变天。他还耍手腕给焦淑红找婆家，想赶走这个立场鲜明、敢于斗争的姑娘，削弱萧长春的力量。自私自利的弯弯绕为了让自己家的鸡多下蛋，违反社里的规定，把鸡放出去吃麦子。焦二菊和焦淑红领导团员青年们把鸡捉住，马之悦却命令他们把鸡放掉。萧长春和韩百仲当即召开支委会，批评马之悦的错误做法，社员们也召开会议，批评教育弯弯绕。麦收开始，东山坞合作社男女老少欢天喜地地忙起来，有的收割，有的运输，有的打场，连学校的孩子们也来捡麦穗了。

       下大雨的时候，社员们把自己家的席子拿来盖社里的麦子。孙桂英也参加了麦收，并在劳动中变成了新人。马之悦表面上积极参加麦收，暗地里却挑拨离间，鼓吹多分给社员少交给国家。马小辫企图杀害萧长春、放火烧麦子，没有得逞，便在一天上午偷偷把萧长春的儿子小石头推到山崖下去了。马之悦怂恿社员们去寻找小石头，想让堆在场上的麦子烂掉。萧长春识破了马之悦的险恶用心，忍住悲痛，让社员们抢收麦子，保住粮食。负责治保工作的韩百仲把马小辫作为嫌疑犯抓了起来。下乡检查工作的乡长李世丹听信马之悦的假汇报，批评萧长春把农业社搞乱了，还自作主张放走了马小辫。马之悦趁机打着乡长的旗号，领着弯弯绕、马大炮十几户中农、富农马斋和几户不明真相的群众，去仓库抢分麦子，焦淑红等人拦住了他们。马之悦又唆使马大炮等人去牵社里的牲口，企图搞散农业社。马老四拿起大棍保卫集体财产，被马之悦踢得口吐鲜血。这时王国忠和县公安局的人赶到，逮捕了凶手马小辫和解放前出卖革命干部、解放后违法倒卖粮食的马之悦。几天后，小麦收完打完，焦克礼带领马车队去给国家交公粮，马车上插着小红旗，旗上写着：“支援国家社会主义建设”，“一粒粮，一颗心，送到北京献给毛主席”。与此同时，社员们在欢天喜地地分麦子，去水利工地劳动的人们也圆满地完成任务回来了。王国忠送给萧长春一套《毛泽东选集》，作为祝贺和鼓励。
       这是一部取材于中国农村合作化运动的作品。它以宏大的规模、细致的描写，真实地反映了50年代中国农村社会的生活形态，展示了那个时代中国农民的精神面貌。既为我们认识历史提供了一个珍贵的标本，又使我们从中感受到艺术的魅力。作品能够获得这样的成功，主要取决于它特殊的结构和人物群像的塑造。小说采用的是纵横交错的结构方式。就故事的基本线索而言，它是按照时间顺序来叙述东山坞农业合作社麦收时节十余天时间里发生的故事：麦收前，萧长春回村和马之悦、弯弯绕等人斗争，否定土地分红，制定出分配方案→准备麦收，马之悦等人不甘心失败，萧长春调整领导班子，斗争日趋尖锐→麦收开始，阶级敌人蓄意破坏，杀人、抢仓、拉牲口，萧长春领导贫下中农继续斗争，取得最后胜利。但在叙述过程中，作家自觉向横的方向扩展，描写同一时间里不同人物在不同地点的活动。小说第一卷的第2章至第32章，近30万字，写的只是从萧长春回东山坞那天夜里到第二天晚上约24小时里发生的事情：就在萧长春忙于了解情况、召开干部会、去乡里请示王书记的同时，马立本受马之悦指使四处活动，弯弯绕等人叫喊饿死人了、去会场闹事、倒卖粮食，焦淑红等青年人在河边种果树，焦二菊、焦振茂等社员去看麦子，五婶和马老四、哑巴等人一心一意看管社里的菜园、牲口、羊群，等等。小说第二、第三卷也采用同样的写法，第106至110章叙述的故事几乎是同时发生的。这种纵横交错的结构极大地扩大了小说的容量，使那个时代的农村生活得到了全景式的展现。许多人物出场的时候，作者还对他们的出身、经历作详细交代，这样就使小说的内容更加丰富。在展示农村社会生活画面的同时，小说塑造了一系列不同阶层、不同性格的人物形象，个个呼之欲出。同样是坚持原则、党性强的领导干部，萧长春智慧、有谋略，韩百仲直率、固执；同样是利欲熏心的投机家，马之悦阴险、奸诈、世故，马立本自高自大、不切实际而又胆怯；同是自私自利的中农，弯弯绕圆滑、精明，马大炮头脑简单，莽撞；同样是安份守己的中农，焦振茂又认真又古板，事事按政策条文办，而韩百安又胆小又懦弱。即使是落后分子孙桂英，也给人留下十分深刻的印象。她虚荣、聪明，而又带着一点天真和无赖气。因为名声不好，她自暴自弃，破罐子破摔，而一旦大家看重她，她比谁都积极，处处逞英雄。小说主要是通过人物不同的思想观念、心理活动和行为方式来塑造其性格，同时对人物语言的描写也生动而富于个性化。弯弯绕放鸡吃社里的麦子受到批评，大伙儿问他为什么骂农业社，他无言以对，便一跺脚：“只当我放屁了。”一句话就表现出了他的无赖与狡猾。孙桂英在识破马凤兰的险恶用心之后赶马凤兰出门，说：“闲话少说，你就快走吧！我生气，气死了。你一辈子也别理我！咱们是云南的老虎，蒙古的骆驼，谁也不认识谁！”这种语言体现出了她的泼辣与机敏。下大雨的时候老烈属王老头也来帮助抢麦子，社员劝阻他，他说：“添个蛤蟆还四两力哪，二爷我咋也比一个蛤蟆强啊！”一句话道出了老人的固执、热心与风趣。在塑造人物的过程中，小说还揭示了中国农民的传统心理特征与价值观念。萧老大因为儿子萧长春挨了马连福的骂，就给马连福的父亲马老四脸色看，虽然马老四早就与儿子分家而另过。这体现的是中国人的传统观念：子不教，父之过。王世忠来他家吃饭，因为拿不出好饭菜来招待，他便觉得没有脸见人。这体现的是农民式的自尊与热情。中农户马连升生活富裕，目空一切，但想起自己膝下无子，又闷闷不乐。这实际是传统的伦理观念在起作用。由于作家熟悉农村、熟悉农民，对农村生活作了真实生动的描绘，塑造了一系列不同阶级的农民形象，因此作品具有浓郁的乡土气息。

       《艳阳天》第一卷发表于《收获》1964年第一期，1964年9月作家出版社出版单行本，第二卷、第三卷(选载)发表于《北京文艺》1965年11月号、1966年1月号、2月号，第三卷发表于《收获》1966年第2期。1966年5月作家出版社出版单行本。同时，电影文学剧本《艳阳天》也由浩然和汤汝雁合作，发表于《电影文学》1965年10月号。《艳阳天》的书名由郭沫若题写，当时的发行量曾经达到了500多万册，并曾在日本翻译出版。在“文革”中它的影响力是其他文学作品不可同日而语的。一直到了1999年7月，《亚洲周刊》主办的“百年中文小说百强”的评选中，《艳阳天》仍然名列第43位，位居当代大陆作家的前十位。同年10月，《北京晚报》举办的建国五十周年小说佳作推荐中浩然的《艳阳天》也名列十佳之列。由此可见《艳阳天》的特别。《艳阳天》是 “十七年文学”的尾声，被称为“是十七年文学的幕终之作。”1它的多次再版发行，值得注意，值得研究。

  一 、20世纪50—60年代：“阶级斗争”语境下的浩然创作心态

  浩然的创作就集中地反映了“十七年文学”创作的主要特点。激进而狂热的时期，文学肩负着沉重的政治责任。浩然曾经谈到过，“第一次见到毛主席的《在延安文艺座谈会上的讲话》，我一口气读了两遍。它像是当空的太阳，把光和热都融进我的心里。我的两眼明亮了，浑身升起一股强大的信心和力量。”2他决心把《讲话》奉为自己创作的指针。

  浩然对《艳阳天》的酝酿起于1957年三大改造完成时期。当时他听说了一个农村“一些富裕中农在坏人煽动下，把仓库打开了，要抢麦子。我和支部书记赶到现场，只见一群青年和老年的社员们，威风凛凛地守卫着仓库大门。他们说，抢粮的人已经被赶走，他们表示决不能让集体的劳动果实被坏人拿去一粒”3

  随后，浩然写了一个中篇小说，“因我当时受大叛徒刘少奇的‘阶级斗争熄灭论’流毒的影响，不能本质地反映生活斗争，”4 “我改了几遍，自己也没有信心，只好放下了。”浩然对《艳阳天》的创作由单纯的现实主义的创作走向了以“阶级斗争理论”为指导的现实主义。他认为文学的创作是可以对素材进行改造的，“把不正确的和落后的东西，用我们的原则精神、正确的思想标准加以改造，同时把与之对立的正确的、先进的萌芽状态的东西加以发扬——把不合尺寸的原材料，加上钢，放进我理想的‘模子’里溶解，脱出个全新的‘型体’。”6从浩然的这段创作思想中，我们不难发现，他的创作是思想先行。他的创作也可谓是“文章合为时而做，歌诗合为事而做”吧。

  二 、1960年代：文化激进语境中成就的经典之作——《艳阳天》

  浩然一向倡导的是“写农民，给农民写”，他认为“忘了农民，就意味忘了本，就表示伤了根，就将会导致艺术生命的灭亡。”1他的所有小说作品均是以农村生活为题材。《艳阳天》也是以他在京郊农村收集的素材创作而成。这部作品以东山坞的农业合作社为背景，围绕着土地分红，闹粮，描写阶级对垒，斗争激烈，但是牛鬼蛇神在革命的洪流中原形毕露，农业社最终取得了胜利。

  浩然曾经明确地表示过，他写作《艳阳天》的动机源于配合反右斗争，打退城市里的牛鬼蛇神，农村里的对党进行攻击的被打倒的阶级。2他设想创作出一部长篇作品，“它是反映农业社会主义改造全过程的‘农村史诗’式的小说”。3

  对于《艳阳天》的评价可谓是好坏参半。在不同的历史时期，对它的认识也存在着不同的观点。在“文革”中，人们对它多是持一种肯定的态度，认为它充分展示了阶级矛盾，证明了坚持社会主义发展方向的必要，同时也展示了一幅波澜壮阔、催人奋进的社会主义新农村的蓝图。但是，“文革”结束后，当人们回头重新审视这部有非同寻常影响力的小说时，也有人认为《艳阳天》是一部简单的政治图解小说，它带有过于强烈的政治色彩，失去了文学的价值。尤其是进入1980年代以来，文艺界对《艳阳天》的评价形成了比较鲜明的两派：一派认为浩然的《艳阳天》在当代文学史上的定位是不准确的，例如，孙达佑在他的《浩然创作心态》一文中指出，对浩然的研究不能脱离他的人生轨迹，“《艳阳天》这部作品完稿于1965年，出版于1966年，正值‘文化大革命’前夕，文学界人人自危，客观上失去了科学研究、分析评价《艳阳天》思想艺术价值的安定的环境。从它诞生至今还没有一位评论家真正地、从容不迫地从美学和历史的角度批评过它，因而它在当代文学史上的地位始终莫衷一是。”4张德祥在《我所理解的浩然》一文中指出，“应当承认，浩然所创造的那些农民形象丰富了当代文学的人物画廊，提供了丰富多彩的认识价值和审美价值。就农民形象的丰富性和丰满性而言，当代作家中很少有与浩然相匹的。”5另一派持反对意见的人们则认为，浩然的《艳阳天》是严格按照阶级斗争的理念制造出来的。例如，章明就认为：“提起《艳阳天》和《金光大道》两部作品，我心里就有一种恐怖的感觉。以阶级斗争为纲推行高级社和人民公社化，把广大农村变成了人斗人的角力场。惨痛的历史教训在浩然的小说中是绝对看不到的。”6袁良骏也说过：“(《艳阳天》的)致命伤就在于歌颂了极左路线，歪曲了农村现实，违背了广大人民的利益和意愿。说白了，浩然跟得太紧了。他把错误路线当作金科玉律，写成了中国农民的命根子，大错而特错了。”7

  今天看来，无论对《艳阳天》的评价是褒扬还是批评，它的艺术生命力还是相当持久的。这与它具有比较鲜明的特点有关：

  其一，浩然写出了阶级阵营的复杂。他没有简单地根据人物的阶级成分界定人物的立场：马连福是贫农出身，但是他作为队长却处处被人当枪使，成为了阶级敌人马之悦的工具。而焦二菊虽然是中农，但积极要求进步，只是进步的方式显得有点幼稚可笑，尤其体现在她对孙桂英的劝说和跟瘸老五的争辩和打斗等细节中。从这个农妇身上，我们甚至可以看到穆桂英的影子。

  马之悦是浩然着力描写的一个反面人物。他有复杂的出身背景，家道中落，在抗日战争中甚至保护过乡亲，并因此而树立起了威信，后来他因为经济问题受到处分，成为了阶级敌人的保护伞。浩然写出了他的复杂性，也就写出了斗争的复杂性。

  萧长春是铁打的汉子，但也有伤心的时候。例如：阶级敌人为了打击萧长春，竟然对他的儿子小石头下了毒手。小石头失踪了，萧长春非常伤心，钢铁汉子也流下了伤心的眼泪。他对焦淑红说：“说实话，遇上了这种事儿，我是心疼。因为我喜欢我的儿子；可是我更喜欢我们的农业社和同志们！我也真难过。因为儿子是我的希望；可是我最大的希望还是建设成社会主义呀！”萧长春的性格也因此显得比较有层次。

  其二，浩然在矛盾冲突中渲染了浓郁的乡土气息。一方面，作者是通过人物的语言表现出乡土气息的。例如，孙桂英在决心要求进步的时候，就立下了“要干就干个厉害的给他们瞧瞧，不蒸包子还蒸(争)口气哪！”的志气。还有焦淑红评价马之悦时，这样归纳：“马主任从去年犯了错误，就像拉了架的瓜秧一样蔫下来了，怎么也打不起精神，”此外，焦振茂对马立本评价是“根子不正，还能长出好苗呀？我就不待见这个小子那副酸相，豆芽子菜，水蓬蓬，竹竿子，节节空，出不了好材料”，也十分生动。浩然来自农村，他用最生活化的比喻，最熟悉的事物作比，让我们感受到扑鼻的乡土气息。

  另一方面，作者通过乡村的爱情描写传达了那个年代难得的人情味。《艳阳天》是一部以阶级斗争为主线的长篇小说，但作者穿插了爱情的描写，并且渗透出浓浓的乡土味道。作品中萧长春、焦淑红、马立本三人的三角爱情，马翠清与韩道满的爱情，以及马凤兰调侃孙桂英与萧长春的关系引起了孙桂英芳心波动等情节都增添了作品的趣味性，使读者感受到那个年代散发出的充满乡土气息的恋爱生活。

  焦淑红作为团支部书记，积极上进，她对书记萧长春由崇敬到仰慕到暗恋，但她始终未对萧长春表白。她同情萧长春丧妻后的孤单，是通过小石头的嘴巴有意拉近与萧长春的关系“往后不许再叫我姐了。”“叫姑姑”这番话表现出来的。 “她爱戴自己的支部书记，支部书记像碧玉无暇，像真金放光，像钢铁一样放在那儿叮当响。”这里面既包含了她作为一名团支部书记对组织的服从，也包含了她对萧长春的爱慕。而孙桂英大胆追求萧长春，只是因为中了马凤兰的圈套而已。但孙桂英对萧长春的倾慕又是真诚的。

  不同的批评者对浩然《艳阳天》中的爱情描写所持的观点是不同的。应该说，《艳阳天》对爱情的描写在今天看来还是比较苍白的。萧长春死了妻子三年也没有续弦，连他的父亲萧老大都替他着急，但是萧长春一心扑在革命事业上，即使焦淑红对他一往情深，他也无暇顾及。他是一个钢铁铸就，不谈爱情的“硬汉子”。作者在叙述焦淑红与萧长春独处的时候，常常笔锋一转，回归到政治的主题上。比如，有一段讲述了他们俩走在乡村的小道上，焦淑红已经感受到热腾腾的青春气息，“这会儿他们的心胸像夜间的星空一样的高阔，像空气一样的清爽，像月亮一样的明亮”，但是萧长春却是根本没有一丝的心灵波动，“这会儿正平心静气地考虑着村子里那些应当依靠的人，想着他们应当努力团结教育的人。”小说中此类的情节多处出现。此外，马翠清与韩道满的爱情也是建立在对韩道满思想的改造之上的。马翠清是村团支部组织委员，是革命活动的坚决拥护者和积极实践者，她嫌韩道满落后，把教育韩道满及韩百安作为他们恋爱的主要内容，当韩道满对待父亲的态度显得优柔寡断时，马翠清说：“他们骂支书，要破坏农业社，你不跟他们斗争，你还怕你爸爸，这是什么鬼立场！你还要求入团哪！入个屁吧！得了，我算看透了你。咱们啊，从此吹台！”这些描写，既具有那个时代“爱情服从革命”的特色，也的确显示了作家在描写爱情方面的拘谨。

  其三，浩然在紧张矛盾描写中还以诗化描写给我们还带来了美好的感觉。《艳阳天》中许多关于风景的描写常常给人一种意境美。浩然的《艳阳天》中大量的乡村景色的描写成为了它的一大亮点：马立本约会焦淑红时，作者有一大段的环境描写：“薄云遮住了偏西的月亮，一切都朦朦胧胧，神神秘秘。通向西岗子有一条古老的渠道残堤，堤上长满了灌木丛，黑压压，雾沉沉，远远看去，像是一道小山岭。高大的柳树，影影绰绰地站在那儿。灰黄色的天际作为它的背景，显现出它那繁密的枝桠。枝桠朝这边伸过来，好像对他热烈地招手。”薄云、月亮、残堤、柳树这些中国古典诗词中的常见的意象被浩然化用得出神入化，与当时马立本对爱情的向往，等待的焦急、心情的迫不及待遥相互应，把马立本的心情也充分衬托了出来。“北方乡村的傍晚，当晚霞消退之后，天地间就变成了银灰色。乳白的炊烟和灰色的暮霭交融在一起，像是给墙头、屋脊、树顶和街口都罩上了一层薄薄的玻璃纸；使它们变得若隐若现，飘飘荡荡，很有几分奇妙的气氛。小蠓虫开始活跃，成团地嗡嗡飞旋，布谷鸟在河边的树林里，用哑了的嗓子鸣叫着，又不知道受了什么惊动，拖着声音，朝远处飞去。”这是焦淑红回到家后，迈进了自家院子聆听时的一段景物描写。作者无须直露地陈述焦淑红对萧长春的崇拜与暗恋，这一段和谐而又宁静的环境足以衬托出一个少女让人猜也猜不透的心情故事。应该说，人情美，风景美，的确渲染了浓郁的乡土气息，使人常常不由得会想到孙犁、沈从文、肖霍洛夫那些经典的景物描写段落。

  《艳阳天》的景物描写不仅仅给作品带来了生活化的气息，同时也增添了诗意，在一定程度上冲淡了阶级斗争主题的紧张感。它的传播与它的浓郁的生活气息，优美的景物描写，乡土的风俗描写是分不开的。“《艳阳天》中写景的成就，大体上都能合写景与叙述为一，而有所创新，时而还加入了作者的评述与感情，继承了民间说书的传统。”1他的作品在现实主义的大方向下也常常流露出特有的诗化倾向，这样就将“革命”与“诗意”有机地结合起来。

  其四，浩然的创作还让我们从小说中看到了传统文化的底蕴。

  浩然是一名无法摆脱传统的作家。他只上过三年半的小学，大多数的知识是靠民间文化的熏染，这期间传统文化对其影响是深远的，也是潜移默化的。他曾回忆说在苦难的童年调剂他的三件事情之一就是“每周都有几个晚上跟住在大杂院戏班子的孩子混进燕春楼戏馆瞧‘落子’(现在名叫评戏或评剧)”2。他曾经也是如饥似渴地阅读“《二度梅》、《水浒传》、《三国演义》、《封神演义》和《济公传》等等成本大套的书”“红绿皮的、廉价的‘唱本’”“连载在小张《人民日报》上的《新儿女英雄传》”3。

  《艳阳天》洋洋洒洒近130万字的浩大工程，是如何通过东山坞那十几天的生活串联起来的，同时又不显得零乱的呢？作者采用了传统小说的结构方式，尤其是汲取了评书的结构，合理恰当地运用了插叙的手法，将故事扩展开来，同时也引入了相关的人物，让作品看起来饱满而又富有故事性。例如，在第一章中，作者开篇就介绍萧长春死了媳妇，三年还没续上。接着引来了众多的热心人介绍，并引出了人物马之悦，紧接着第二章插叙讲述了马之悦在抗日中的表现和去年大灾荒时马之悦倒粮事件，写出了他的经历和性格的复杂性，因此也不同于那个时代常见的漫画了的阶级敌人形象。

  同时，《艳阳天》在人物塑造上也充分吸收了传统话本小说的影子，人物身上的侠义精神，英雄情怀也都与传统小说甚至革命历史小说有一脉相承的关联。焦二菊中农出身，但她积极要求进步，路见不平总是拔刀相助，见到邪恶势力也与之势不两立。面对收割打麦人员不足的情况，她也是挺身而出：“这个还用你发愁，我们妇女帮你，不能挑的，我们就抬”；当她遭遇瘸老五的怀疑时出口大骂：“干我应当干的事儿去，你管着这大奶奶了的？”“去他妈的蛋吧，他算老几！”甚至大动拳脚，与之争个上下。当发现小石头丢了以后，她大义凛然，大声喊着：“长春，你就出主意吧，你说怎么办，咱们就怎么办！”她的形象使人想起了杨门女将穆桂英：勇敢机智、武艺超群、大义凛然，可谓是巾帼英雄。

  萧长春身上除了具有革命战士的无产阶级情怀，也不乏侠义精神、传统的英雄仗义、克己奉公的品德。他对以前的童养媳不弃不离，对他媳妇说：“别哭啦，咱们都是穷人，都受过害的，我往后再不嫌弃你了。”他在工地上也是冲锋在前，和群众一起投入火热的战斗中，面对儿子被敌人害死的局面，他还能顾全大局，坚忍负重，他身上体现了革命者的英雄主义情怀和中国传统中的侠义与坚忍。

  这些特点使得《艳阳天》这部长篇小说从艺术的角度看不乏美感，在艺术上也可以称得上是合作化小说的优秀之作。这也印证了浩然一向的创作主张：“在内容上保持自然真切，不断地往生活的深广处开掘；在形式上发扬民族化、大众化的传统，不断地向艺术的完美处求索。”1

  其五，浩然很好地在当代小说传统中对赵树理的幽默、柳青的史诗感和孙犁的诗情画意综合、发展。浩然的《艳阳天》创作体现了对赵树理、柳青及孙犁的融合。浩然和赵树理同样深受中国传统评剧的影响，在小说的结构模式和语言的幽默上有异曲同工之妙。因为反映的是相同的题材，柳青和浩然自然有很多相同之处，相对于柳青的史诗性的叙述，浩然的叙述显得生活化些。相对于赵树理和柳青，浩然的作品或许清新俏皮些，这和孙犁也有些相同之处，他们都是描写农村景物的高手，把诗情画意与阶级斗争交织在一起，只是孙犁更偏爱于把美丽的乡村和纯朴的女性结合在一起共同营造优美的意境罢了。

  浩然在回忆他的创作历程时曾经坦言过：“起先喜欢赵树理的风格通俗，继而喜欢孙犁的语言优美，最后喜欢上柳青的扎实和深沉。”2无论浩然是否承认他对前期的“山药蛋”的继承和对“荷花淀”派的学习，他的作品中已然具有了两种乡土小说的因子，在创作中他将浓郁的乡土气息与清新优美的诗意水乳交融在一起，达到了比较好的艺术效果。“实际上，自柳青的《创业史》出版，以阶级斗争观念为创作视角的小说格局，已具雏形。与此同时，在小说题材掩映下，小说家着意描绘乡间的民俗俚趣，注重革命题材小说的趣味性和可读性，这一方面，赵树理、周立波的作品是较为经典的模本。在这种文学风尚影响下，虽然作家本人不一定承认自己师承了哪一位前人，但作为一种题材写作，小说家就不可能完全摆脱题材的限制，去做‘天马行空’、‘独往独来’的创作漫游。”1

  此外，浩然还丰富了阶级斗争中的人物，描写了一批“中间人物”。《艳阳天》中塑造了一批像萧长春、马老四、焦淑红一样的正面人物，他们为了东山坞的农业合作化顺利开展，与马之悦、马小辫等阶级敌人展开了深入的斗争。但是，任何社会不可能简单地把群体划分为正面人物与反面人物两大群体，所以浩然在作品中还塑造了一大批的中间人物。

  1962年在大连召开的农村题材短篇小说创作座谈会上，邵荃麟提出：“整个说来，反映中间状态的人物比较少。两头小，中间大；好的、坏的都比较少，广大的各阶层是中间的，描写他们是很重要的。矛盾点往往集中在这些人身上。”2而在随后的1964年《文艺报》上发表的《“写中间人物”是资产阶级的文学主张》则否认了邵荃麟的观点，认为他的观点将导致“小人物”推到了文艺创作的中心，影响表现工人阶级的中心人物，是阶级立场的错误，是需要批判的。

  在浩然创作《艳阳天》的过程中，关于“中间人物”一直是文艺界争论的焦点之一。1979年浩然在回忆他在那段时间对待文艺及创作时，他曾坦言过“自从我们中国文学艺术界开始了‘轰轰烈烈’地批判所谓‘中间人物论’开始，反映新生活中的爱情、婚姻和家庭生活题材的作品，也倒霉透顶地遭到株连。”3在“文革”中，有人反对把中间人物过于突出以此而影响了无产阶级的形象，“浩然在这种评论风气下，对于他在《艳阳天》中所写的过多的中间人物，也曾经做过检讨。”4但是，“在具体写作方面，《艳阳天》也吸收了50年代描写农业合作化题材小说的一些特点，特别在刻画中农阶层的人物对合作化运动复杂的心态，比如描写焦振茂遇事“留一手”，马子怀“傻子过年——看隔壁”，还有对马大炮和“弯弯绕”夫妻“仰脸女人，低头汉”的描写等方面，都有生动的表现。”5无论浩然是否认同他的“中间人物”的创造，作品中对中间人物的刻画是相对于正面的英雄人物更生动，也更有人情味。例如，韩百安他本是个思想落后的中农，因为参与了弯弯绕的卖粮活动整日惶惶不可终日，他既担心自己的一袋小米放在家中被搜出来，又怕弯弯绕的活动被萧长春们发现后自己很难堪，他整天在恐惧担心中度过，他对土地有着天然的眷恋，对“摸摸什么都是大伙的，动一下也有人管着”的生活是极度地排斥的，他认为“放着安定的日子不过，何必奔这个呢！”。这个人物身上体现了一部分在意识上还没有完全接受农业合作化思想的农民的想法，他比较真实地表现了社会现实。虽然儿子韩道满经常说服教育，但他总是留有对合作社的保守态度。

  浩然塑造的中间人物还有焦振茂、孙桂英等等，他们思想的转变与进步正印证了合作化道路的可行性，也写得很有个性色彩：如焦振茂喜欢收集告示，琢磨新政策，孙桂英的多情等等。有的评论家认为《艳阳天》中的中间人物过多，但也有人认为，“《艳阳天》这部小说之所以特别富有鲜活的生命感，就正因为他所写的是他所熟悉的人物；《艳阳天》这部小说之所以有如此博大的气魄，表现出了在社会主义革命中，农民的整体精神风貌，也正因为他能从众多的人物中，表现了各个阶层的思想动态。”1今天开来，这后一种说法是很有见地的。而这正是现实主义的力量所在：在一个突出英雄人物的年代里，作家也写出了人情的丰富与复杂。

  二、20世纪70年代：“文革”中《艳阳天》的改编与接受

  《艳阳天》作为70年代中国大众可以接受到的少有的几个文学文本之一，它的影响力并非仅仅依赖小说本身的发行，更在于它在“文革”中因为受到江青的赏识与青睐而被广泛地宣传、传播。该小说的发行量曾经达到了惊人的数量，并且有多种文艺形式对《艳阳天》进行了改编和传播。

  浩然曾回忆说：“书出版十年间，发行五百多万册，在日本翻译出版时，一版就印了十万”。2在民间，《艳阳天》成为大众读物，在那个时代成为最普及的广大人民群众的大众读本。就《艳阳天》的五百多万册的发行量来看，我们不得不承认，它的影响面是相当广泛的，受众群体也是非常复杂的，社会的各个阶层，无论农民还是工人，军人还是学生，不少都曾经是它的忠实读者。至于《艳阳天》如此大的发行量，浩然曾经也曾经坦言过：“《艳阳天》产生这么大的影响有其被政治利用的一面。《艳阳天》是从乡、公社到县里，一级一级号召大家看，群众也喜欢看。当时一个公社支持另一个公社，就会敲锣打鼓送《艳阳天》。那时也没什么文化生活和教育群众的手段，现在看来，形成那样的影响也很正常。”3

  其实，《艳阳天》早在1966年5月就出版发行了，由作家出版社出版了单行本。但是，它真正大面积地产生影响是在“文革”之中。《艳阳天》(农村版)由人民文学出版社1965年10出版，日本青年出版社1973年4、7、9月，1974年2、3、4、5、7月日文版，一共有八册。延边人民出版社1975年6月出版了第一卷的朝鲜文版，1976年7月出版了第二卷朝鲜文版。人民文学出版社1975年8月、10月、12月出版了第一、第二、第三卷第2版，新疆人民出版社1976年1月出版了哈萨克文版，外文出版社1977年出版了三卷朝鲜文版。当时，浩然是少有的几个能持续创作并且得到江青支持的作家之一，他是整个“文革”中“八个样板戏一个作家”中的重要组成部分，因而他的作品也被赋予了很高的政治内涵和宣传作用，在民间广泛传播。人们对《艳阳天》的接受也是积极的，“作者收到主要谈《艳阳天》读后感或者提到《艳阳天》的读者来信，多达万件。”4当时，作者与读者之间形成了频繁的互动。

  小说《艳阳天》在“文革”中，曾经被改编成同名电影。1973年元月，周恩来、叶剑英等接见部分电影、戏剧、音乐工作者。周恩来在会上指出：七年来电影太少，这是我们的一大缺陷，他并且提出要求“经过三年努力，把这个空白填上”。1同年9月，国务院文化组召开电影制片厂负责人会议，强调拍摄故事片要贯彻“三突出”原则，并决定在1974年计划生产故事片24部。在这种背景下，1974年1月，《艳阳天》与《火红的年代》、《青松岭》等影片在全国同时上映，

  《艳阳天》由长春电影制片厂拍摄，导演是林农，主要演员有张连文、郭振清、浦克等。电影根据原著改编，在故事情节上沿用了小说文本的主要情节。在人物的塑造上，电影大致采用了小说文本的描述方式，以萧长春为中心人物，以马之悦、马同利(弯弯绕)、马小辫为对立面进行了一场艰苦的斗争。电影的改变总体上与原著保持了高度的一致，但在细节上还是有所差异。

  在人物的设置中，电影做了简化处理，只截取了中心人物，把一些在小说文本中写得相对更真实也更生活化的人物省略了，比如孙桂英、焦二菊、马翠清等等。同时被略去的还有很多生活化的场景和对爱情的描写。电影版本与小说文本的不同之处比较突出地体现在爱情的缺失。爱情在中国“文革”时期出品的电影中绝迹了。电影的主要任务是塑造英雄人物，这些英雄人物也是抱着以阶级斗争为纲的思想，不断发掘周围的阶级敌人，与敌人或者与错误的思想作斗争。他们总是奔波于生产一线，在田野里勤奋地劳动。电影中没有人谈情说爱。这样的电影改编相对于小说文本是一种简化，也可以说是传播中的一种退步，因为它抹杀了小说人物相对复杂的个性，成了政治的简单图解。相反，电影中突出了小石头这个人物形象。不难看出，这个形象的突出也是为激化阶级斗争服务的。在小说中，小石头被马小辫引到了山上，韩百安被马小辫推下了山崖，但他的死活作者没有给个明确的答案。但是，在电影文本中，小石头后来被弯弯绕发现，及时送往医院得救了。这一方面是影片给观众一个光明的象征，象征“乌云遮不住太阳”；另一方面，弯弯绕的转变也表现了中间分子的改造是成功的，他对小石头的救助是他与马小辫之流划清界限的表现，说明中农是可以改造的。

  江青等人在“文革”中对电影也推行“三突出”、“高、大、全”，作为《艳阳天》电影导演的林农并不随声附和。电影首审样片即被枪毙，原因是“正不压邪”，萧长春的形象不够高大，反面人物马之悦等人的戏比正面人物戏耐看，这样不符合“三突出”的创作原则。剧本进行修改，怎样拍好正一号肖长春和“反一号”马之悦的戏，是修改后拍摄的重要课题。21972年的电影《艳阳天》进行了修改，在1973年重新得到了审核，1974年上映的电影《艳阳天》更突出了萧长春的高大全形象，对这个人物也多用正面的特写镜头，以增强他的感染力。当然，电影《艳阳天》也有其可取之处。它继承了小说文本《艳阳天》的乡土特色，保留它浓郁的乡土气息，在简化人物和情节的同时用影像形式在一定程度上保留了人们对那个时代比较真实的记忆。

  《艳阳天》在“文革”中普及的形式是多种多样的。不同的剧种曾经改编过它，龙江剧等地方剧种对《艳阳天》改编、上演并取得了较好的效果。同时，《艳阳天》小说还被改编成广播剧，这些文艺形式为更广大的文化程度较低的群众扩展了接受的途径，也为《艳阳天》的传播开辟了更广泛的领域。

  《艳阳天》还有一个更普及也更民间的改编就是它的连环画改编。连环画是最具有民族性、大众性以及普及性的读物。《艳阳天》连环画共6集，但因为“文革”后期风云突变，6期未能出齐，仅出版了前4集。连环画于1973年1月到1976年12月由人民美术出版社出版。改编者署名是曼玲，绘图者是北京市朝阳区《艳阳天》连环画业余创作组，其实真实的作者是贾浩义、陈雄立、杨延文等。“贾浩义主笔六集连环画《艳阳天》并两次入选全国美展。”1 1973年，连环画《艳阳天》第二集入全国中国画连环画展览，1975年，第四集入选毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》发表30周年全国优秀美术作品展。

  《艳阳天》的连环画改编并未走出当时的时代背景。连环画《艳阳天》的人物形象也和同时代的连环画一样脸谱化，时代特征很鲜明，他们都是舞台人物形象的平面化表现。在内容上，它无法含蓄地表达人物的心理活动，无法对事件进行议论。连环画《艳阳天》在内容上沿袭了电影的模式，省略了爱情描写，只讲阶级斗争。在连环画中，突出了正面人物萧长春之外，作者还努力塑造了王国忠书记的高大形象。他用毛泽东思想教育萧长春，成为萧长春阶级斗争中的良师益友。在连环画中，作者有意将斗争的语言通过人物之口直白地表达出来，具有更强烈的说教意味。

  《艳阳天》的文学文本诞生于“十七年”文学之中，它的出版发行却贯穿于“文革”之中，但是，它的改编却完全处于“文革”之中。电影、广播剧、地方剧、连环画等等都是“文革”的产物，因而，它们相对于文学文本，也就有了些不同之处。1966年2月的《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》可以说是整个“文革”中的文艺的指导思想，文中进一步强调了两条线路的斗争，进一步加强了文艺为工农兵服务的文艺思想，提出了文艺要学习样板戏的经验，丰富创作。2因而，这些文本更强调阶级斗争，强调两条线路的斗争，把人物分为鲜明的两派，形成两军对垒之势。在人物的塑造上也显得更单一，按照革命样板戏的要求，把正面人物萧长春塑造成一个“高、大、全”式的人物，更典型、更理想。在人物的语言上，也更加地口号化，革命的思想通过人物的语言宣传，作品成为了真正意义上的政治的传声筒。有时，我们也难免感受到人物语言的僵化与行为的模式化，但这些都是适应当时文艺政策和宣传路线的要求，同时也是“左”倾思想在文学艺术领域的表现。因此，这样的传播较之文本，应该说是文学方面的倒退。

  三、20世纪70年代、90年代：新时期关于浩然的两次争论

  对于浩然的争议间歇地贯穿于新时期的中国当代文学之中。早在70年代末期，人们从“文革”的长期封闭状态中解放出来，开始对那段历史的审视与反思，浩然当然作为一个个案成为人们关注的焦点之一。这次批判起于1978年对“文艺黑线专政”的批判，读者对浩然的批判主要针对的是他在“文革”时期创作的诗体小说《西沙儿女》和《百花川》。当时各地报刊相继批判浩然的创作，称之为“毒草作品”，认为浩然的创作存在主题先行的问题，“从革命文学，到奉命文学，到阴谋文学，这便是浩然所走的‘新’道路的全过程”。3在1978年短短一年时间内，对浩然的批评文章多达四十多篇，它们散见于《文汇报》、《天津文学》、《南方日报》、《北京文艺》、《光明日报》、《广州日报》等国内重要的媒体，从南方到北方，批评之声不绝于耳。我们不禁感叹人们冲出长期的思想禁闭后对言论自由极度地张扬。文章大多集中在通过对《西沙儿女》和《百花川》的批评，从而对浩然的文学创作思想进行清算，认为浩然的创作是按照江青等人的旨意而进行的创作，是歪曲历史，美化“四人帮”的阴谋文学。

  浩然并不同意当时人们对他的评价，他在1984年曾经说过“我承认时代的局限性，意识到自己无力完全突破这个局限，所以对自己走过的创作道路，只把过失当做教训，当做继续向前追赶的动力，从不后悔，更不因悔恨而沉沦。对已经公诸于世、成为社会之物的自己写的作品，保持有主见的虚心和冷静态度，不为它所遭受的褒贬所左右；尽量地自知自明、自信自强、别说糊涂话，不说献媚话，更不说假话。”1浩然对待“文革”时期的创作是不否认的，他始终坚信他的创作是表现了农民真实的想法、描述了农村真实的生产状况、充分表现了农民对党的政策的拥护和对社会主义道路的向往，所以他从来的态度就是不后悔。这样的立场在一定程度上体现了作家的倔强个性。

  这一段对浩然的争议随着时间的推移渐渐平息了下来，但是，作为当代文学史上重要的一个部分，“十七年文学”是人们不得不关注的话题，浩然作为这一时期主要的作家之一也无法回避人们对他的关注。

  当时间推移到1990年代中后期时，浩然又给文坛扔下了重磅炸弹，他再次成为大家关注的焦点人物。1994年，浩然的《金光大道》四卷出版发行，当时多家媒体报道了人们排队踊跃购买的盛况，这引起了人们的关注与争议。争议一直延伸到对他的人品的质疑。1994年10月29日，在《文汇读书周报》上发表了署名为艾春的文章《关于〈金光大道〉也说几句》。他认为“从六十年代毛泽东强调‘阶级斗争要年年讲，月月讲，天天讲’以来，他的创作发生了根本性的变化，其标志是长篇小说《艳阳天》的出版”，“(《艳阳天》创作出的)这样的生活图像，戏剧性当然很强，但究竟是真实地反映了农村在社会主义建设时期农民的精神面貌，还是为了图解错误的政治口号而歪曲了生活真实，在经过了惨痛教训以后的今天，其实是不言而喻的。”2他认为《艳阳天》所反映的状况是违背当时的社会现实的，是极大地美化了痛苦的现实，认为浩然自称的“有意思要把这段历史记在‘真实’的帐上，不但强调‘原汁原味’，还告诫读者‘不要带新的框框去评价那段历史’”是为了解构历史，否认他所的创作所产生的偏差，是对中国人民记忆的改写。同年11月13日，《文汇报》发表了杨扬的题为《痴迷与失误——读〈金光大道〉想到的》的文章。文章也是针对京华出版社出版的四卷本的长篇小说《金光大道》而展开的批评。他认为浩然缺乏自我反省的精神，“浩然对于自己以往创作的这种热情和眷恋是盲目而狭隘的，甚至是极其可悲的，因为作者太痴迷于自己以往的‘辉煌’历史，而对自己在那一段黑暗历史时期所写的作品，竟连一丝一毫的警觉和反省都没有，这种痴迷，不要说与作家所应具备的自我反省要求，相距甚远，就连一般人对‘文革’所具有的最最起码的憎恶和反省要求都没有，也正是浩然太迷恋它那个极其封闭的情感世界，迷恋到甚至可以不顾及基本的历史事实。”3杨扬对浩然的否定也是认为他后来对过去，尤其“文革”时期的创作缺乏清醒的认识，固步自封，同时也缺乏认识错误的勇气，一直停留在对过去的美好回忆之中。

  这一时段，对浩然的争论主要源于《金光大道》四卷本在九十年代中期的出版。批评者认为九十年代已经远离“文革”多年，作为“文革”附庸文学产品的《金光大道》再次四卷本出版是没有意义，甚至是对历史的一种不负责任的态度。从而，进一步对浩然其人的人品及价值观进行了追问。批评者认为浩然不尊重历史，创作出来了违背历史的小说在一定程度上是受当时历史环境的影响，但是到了九十年代，他对自己创作的极大满足感让自己停滞不前，甚至在完全不同于“文革”的当代语境中仍然固执地坚守他的创作是不道德的，是对整个中国人民记忆的过度美化，是对历史的不负责任。

  在1998年，作为人民日报社的重要周报的《环球时报》于9月20日发表了整版文章《浩然：要把自己说清楚》。在这篇长篇报道中，浩然从几个方面回答了记者的提问。他对待自己的认识是“我想这是个奇迹，亘古未曾出现过的奇迹。这个奇迹的创造者是中国农民”，他认为人们并不是真正了解他，“说自己不完全是属于自己的事，跟整个时代、跟农民阶层肯定有关系，因为我不是一个孤立的存在”，他对“文革”的经历概括为“现在我对那时的处境无可奈何地总结一句话：没有无产阶级革命胜利就没有我，如果革命不如此干，我比现在好。当时，我整日处于矛盾状态中，我被歪曲、被利用，还要常常自发地在自我头脑中闹革命！但尽管如此，我认为在文革期间，我对社会、对人民是有积极贡献的”。他对待《艳阳天》一直持肯定态度，他认为“《艳阳天》曾被认为‘写出了五亿农民走合作化道路的豪情壮志’，这个评价至今还是合情合理的。当时的生活就是《艳阳天》中写的那样，作者当时就是这样看的，也是被读者肯定了的”，他对人民公社运动导致的群众饿死的情况“从整个农村合作化运动来说这是支流问题”。他对待《艳阳天》在“文革”时期的高发行量的态度是“我写《艳阳天》完全是出于我的创作冲动和激情，没有人要求我按照他们的某种路子写”，“《艳阳天》产生这么大的影响有其被政治利用的一面，但我觉得更重要的还是作品符合人们的心思。”1这篇文章的发表给文坛带来了不小的震动，引发了人们对浩然及其作品的再次关注，形成了两方不同的观点：一方认为浩然在回答记者的提问时态度是不负责任的，他应该写的是忏悔录，他歪曲了农业合作化给农村带来的负面影响，他为自己辩护，企图抹杀自己不光彩的过去，他甚至“打算把这部怎么光彩的老本吃它个一万年”2。代表性的文章有：焦国标发表于《文学自由谈》的《您应该写的是忏悔录》，吴跃民发表于《新闻出版报》的《不和谐的杂音》和发表于《杂文报》的《不后悔什么？》、张宁发表于《杂文报》的《并非为浩然辩护》、章明发表于《今晚报》的《浩然的确是个“奇迹”》、袁良骏发表于《中华读书报》的《“奇迹”浩然面面观》、周东江发表于《文学自由谈》的《他的运气为何这么好》、王彬彬发表于《文学自由谈》的《理解浩然》、刘有的发表于《南方周末》的《关于浩然的“奇迹”及其他》、吴培显发表于《文学自由谈》的《有关浩然的两个问题》等等；另一方则认为，浩然的创作并非对方所质疑的那样歪曲了历史，浩然的创作是“几十年来，一直保持了和农民的血肉联系。在现代作家中，没有哪一个像浩然拥有那么多的农民朋友”，关于浩然对他的《金光大道》的看法却是“日前有几家出版社鼓励我把《金光大道》再版，出齐。倒是动心。严格地说，只有我一个用小说形式记录下中国农业社会主义改造的全过程。这就是四部《金光大道》，…。。从这个意义上讲，出这四部书决非个人，而属于整个文学事业”3，代表性的文章有：凤翔发表于《今晚报》的《“轻薄为文”可以休矣》、苏连硕发表于《今晚报》的《浩然的气度》等等。

  关于这次争论主要围绕着以下几个问题展开：其一，浩然称自己是一个“奇迹”，一些学者认为浩然无法达到“奇迹”的高度，“这一阶段，浩然对‘四人帮’贡献巨大，可以说是一位‘得天独厚’的‘帮闲文人’”。1其二，他的关于农业合作化的创作是远离现实的，并没有代表农民说话，根本谈不上是“农民的奇迹”，而浩然对人民公社时期农村的苦难认为是“支流问题”时，一些学者更是很愤怒，他们联系浩然在“文革”中的状况，认为他是“极左腔调，大言不惭”2，农村的温饱问题是从十一届三中全会以后才逐步实现的，而不是“空前高涨”的70年代中期。其三，批评者还针对作为《人民日报》社的《环球时报》通篇发表浩然的观点，本身就是一个“左”的例子。“竟然对他的这种论调采取‘应和’的态度，拿出一个整版来传播。在纪念十一届三中全会20周年之际，他们为什么情有独钟地搞出这么一篇名现实与改革开放精神相悖的专访来”3，“从浩然的‘蒋干表功’到某些人所谓‘重新审视’的呼吁，再一次告诫我们，切切要牢记邓小平的告诫：要警惕右，但主要是防止‘左’”。4

  老作家草明曾经说过：“浩然是得意分子，那时太嚣张了，什么都否定人家，只有自己最好。他想当官，很容易走这条路。浩然他们斗过我，折磨过我们。江青重视了他们，他们的眼角都不看我们这些人。他们在江青那里得了宠，因为江青有权，他们觉得有利可图。”5一个关于“文革”与浩然的关系问题又成为大家所关注的问题。

  陈徒手在《人有病，天知否》中就此收集了大量的史料，并作了大量的采访工作，为我们提供了大量的研究素材。浩然在1998年12月9日自述老舍遇害的前后：“把老舍送回来时，用唱戏的水袖包着打坏的脑袋。街上跟进来的红卫兵让他继续交代，场面乱哄哄的。...。。我赶紧上去说：‘把他送派出所。’老舍砸牌子碰到红卫兵，我又说‘他是现行反革命，送派出所去。’送走红卫兵已是夜里十一点，到派出所时我批评老舍：‘你不能打红卫兵。回家休息吧，到医院看看，明天到机关开会。’”6管桦1998年10月25日的口述是“浩然说，老舍要出人命了，大家想办法救救他。红卫兵说老舍打他们，我们就说‘法办’，给派出所打电话，想把他救到派出所”7

  程绍国在《林斤澜说》一书中提到了杨沫写给林斤澜的一封信，中间这样写到“在‘文化大革命’中，最易暴露人的真面目。当人处在‘危险’关头，保护自己第一，还是坚持真理第一，常是考验一个人的试金石。文联中，除了浩然——他为保护我这个并没有什么问题的人，受了不少委屈和打击。我最佩服的还有林斤澜和骆宾基。”8

  当然，有些人认为老舍的死是因为浩然在危机时刻还批评他不能打红卫兵，并且把他送往了公安机关。据管桦回忆，浩然当时的举动实则是为了保护老舍，批评他打红卫兵，是为了让老舍和红卫兵保持距离，要善于保护自己，而把他送往派出所“法办”，是为了老舍在公安机关可以不再受红卫兵的毒打，也算是得到暂时的安全。

  在提到浩然在“文革”中，对待其他作家的态度时，管桦也回忆：“有一天我们正在开会，端木蕻良跑来说，红卫兵要抄书。浩然就与我们商议，也成立一个红卫兵组织，并由作家们自己吧书封起来，并通知外边的人说，我们机关红卫兵已封存，外面的人抄家要先导机关登记。”1可以见得，管桦对浩然在“文革”中的表现是持肯定态度的，认为他还是在积极地对作家进行保护。

  浩然在“文革”时期与江青的关系也是大家所关注的问题。有些人认为“由于《艳阳天》《金光大道》受到了‘四人帮’特别是江青的青睐，浩然平步青云，由一个普普通通的农民作家一跃而成为江青的大红人，拟议中的文化部副部长(未及宣布)，江青座上常客和‘钦差大臣’。…。。浩然对‘四人帮’贡献巨大，可以说是一位‘得天独厚’的‘帮闲文人’。”2也有人认为“尽管浩然先生的这个人生顶点在今天看来有些荒唐可爱，但毕竟也是人家自己挣下的——当年那么多的作家给自己挣下的是牛棚，是干校，是监狱甚至是黄泉，而浩然先生却能揽万千荣耀于一身，为自己挣下了无限风光，在长达十年的时间里成为‘一个作家八台戏’里的那个唯一的作家，当然更为风光的是身为‘中央首长’的红得发紫的殿前御用”3。

  陈徒手在《浩然：艳阳天中的阴影》中披露了浩然的心态：“又想当官又要创作是不行的，我对官场事情不太感兴趣，我干不了这事。不进这圈子只是表面知道一些事，一进这圈子就受不了。开会还要记录，连皱眉头都要记。我只是想，被江青重视的人不会挨整的，我可以踏实地搞创作。我曾跟吴德说，可别让我当官。”(1998年11月27日口述)4当时的市文化局局长赵鼎新也说：“浩然文革时客观事实，写了很多按当时思想倾向创作的作品，应该很好总结经验。没有发现他跟四人帮在政治上有直接关系，审查完了就完了，不能整得过分。”曾任过《北京文学》主编的宋汎说：“文革中浩然没有什么政治上的野心，只是想在创作上出人头地，这一点大家是同情的、理解的、也希望他能够反思自己，不要把自己封闭起来，心胸更开阔一些。”5

  《艳阳天》中对农村的描写的真实程度受到了很多学者的质疑，浩然的解释是“我也知道农民的苦处，我是在农民中熬出来的，农民的情绪我了解，那几年挨饿我也一块经历过。但是这些事当年能写进书里吗？不行啊！”6应该说，浩然对当时农村的情况还是比较了解的，他在创作中那样写显然也是在用强烈的理想主义精神去引导人们，以革命浪漫主义思想去美化现实，既给广大的农民也对农业合作化运动一点希望与期待的动机。

  当然，人们对农业合作化的认识也是不断发生变化的。一些学者认为“无论是合作化还是公社化，对五、六十年代生产力极其低下的中国农村来说，都是一种极其可笑的‘左倾幼稚病’。正因为它幼稚可笑而强制执行，所以它才造成了整个农村、整个农民乃至整个中国的巨大灾难。”7具体体现在“大锅饭极大地挫伤了农民的生产积极性，浮夸风共产风和政社合一体制极大地败坏了农村干部的品德，大放卫星大炼钢铁耗尽了农村的元气，结果是普遍的粮慌造成大批大批的农民饿死。”1

  当然，对农业合作化的认识也是在不断深化。张乐天在他的著作中指出“或许创立公社所支付的代价太昂贵了，以至于公社日复一日地成为许多人攻击乃至诅咒的对象。问题在于，自然村落已有数千年的历史，其制度构架业已十分完善，不付出代价怎么能打破村落制度？”2张乐天提出的观点正印证了矛盾的对立统一性，要破除数千年的农村稳定的结构就要付出高昂的代价，但是同时也带来了农民的苦难。任何生产力的解放都是打破旧的枷锁同时也建立新的生产关系，确立新的生产资料所有制。其实，我国五十年代开始的农业合作化运动，是时代发展的产物，它通过互助组建立的合作社是对原来的生产资料所有制的改造，生产力的解放依赖于先进的生产方式，互助组的合作社改变了传统的小农经济，是在生产资料公有制基础上的生产方式的调整，小农经济向集体经济的转变也是改变生产方式，提高生产效率，解放生产力的重要途径。集体化的合作社经济使得生产资料合理分配，改变了传统的个体劳动的模式，增强了农民抵御自然灾害的能力，应该来说是生产方式的大变革。它对后来的中国农业农村改革还是起到了一定的作用。“人们普遍直观、简单地把20世纪80年代中国农村的繁荣和发展理解为消极地解散人民公社和分田单干的结果，丝毫没有意识到相反它主要是受惠于解放后二十多年来农村在集体化过程中从物质到精神全面革命、改造和提升的结果。”3如果我们纵观中国农业的改革，还是应该给农业合作化运动一定的积极肯定的，它毕竟是社会的一个进步，也是对后来的农村改革提供了一定的参考价值。浩然在《艳阳天》中对农业合作化运动对东山坞抵御灾害的描写也正印证了它的合理的一面。

  《艳阳天》承载了一代人的理想主义精神，它也承载了新中国农村改革的进程，它是中国当代文学中备受关注的作品，作者浩然也成为了中国当代文学中备受关注的作家，也许将来，它作为“红色经典”还会继续影响我们。另一方面，作为一部引起了众多议论的“红色经典”，这部长篇小说也留下了值得长久讨论的文学空间：关于“反右”运动和集体经济的是是非非，关于那代作家对那段历史的不同反思……在他的笔下，农民是那样的火热，农村是那样的甜美，农业是那样的壮丽。他仿佛一个扎着头巾的农村基层干部，敲锣打鼓，吆喝着，歌唱着：“唱着歌儿朝前走，歌声绕着群山游；哎嗨哟，哎嗨哟，荒山谷变成花果沟。哎嗨哟，哎嗨哟，沙碱滩变成了米粮洲。齐心合力干到底儿呀，幸福的光景就在前头。哎嗨哟，哎嗨哟”【1】……他仿佛一座在中国北方随处可见的淳厚而雄浑的大山，不会说话，不会动弹，只是静静地，静静地坐落在那里，你却能从山的脊梁上看到热火朝天的收割、听到朴实无华的表白、吃到饱满洋溢的公粮。  

那是一片希望的田野，大伙为了心中的理想而奋斗，连大自然都会被感染：当人们睡觉时，月儿悄然下班，“风儿不吹，树叶不摇，鸡不啼，马不叫”【2】；当人们出工时，太阳会冷不丁跳出来，麦粒也会频频点头招呼；当人们紧张时，乌云马上赶来，蜻蜓一齐出动；当人们欢呼时，蓝天立刻出现，花儿也在微笑，连蜜蜂都将纵情歌唱！  

在那个战天斗地的年代，浩然只是普通的一分子。他所做的，只是每天清晨起床，咳嗽着吐一口浓痰，夹着镰刀跟社员们出工，开镰，收割。站在地头上，猫在田野中，挂满汗珠子，放倒麦杆子。入夜回村，晚上参加党、团支部会议，会后一起串联积极分子、慰问落后分子，回家倒头就睡，鼾声如雷。  

他的身边，有党支部书记萧长春，有团支部书记焦淑红。他们是那样的真实，却又离我那样的遥远，我不止一次的掩卷沉思：像他们这样大公无私的人，现实生活中有可能存在吗？带着这样的疑问，我求证于曾经上山下乡的母亲，母亲鄙视地看着我：“雷锋不是吗？王进喜不是吗？王杰、欧阳海不是吗？”接着又开始不厌其烦地“痛说革命家史”：下乡插队时那些吃苦耐劳的知青们，参加枝柳铁路建设大会战时那些舍己为人的战友们，三街中学草创时那些忘我工作的工友们……总之就是好得不能再好。  

我毫不客气的打断她：“得得得，讲点咱身边的事情”。母亲想都没想：“身边的也有啊，从前灵川中学的老书记就是嘛：姓熊，高高胖胖的，工资评级时经常把机会让给别人呢，就是以前住咱家隔壁的那个嘛。”噢，想起来了，原来是那个一贯和和气气的熊伯伯。“还有啊，就是以前经常给你剪头的海老师哟”，母亲拍着我的头“教育”我。是的，海伯伯，我小时候他总是义务帮我剪头，直到我上初中后家搬到楼房为止。每次遇到两鬓斑白、年老耳背的海伯伯，我脑海中就浮现出当年他手握飞剪、微笑着喝斥我不要乱动的情景──“海伯伯”，我总爱抢先大声地喊道。  

可敬的熊书记、海伯伯，可敬的萧长春、焦淑红──当看到萧长春每天第一个起、最后一个睡的时候，我总在想：我要是个女人，我肯定爱他！当看到焦淑红带着团员和积极分子们你追我赶的时候，我总在想：我要是个男人，我肯定爱她！正如《潜伏》里余则成说的那样：这个女人身上的每一点，都值得去爱──这些可敬的人们身上的每一点，都值得我们去爱，都值得我们不假思索的去爱！  

──浩然所做的，只是把这一切展示给我们看──展示给人民看。  

真正的人民文学就是这样为大多数人服务的。毛泽东讲得好：“（人民的文学）它决定地要破坏那些封建的、资产阶级的、小资产阶级的、自由主义的、个人主义的、虚无主义的、为艺术而艺术的、贵族式的、颓废的、悲观的以及其他种种非人民非无产阶级的创作情绪”【3】。  

浩然就始终坚持“写农民，给农民写”。  

他是这样说的，也是这样做的。在当代总结的十年文革文艺史里，曾经有一个为人所熟知的结论：八部样板戏，一个浩然。而事实上，不仅仅是文革，就是在之前所谓的“十七年文学”当中，浩然也绝对是一面旗帜。无论是孙梨、周立波，还是李准、赵树理或者柳青，对于农民、农村、农业，不论他们如何费劲的去讲述，始终给人一种距离感：或者在旁观看，或者高高在上，或者主观领导，或者被动跟随，都是用一种文人的眼光去看“三农”。只有浩然，是真真切切地站在农民群众当中，与农民一起流泪，与农民一起欢呼，与农民同呼吸共命运，是真正的“从群众中来，到群众中去”。在浩然的世界里，对农民的爱、对群众的爱是自然而然的，是亲人般的血浓于水，是恋人般的山盟海誓，是战友般的生死与共。  

──能用那么简单的文字描绘那么复杂的斗争，能用这样朴实的语言表达这样优美的意境，能用如此浅显的辞句展现如此深刻的变化，舍浩然无他尔──《艳阳天》读书笔记。  

浩然生命短暂，浩然正气长存。  

“我认为《艳阳天》应该活下去，有权活下去。我相信未来的读者在读过《艳阳天》之后，会得到一些活的历史知识，会得到一些美的艺术享受，会对已经化成一堆尸骨的作者发出一定的好感和敬意”【4】。  

《艳阳天》已然陈旧，艳阳天永远明媚。  

看呐──“乌云遮不住太阳”！  

永远的艳阳天。  

【1】浩然：《艳阳天》卷1，人民文学出版社，1975年10月第2版，第173页。  

【2】浩然：《艳阳天》卷3，人民文学出版社，1975年10月第2版，第3页。  

【3】毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》卷3，人民出版社，1991年6月第2版，第874页。

【4】浩然：《关于〈艳阳天〉与〈金光大道〉的通讯与谈话》，《小说创作经验谈》，中原农民出版社，1989年第1版，第121页。