在80年代中、后期，文学与社会政治的关系，不像80年代初那样呈现“粘着”状态，作家、读者对文学成为政治意图和观念裁体的方式，也不再持普遍的赞赏、呼应的态度。与此同时，商品经济的发展，不可避免地改变人们的生存条件和生活方式，“纯文学”的“边缘化”趋势也日益明显。在这一情势下，文学观念的反省、调整的步伐加速，作家有可能向“通俗小说”等大众文艺的方面倾斜，但也可能转而更多面向“文学自身”，探索的势头得到加强。从后一方面说，诗歌有明显的“实验”色彩的“第三代诗”。小说则有“寻根小说”、“现代派小说”、“先锋小说”和“新写实小说”的出现。这些探索的趋向，主要表现为借助西方20世纪文学所提供的经验，寻求创作题材和艺术方法上的各种可能性。主题的对于具体现实社会政治问题的超越，艺术上摆脱“写实”方法的拘囿，以追求“本体意味”的形式，和“永恒意味”的生存命题：这在当时成为很有诱惑力的目标。这种“本体化”形态的想像，与他们曾经预期的“世界化文学”的想像是一致的。对于这些“与西方现代哲学思潮、美学思潮以及现代主义的文学创作密切相关、并且在其直接影响之下的”，“其作品从哲学思潮到艺术形式都有明显的超前性”(注：《旋转的文坛——“现实主义与先锋派文学”研讨会纪要》，《文学评论》1989年第1期。)的小说，当时的批评界曾使用“新潮小说”、“现代派小说”、“实验小说”、“先锋小说”等不同指称。到了90年代，人们在谈论这些小说潮流时，所使用的概念已较为一致。“现代派小说”、“先锋小说”和“新写实小说”各自的含义，和它们各所涵盖的范围，得到了分离。
　　1985年前后，是小说界创新意识高涨的时间。这一年，文学“寻根”和“现代派小说”，是创新潮流中首先出现的现象。在被批评家列入的“寻根”小说中，有的并不具有当时所称的“先锋”的特征，但其中有一些，则肯定与这种先锋性探索有关，如韩少功的《爸爸爸》，莫言的《红高粱》等。但由于文学“寻根”所涵盖的创作，从艺术思维和表达方式看多样而复杂，因此，作为文学潮流，它一般不被统一地作为“先锋”文学看待。产生于这一期间的“现代派小说”，从命名上便可以看到对其性质的判定。1985年，刘索拉的中篇《你别无选择》(注：《你别无选择》刊于《人民文学》1985年第3期。刘索拉的小说还有《蓝天绿海》、《寻找歌王》等。后来不见有更多的作品发表。)发表，引起热烈反响，被有的批评家称为“真正的”现代派小说。这一评语，反映了80年代以来文学创新者的广泛期望：中国能诞生像西方那样的“现代派”作品。这一期待，由80年代前期一系列的事实所推动和加强：王蒙对“意识流”，和宗璞对荒诞、变形等现代小说技法的应用(注：指王蒙的《布礼》、《蝴蝶》、《春之声》、《夜的眼》，宗璞的《我是谁》、《蜗居》等小说。)；《现代小说技巧初探》(注：《现代小说技巧初探》，高行健著，花城出版社1981年版。该书的出现，引起一些作家的热烈推荐，发生了李陀、冯骥才、刘心武等参与的有关文学创新的讨论。)的出版(1982)，李陀、刘心武、冯骥才的通信；关于西方现代派文学的论争(1982-1984)，李陀的《七奶奶》、《自由落体》等小说所做的“实验”等。在《你别无选择》之后，徐星发表了《无主题变奏》。而残雪也在这期间陆续写作了《污水上的肥皂泡》、《公牛》、《山上的小屋》等小说。
　　通常认为，刘索拉、徐星的小说，与《麦田的守望者》(塞林格)、《在路上》(凯鲁亚克)、《第二十二条军规》(梅勒)等存在某种联系。在这些小说中，有着类乎西方某些现代小说流派的主题和表现方法：“荒诞”、“变形”；“人物几乎没有历史和过去”；“形象化的抽象”；“每一个人物都是主人公因而并没有一个专门的主人公，人物都有一个被夸张了的特征因而你只记住了这个特征”(注：黄子平《刘索拉的〈你别无选择〉》，《沉思的老树的精灵》第167-168页。浙江文艺出版社1986年版。)；等等。刘索拉小说讲述的，是就读于音乐学院的青年人的生活、情绪。他们成长于与上一代人不同的文化环境，意识到(但也夸大了)他们与“上一代人”不同的价值准则，想以自己的准则去追求艺术和人生，却与环境发生冲突。《无主题变奏》的主人公，看到现实的虚伪，自愿处于社会的边缘，对流行的价值观念和生活方式，采取蔑视、嘲讽的姿态。这些小说，以戏谑、或愤世嫉俗的夸张叙述，来嘲笑当代基于某种价值标准之上的“崇高”，同时也表现了他们在满不在乎掩盖下的惶惑和痛苦。不过，不久之后批评家发现，刘索拉和徐星所表达的，与其说是反抗现代社会的“非理性”精神，不如说是刚走出“文革”阴影的一代人，在现代化、民主化进程中，对于人性、自由精神，对于主体创造性追求的“情绪历史”。从批评家对西方“现代派”文学的理解出发，他们觉得这两者在产生的语境和小说文化内涵上存在差异，于是宣称这些“真正的”现代派小说其实仍不纯粹：“我们没有严格意义上的现代主义小说”，遂引发了有关“伪现代派”的争论(注：参见季红真《中国近年小说与西方现代主义文学》(《文艺报》1988年1月2日)、黄子平《关于“伪现代派”及其批评》《(北京文学)》1988年第2期、李陀《也谈“伪现代派”及其批评》(《北京文学》1988年第4期)等文章。)。也正是基于这一认识，有的批评家在谈到这一时期的小说探索时，会坚持将“现代派”小说与随后出现“先锋小说”加以分开。这种区分的根据是，前者表现了对于小说的精神气质更多的关注，而后者则有着更鲜明的“文体”(或小说“范式”)实验的指向。因此，虽然残雪和马原几乎同时出现和同样引人注目，但只有马原(而不包括残雪)被批评家看作是“先锋小说”的起点。这种区分，立足于对“文体”的纯粹性的信仰。其实，“先锋小说”应该说同时从马原和残雪那里得到启发：马原的叙述的自觉，和残雪的以非现实的意象冷静地展示“恶”、“暴力”的能力。
　　“先锋小说”(或“实验小说”)在开始阶段，重视的是“文体的自觉”，即小说的“虚构性”，和叙述方法上的意义和变化。小说“实验”的观念和方法的依据，与法国的“新小说”(但阿兰——罗布·格里耶的“零度叙述”理论，也被一些批评家用来描述“新写实小说”的文体特征)、阿根廷的博尔赫斯的创作和理论有关。被用来解说“先锋小说”文体实验的依据的，还有60和70年代美国的所谓“反小说”。(注：这一情况，在“先锋小说”作家的自述和对他们的研究论著中，可以得到说明。格非甚至被有的批评文章称为“中国的博尔赫斯”。参见余华《虚伪的作品》(《上海文论》1989年第5期)，马原《作家与书或我的书目》(《外国文学评论》1991年第1期)，王宁《接受与变形：中国当代先锋小说中的后现代性》(《生命游戏的水圈》，北京大学出版社1994年版)，张新颖《博尔赫斯在中国当代小说》(《上海文学》1990年第12期)，明小毛《反小说的变异与前景》(《上海文学》1989年第5期)等。)马原发表于1984年的《拉萨河的女神》，是大陆当代第一部将叙述置于重要地位的小说。他的小说所显示的“叙述圈套”(注：见吴亮《马原的叙述圈套》。文中指出，“马原的小说主要意义不是叙述了一个(或几个片断)故事，而是叙述了一个(或几个片断)故事”。《当代作家评论》1987年第3期。)在那个时间成为文学创新者的热门话题。后来陆续发表《冈底斯的诱惑》、《西海无帆船》、《虚构》、《康巴人营地》、《大师》等。洪峰1986年的《奔丧》，1987年的《瀚海》、《极地之侧》，也被看作依循马原写作路线的作品。但洪峰的小说不仅限于“文体”的实验，而有着对于“叙述”与“意义”关系的探索：这是马原最初的小说所要回避的。在1987年间，这种写作，成为一股潮流。除了马原、洪峰外，这一年“先锋小说”的重要作品，有余华的短篇《十八岁出门远行》、《西北风呼啸的中午》，中篇《四月三日事件》，格非的《迷舟》，孙甘露的《信使之函》，苏童的《桑园留言》、《一九三四年的逃亡》、《故事：外乡人父子》，叶兆言的《五月的黄昏》。在此后的几年里，上述作家还发表了许多作品，如余华的《现实一种》、《世事如烟》、《劫数难逃》，苏童的《罂粟之家》、《仪式的完成》、《妻妾成群》，格非的《没有人看见草生长》、《褐色鸟群》，孙甘露的《访问梦境》、《请女人猜谜》等。
　　重视“叙述”，应该说是“先锋小说”开始最引人注目的共通之处。他们关心的是故事的“形式”，即如何处理这一故事。他们把叙事本身看作审美对象，运用虚构、想像等手段，进行叙事方法的实验，有的并把实验本身，直接写进小说中。与传统小说竭力创造与现实世界对应的“真实”幻象相反，马原明白指出他的小说就是一种编造，“我就是那个叫马原的汉人”是经常在小说中出现的句子。“虚构”是他一篇小说的题目，里面交代小说材料的几种来源。在讲述故事时，只是平面化地触及感官印象，而强制性地拆除事件、细节与现实世界的联系。读者将难以得到通常小说有关因果、本质的暗示，和有关政治社会、道德、人性之类的“意义”。这种写作，在一开始，对小说界具有巨大的冲击，而有的作者，也提供了这种“实验”的熟练文本。它们拓展了小说的表现力，强化了作家对于个性化的感觉和体验的发掘；同时，也抑制、平衡了当代小说中“自我”膨胀的倾向。从这一点而言，其意义不仅是“形式”上的。当然，“先锋小说”那些出色的作品，在它们的“形式革命”中，总是包含着内在的“意识形态涵义”。它们对于“内容”、“意义”的解构，对于性、死亡、暴力等主题的关注，归根结蒂，不能与中国现实语境，与对于“文革”的暴力和精神创伤的记忆无涉。笼统地说在“先锋小说家”的作品中寻找象征、隐喻、寓言，寻找故事的“意义”都将是徒劳的——这种说法，并不是事实。只不过历史和现实的有关社会、人性的体验的记忆，会以另外的方式展开。不过，“先锋小说”总体上的以形式和叙事技巧为主要目的的倾向，在后来其局限性日见显露，而不可避免地走向形式的疲惫。“先锋小说家”很快分化，他们的创作也不再作为有突出特征的潮流被描述。