对文学“经典”的大规模颠覆、批判，出现了一个几乎是“无经典”的文学时期(毛泽东诗词，和被笼统提及的鲁迅作品是少数的例外)，而这又与文化激进派创造他们的“经典”，即“开创人类历史新纪元的、最光辉灿烂的新文艺”的紧张努力，联系在一起。这期间，使用了“样板”这一富于“大众化”意味的词，来替代诸如“经典”、“范本”等概念；在这个词中，似乎包含更明显的可供模仿、复制的涵义。在《纪要》中，要政府和军队的“领导人”组织力量，“搞出好的样板”，被作为一项战略任务提出。说“有了这样的样板，有了这方面成功的经验，才有说服力，才能巩固地占领阵地，才能打掉反动派的棍子”。
　　　创造“样板”的活动，在60年代初就已开始。1963年江青利用她的特殊身份，要文化部和北京的中国京剧院、北京京剧团，排演沪剧剧目《红灯记》(上海爱华沪剧团)和《芦荡火种》(上海沪剧院)。1964年6月，全国的京剧现代戏观摩演出大会在北京举行。来自9个省、市、自治区的28个京剧团演出了38台“现代戏”(指表现现代生活的戏曲剧目)。除了《红灯记》、《芦荡火种》(后根据毛泽东的意见，改名《沙家浜》)外，还有《奇袭白虎团》(山东京剧团)、《智取威虎山》(上海京剧团)、《杜鹃山》(宁夏京剧团)、《红色娘子军》(北京京剧四团)，以及《苗岭风雷》、《节振国》、《黛诺》等。在这次会演的前后，除了《红灯记》、《沙家浜》以外，江青等还不同程度地参加到京剧《智取威虎山》、《海港》、《奇袭白虎团》，芭蕾舞剧《白毛女》、《红色娘子军》，和交响音乐《沙家浜》的创作、修改、排练中。另外，张春桥等在《海港》等剧目的创作、排演上，也有积极的参与。到了1967年，三年前的这场京剧现代戏的演出，被称为“京剧革命”，并赋予它以“无产阶级文化大革命的伟大开端”的意义。《红旗》杂志在第6期上，把江青1964年7月在京剧现代戏观摩演出人员的座谈会上的讲话，冠以《谈京剧革命》的题目发表，并同期刊出《欢呼京剧革命的伟大胜利》的社论。社论称江青的这次讲话，“是运用马克思列宁主义、毛泽东思想解决京剧革命问题的一个重要文件”。社论首先正式使用了“样板戏”的说法，说《智取威虎山》等京剧样板戏，“不仅是京剧的优秀样板，而且是无产阶级文艺的优秀样板”。1967年5月北京、上海的纪念《讲话》二十五周年的活动中，当时为“中央文化革命小组”成员的陈伯达、姚文元，对“京剧革命”、“样板戏”的意义，以及江青在“京剧革命”中的地位和作用，作出极高评价，称江青“一贯坚持和保卫毛主席的文艺革命路线”，“是打头阵的”，“成为文艺革命披荆斩棘的人”，“所领导和发动的京剧革命、其他表演艺术的革命，攻克了资产阶级、封建阶级反动文艺的最顽固的堡垒，创造了一批崭新的革命京剧、革命芭蕾舞剧、革命交响音乐，为文艺革命树立了光辉的样板”(注：陈伯达、姚文元的讲话，见1967年5月24日《人民日报》，5月25日《解放军报》。)。随后，《人民日报》社论《革命文艺的优秀样板》(注：载1967年5月31日《人民日报》。)，第一次开列了“八个革命样板戏”的名单：京剧《智取威虎山》、《海港》、《沙家浜》、《奇袭白虎团》，芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》，交响音乐《沙家浜》。社论和这些讲话，确立了“文革”过程中对这一事件的叙述方式和评价基调。
　　　第一批“八个样板戏”宣布之后，“培育”样板仍在继续进行。一方面，按照江青的“十年磨一剑”的要求，原有的剧目仍不断进行修改，在1972年前后，这些剧目有了新的演出本；与此同时，又有一批剧目被宣布列入“革命样板戏”的名单，如钢琴伴唱《红灯记》，钢琴协奏曲《黄河》，京剧《龙江颂》、《红色娘子军》、《平原作战》、《杜鹃山》，舞剧《沂蒙颂》、《草原儿女》，交响音乐《智取威虎山》。这样，在1974年，便宣称“无产阶级培育的革命样板戏，现在已有十六、七个了”(注：初澜《京剧革命十年》，《红旗》1974年第7期。)。不过，新的“样板”的质量，大多已无法维持开始时的水准，而“样板”制作所不可避免的标准化、模式化问题，也尖锐地浮现了出来。
　　　“样板戏”的演出，在1970年达到了高潮。但演出主要是在北京、上海这样的大城市里，这对“样板”地位的确立，发挥其效应，有很大限制。于是，决定开展普及样板戏的运动。具体措施包括：一、组织“样板团”(培育“样板戏”的剧团，如中国京剧团、北京京剧四团、上海京剧团、上海芭蕾舞团等)到外省巡回演出。除了外地城市的剧场之外，还到工厂车间、农村地头。据报道，演出结束后，观众和演员会一起虔诚而热烈地高唱《大海航行靠舵手》(注：“文革”中流传最广的“革命歌曲”之一。)，政治宣教与艺术观赏交融在一起。二、组织各地剧团来北京学习革命样板戏。这种“学习班”，长年持续开办。除了原剧种的“照搬”(“照搬”而“不走样”，是当时对学习“样板戏”所提出的要求)外，又提倡不同剧种(河北梆子、评剧、湖南花鼓戏、粤剧、淮剧等二十多剧种)，语言(如维吾尔等少数民族语言)的移植。但各地的剧团的财力、物力，以及表演、导演的水准，无法与“样板团”相比较，因而这种“普及”，也会导致损害“样板戏”在公众中的“经典”地位的危险。三、于是，觉得较为可靠的方法，是利用电影的手段，以忠实地“复制”(江青提出的是“还原舞台，高于舞台”)来达到“普及”的目的。四、大量出版有关“样板戏”的书刊(注：据统计，1970-1975年，人民出版社、人民文学出版社、人民音乐出版社和上海人民出版社出版的“样板戏”书刊，累计印数达三千二百多万册，各省的加印不包括在内。)，包括普及本、综合本、五线谱总谱本、主旋律曲谱本和画册等。在综合本中，不仅有剧本、剧照、主旋律曲谱，还有舞蹈动作说明，舞台美术设计，人物造型，舞台平面图，布景制作图，灯光配置说明等，以使各地在“复制”、移植时做到对“样板”的忠实。
　　　“京剧革命”和“样板戏”的权威地位由国家政治权力机构保证，它的存在，加强了推动这一“革命”的激进派的地位，意味着这一派别对文艺“经典”创造权和阐释权的绝对垄断，和任何有异于“样板”的文艺的存在资格的失去。随着革命样板戏地位的确立，大量的由各“样板团”或专门写作班子撰写的文章，总结“样板戏”的规律和经验，提供给所有文艺创作作为必须遵循的规则。而任何对“样板戏”的地位和具体创作问题的怀疑、批评，都会被当作“破坏革命样板戏”的阶级敌对活动，在“保卫文化革命成果”的名目下给予打击。“样板戏”的创作经验，还被要求推广到包括小说、诗、歌曲、绘画等各种文艺样式的创作中去。
　　　到了1974年，在“京剧革命”十年之后，创造“样板”的实验事实上已出现难以为继的危机，公众对“样板”的热情已大为减退，企图以精心构造的“样板”来带动文艺创作的繁荣，看来并未出现。不过，这并不妨碍作出这样的总结：“以京剧革命为开端，以革命样板戏为标志的无产阶级文艺革命，经过十年奋战，取得了伟大胜利”；“无产阶级有了自己的样板作品，有了自己的创作经验，有了自己的文艺队伍，这就为无产阶级文艺事业打下了坚实的基础，开辟了广阔的道路。”(注：初澜《京剧革命十年》，《红旗》1974年第7期。)