与代代相袭的日本幕府政治相应称，日本的古典技艺，大多是子孙世代相传，秘而不外，这就是所谓“传统的肉体性”。有的技艺为了强调承传系列，命之为“道”，如“茶道”、“柔道”、“书道”之类。在“能乐”领域里，宗家、流派也纷杂得很，观阿弥、世阿弥所传承后世的，就是所谓“观世派”，也称“观世流”。上下承传之间，有的内容，传授面略可广一些，可包括徒弟、剧团在内，有的内容则只能秘传给子孙，而且一代之中，只可传一人。政治世袭，为的是在斧钺丛中不让统治权力被外姓另族所夺；戏剧承传，为的是在戏剧家社会地位沦微已极的环境里，在风雨莫测的剧坛征战中不让子孙后代丧失谋生的手段。
　　世阿弥的戏剧理论，全是子孙相传的“秘传书”，这就使他的理论带有《诗学》、《诗艺》、《舞论》所没有的色彩。内容真诚而绝无虚饰，表达亲切而不摆架势，是它们明显的特点。亚里斯多德是面对着学生在建造堂皇的理论宫殿，贺拉斯是以一代权威的身份在给虔诚的求教者书写艺术训示，《舞论》的作者是气貌凛然地在制订着戏剧法典，世阿弥则不同，他写书，就象在密室里向儿孙细语面授，而他的子孙们也只能在“雪夜闭门读禁书”那样的气氛中庄严地开卷、默记。在这里，一切为理论而理论的成分，一切为了论列的漂亮而拼凑论点、论据的做法，都不复存在，因为谁也不想贻误或困顿自己的子孙，也不希望子孙们只是得到一些无须秘传的泛泛之论。许多人不爱读高文册典而偏爱搜寻一些立言诚实的家训、尺牍、日记，恐怕也有这个原因。世阿弥在他的戏剧论文中不断地、反复地书写着这样的话：

　　“秘事”是决不能使人知道的，现在为了传给我的子孙，我才将它传授出来。

　　就我们这种“艺能”来说，此另纸秘传是我家极端重要的事。一代之间，只能传一人。即使我的子孙，如非其才，也不可传授。

　　千万守秘，千万守秘。

　　果然传得秘而又秘，竟达五百余年之久。直到一九〇八年才由冈田紫男第一次发现世阿弥的十六部秘传书，后又继续发现了一些他的其他遗著，这才使我们在研究东方古典戏剧理论的时候，不至于产生一个可怕的遗漏。
　　世阿弥的秘传书中所包含的戏剧理论问题非常丰富，但有的是论及能乐的一个细部，如音曲，有的问题虽大，却带有明显的“能乐”这一剧种的特殊局限。我们在他理论价值最高的《花传书》中择取了几个既有普遍性又有深度的戏剧理论问题，介绍如下。
　　一、戏剧的综合性
　　作为一个戏剧活动家，世阿弥从无数次演出的实际效果中感受到戏剧艺术必须多方面顾及，缺一不可。他在论述戏剧刻划某些人物应该追求一种叫做“幽玄”的风格时，曾这样说：

　　由于模写的角色的性质，本应要求幽玄的余情或风趣之处，作者却将“粗”的词句，或将人所不易理解的晦涩的梵语、汉语写进去，这不能不说是作者的错误。如果演员按照这样的词句来安排身段动作，那就会产生与幽玄的角色不相称的演技。当然，技艺精湛的演员，懂得词句和角色性格之间的矛盾，会想出各式各样巧妙的办法来弥补，仍可将戏演得天衣无缝。但这应该说是演员的本领，不能据此原谅作者的错误。但从另一面说，作者充分领会了上述道理，脚本写得很好，而演员不用心领会作者的意图，那自然是不应该的。(《花传》六，三)

　　“幽玄”的问题我们暂且先搁置一下，从这段话中我们可以看出，世阿弥对待编剧和演员的关系，考虑得多么周到和公平。他实际上把这种关系归纳了三种情况，即：编剧差，演员跟着差；编剧差，演员好，弥补了编剧；编剧好，演员差，无以表达于舞台。他所希望的自然是第四种情况：大家都不要逊色。
　　编剧和演出到底哪一方面更重要?世阿弥首先强调了编剧的根本作用：

　　编写“能”的脚本，是“能乐”道的生命。(《花传》第六，一)

　　一切演技都是以它的情节为中心才能产生各式各样的表演形式。(《花传》第六，二)

　　显然，他是一个内容决定形式论者。他还讨论了组成情节的念、唱(“音曲”)与表演动作之间的顺序，认为应该是念、唱的“音曲”产生行动，而不是以行动来带念、唱的“音曲”：

　　表现一个剧目的情节的，就是念、唱的词章。所以在“能”里边，音曲(此处不指音乐而指演员念、唱——引者注)是它的“本体”，而动作是它的“现象”。既然如此，由音曲中产生动作，是合乎顺序的，如以动作为根据来进行念、唱，是违背顺序的。一切事物都应按其自然顺序而不应违背自然顺序。因此，最好以念、唱为准绳，然后使动作随之丰富起来。(《花传》第六，二)

　　严格说来，念、唱也是动作，但在戏剧动作的范畴之中，它们最直接地体现着“脚本”。因此，所谓念唱产生动作，实际上仍然是在强调剧本内容对舞台动作的统制作用。
　　那么，表演是否就被动了呢?世阿弥认为要使一个“脚本”取得最后成功，还有赖于表演：

　　能否使一个曲目取得成功，要在演者的用心如何。(《花传》第六，一)

　　一个打下基础，一个保证成功，不可或缺，问题在于如何在实际工作中使两者搭配妥当。世阿弥提出了一个精辟而实用的原则：上演前多为演技着想，上演时多为剧本着想。他说：

　　在编写脚本时，应以舞台上的演技为眼目加以编写，同时在按曲的时候应尽量使唱词与曲谱相得益彰。而在实际上演时，又必须做到以音曲(念、唱)为眼目进行表演。(《花传》第六，二)

　　戏剧各因素之间互为眼目的结果，不是各自争胜，也不是各自谦让，而是达到一个目标，世阿弥谓之“相应”。他在给各因素分别提出一些理想目标后，认为达到这些目标还只是“条件”，而“这些条件，如得到相应，则观众自然会深感于心”。这里的“相应”是指一种合度的组织和搭配。戏剧诸因素在妥贴的互相关系中有控制地各尽其能，就可称为“相应”。世阿弥十分重视这一原则，他还说：

　　一切事物如缺少“相应”，则不能有所成就。具有好的素材的“能”，由演技精湛的演员表演，并取得最佳的舞台效果，这就可以说是“相应”。(《花传》第六，一)

　　十分自然，这使我们想到了亚里斯多德的“整一”、“适度”和贺拉斯的“统一”、“一致”。苦心的翻译家们提供给我们的是几个汉语近义词，考其论述本义，确也相去不远。一切高水平的理论家，尽管天远地隔，都会不约而同地注视到艺术品的内部组合秩序，这是不奇怪的。其间的区别在于，亚里斯多德偏重于行动的整一性，贺拉斯的意思比较广泛，而完全从戏剧各因素间的相互关系上着眼的，是世阿弥。因此，世阿弥的“相应”论，更靠近现代关于戏剧综合性的理论。分别论述到戏剧的各个组成因素是常见的，仔细地考察它们的关系，则不多见，因为这种考察需要建立在戏剧活动的经验之上。深刻的亚里斯多德没有这个经验，诗人贺拉斯也没有，他们只是观众。
　　除了戏剧本身各部分的相应外，他还提出一个难题：“一般人总以为具有好的素材的‘能’，只要由演技精湛的演员表演，自然就不会出现成绩不佳的情况。然确有演出成绩欠佳之时。”他承认，“究竟为什么会出现这种情况，一时还不易明了”，大略地找了一下原因，其中有一条是所谓“时节阴阳未甚相合”。这里的“时节阴阳”，是指剧目上演的时间安排。黑夜为阴，白天为阳；当时日本夜间演出时以篝火作为舞台照明，因此不能上那些缠绵细腻的戏，而只能选那些节奏较快、动作幅度较大、气氛比较热闹的戏，此可谓以阳合阴；到了光天化日之下，则大可陈示那如丝如缕的怨思哀吟于舞台之上，此可谓以阴合阳。时节，指比昼夜交替的跨度更大一点的时间选择。洗去中国《易传》式的神秘气息，这里原来是在强调剧目安排、演出气氛、舞台条件的重要性。除了演出的时间，地点也要考虑。世阿弥说，有些具有小巧情趣的剧目，在乡村、在夜间庭院演得很成功，但一拿到庄严的正式的舞台上来演却失败了。这就是因为考虑不周，把局部的演出效果误当作了它的普遍性效果。归结起来说便是：

　　如果不将曲目的品位、演员的艺位、鉴赏者、演“能”的场所、演“能”的时机等等条件都凑在一起的话，那么是不易演得成功的。(《花传》第六，四)

　　以上这一些，对于现代戏剧来说，是需要由导演、剧团组织者、剧场经理、舞台美术师来认真考虑的问题。
　　由此可见，世阿弥不是仅仅在戏剧诸因素内部来考虑综合的，艺术的甘苦使他的思路放得很开。在他看来，戏剧内部关系的复杂性最终表现为外部关系的复杂性。时间也罢，地点也罢，剧目遴选也罢，都是出于对戏剧效果的考虑；编剧、表演、音曲的多种内部组合，使戏剧的外部关系也比其他单项艺术复杂得多，考虑的余地也大，而如果不从多方面的演出效果上予以考虑，内部组合再精巧亦将归于无用。表情细腻，但在闪动恍惚的篝火照明下不会产生什么效果；文词蕴藉，但在穷乡僻壤的村民中较难产生很大的感应；优美的音曲，更得看演出场合如何。把这一切统统收拢于脑海之中作通盘考虑，这正是这门综合性艺术对于戏剧活动家提出的一个综合性要求。正象一个母亲，光考虑子女间的相互关系还不够，还要注意他们每人的社会交际，因为子女们终究是要走向社会的；对这样的母亲来说，她考虑家庭的思路要宽阔得多，她脑海里的“家庭”概念也要复杂得多。世阿弥对于戏剧这个组合成分庞杂的大家庭的理解，很象那样的母亲。这更是置身于戏剧家庭之外的理论家们所难于办到的。
　　在世界戏剧理论史上，世阿弥是比较切实和全面地论述了戏剧艺术综合性的第一人。
　　二、戏剧风格的产生
　　戏剧靠颇为复杂的内部关系和外部关系的错综交织而发生艺术效果，那末，这条条关系线索的交合点在哪里呢?换言之，戏剧发生艺术效果的喷射口是什么呢?世阿弥用一个字来回答：花。花是一个比喻，包含的意义比较广泛流动，大致上是指有着巨大吸引魅力的艺术风格和特色。但这里所谓的风格和特色并不着重于艺术基调而着重于艺术效果。同样的庭院曲径，有花则满目生辉，拈蜂引蝶，无花则黯淡萧瑟，索然无味。可见花朵虽小，魔力很大。于景于戏，其理揆一：这仿佛是戏剧之神的眼波，全场因它的顾盼而陶醉。
　　在世阿弥看来，艺术风格不是急急忙忙就可以夺到手的。对戏剧来说，首先得讲究“状物”的功夫，即必须先把客观事物摹仿得惟妙惟肖，然后才有可能谈论风格。否则，硬求得的“花”无根无土，很快就要凋谢枯萎；即使一时还没有凋谢枯萎，看上去也只是一种矫饰。世阿弥针对有人不在“状物”上先下功夫而急于追求“幽玄”、“强”等风格特色的倾向指出：

　　由于演员错误地认为所谓“幽玄”与“强”是离开模写对象而独立存在的东西，因而分辨不清。其实，这两者都是内在于对象之中的东西。……不同的千差万别的对象，如能演得维妙维肖，那么幽玄的“状物”，自成为“幽玄”；强的“状物”，也自然“强”。但如在演出时不考虑这种区别，只是一味想演得幽玄，而不注意去“状物”，那就不可能做到象，演员不了解不象，认为自己是在尽量往幽玄里演，这就是“弱”。因此，如果能将美女美男的“状物”，做到维妙维肖，那么也就会成为幽玄。所以演员首先应当将怎样演得维妙维肖放在念头之中。(《花传》第六，三)

　　说得很透辟。艺术风格在客观方面来说是事物自身存在的性质的体现，它不离开摹写对象而独立存在，尽管它也有主观的一面。在这里，世阿弥阐述了戏剧的风格与它反映对象的关系，显示了他的理论深度。能阐明戏剧对于摹写对象的依傍关系的理论家并不太少，但从戏剧风格的角度来论述这个问题，至少在古代的戏剧理论中不可多得。世阿弥进一步指出，若不以“维妙维肖”为基础，硬求某一风格特色就会堕入矫饰，原因是失去了摹写对象的标尺准绳，所追求的风格特色很容易“过火”，而过火正好是矫饰的一大特征。物极必反，一矫饰，一过火，便立即会违背初衷，失却原想刻求的风格特色，例如原想求“强”，一过火就变成了“粗”，原想求“幽玄”，一过火就变成了“弱”。他在深刻地论述这种走向反面的艺术悲剧时指出：“因此，应该充分在‘状物’上用到功夫，进入角色去，毫无矫饰，就决不会变成‘粗’或‘弱’。”至于有人乱植风格特色，把根本不该“强”的弄成“强”，不该“幽玄”的弄成“幽玄”，那就连“过分”也远远不如了，结果造成一种强扭的矫饰，比上述敷彩过重的矫饰更令人不快。世阿弥把造成这种情况的原因也归之于“状物不够”。
　　世阿弥如此看重“状物”对于艺术风格、特色的决定作用，使他的戏剧风格论一开始就显得比较厚重、严肃。但是，他没有停留于此。他并不认为戏剧的风格特色只能靠摹写对象自身流逸渗发出来。在上述基础之上，他决不排斥艺术家的主观追求，主张想方设法去抠出风格特色来。即便是老木，也要让它开花，即便是岩石，也要让它著朵——“老木开花”、“岩石上开花”确实是世阿弥戏剧风格论中两个引人注目的命题。因此，世阿弥又是一个十分积极主动的风格论者，一个顾及主客观两面的风格论者。
　　他认为，“花”以“状物”为根基，但“花”的产生，又是对“状物”阶段的一种解脱。“状物”是这样过渡到“花”的：

　　当模写达于极致时，完全进入所扮演的角色中去，就不再有似与不似的感觉。如果演员能达到此种境地，剩下的就是研究如何增加风趣的问题，这样，就一定会使“花”得到成就。(《花传》第七、《另纸口传篇》，三)

　　这是一种飞跃，一种升华，似与不似的问题至此已不在话下，因此当时日本戏剧界称这样的艺术境地为“不似位”。处于这样的境地之中，过火、矫饰之类的问题一般已不大会产生，在惟妙惟肖地状物的过程中所自然体现出来的风致此时便可尽力挖掘、强化、发扬了。恰似雕就一个形体准确、恰当的实体，高明的师傅要给它琢磨有趣之处，点化动人神采，使由准确而变为精致，由合度而产生风韵，由可体而闪发光色。到了这阶段，艺术家的创造能力特别丰富，灵感的击发特别频繁，精神状态也特别愉悦自由，就象在某一娱乐活动中“穿上彩衣、载歌载舞时的感情”。功力深厚的戏剧家上舞台如入家门，通体自如而又精彩丛生，就是处于这么一种从状物阶段解脱出来了的创作精神状态。风格、艺术特色、情趣等等，这时就充分地呈现出来了。
　　世阿弥郑重其事地向子孙们秘传的演老人的诀窍，可以具体说明这一由“状物”进入到“花”的过程。第一步是老老实实地摹仿老人：

　　首先，重要的是，应将表现老人的老态的做工放在念头上，如舞蹈、台步，都是合着伴奏来踏步或运用手的功夫的，所有的动作、身段也都是随着伴奏进行的。当扮演老人的时候，这种配合伴奏的动作，如踏足、运用手的功夫，都应当较大鼓、小鼓、伴唱的节拍稍微放慢一些，一般的身段、动作也应该较伴奏稍后一些再开始。这种功夫，就是表现老人情态的程式。(《花传》第七、《另纸口传篇》，三)

　　如果演到这一步，已经不错了，舞台上出现的是一个很象的老人形象。但世阿弥认为可以进一步伸发：

　　可以设想一下老人的一般心理，一般老人，在各方面总是想举动得年轻些，但由于年纪已大，体力不济，动作迟钝，听觉失灵，虽然心里不服老，而实际动作却跟不上。如果演员能懂得这个道理，就会将老人演得维妙维肖。也就是说，在动作上可以按照老人的心理演得年轻一些，只有这样，才是真正揣摩到老人希望变得年轻些的心理和举动。同时，不管老人怎样在举动上变得年轻，而他的动作总是要较伴奏的节拍落后一些，这就是为了表现老人体力不济、心有余而力不足的心情。而老人的“年轻的举动”，又正是给观众以新鲜感的地方。正象我前边所说的“老木开花”一样，自然会产生出老人的“花”来。(《花传》第七、《另纸口传篇》，三)

　　这确实是超越于一般老态摹仿的生花之笔了。不服老的心理和动作，并非每个老人都有，因此这是建筑在一般老人共同特征之上的特殊性；也不是每一个戏剧家都能发觉和体现，因此又反映了戏剧家本人的眼光和格调。风格、特色、情趣等等，就从这里渗透出来了。不过把话说回来，要是只考虑到老人不服老的心理，而不以一般老态的摹仿为基础，那也不行，所演出来的只是“年轻的举动”，而不是世阿弥十分生动地描绘了的那种心有余而力不足的新鲜情趣了。
　　我们又想到了古罗马的贺拉斯。他不是也分析过戏剧所要表现的老年人的特征吗：“左右顾虑，缺乏热情，拖延失望，迟钝无能，贪图长生不死，执拗埋怨，感叹今不如昔，批评责骂青年”，如此等等，比起世阿弥来，他还停留在一般老态的阶段。讲得再多，也只是对一般老态描画得更细致一点而已。描画最细致的莫过于印度《舞论》对各种人各种表情的缕析了，但说到底，仍然是在展示一般形态。因此无论贺拉斯还是《舞论》，都以一种格式为归结。世阿弥的突破之处在于：他承认人在特定情况下的一般形态，承认反映这种一般形态的表演程式，但他把程式看作创造的起点而不是创造的坟墓。他要站立在一般形态的程式之上进一步放手创造，以艺术家对各种人、各种形态的独特理解，去把握和展现人和事之中饶有趣味、富有特色的风致；他要在一般程式之上催开花朵，并醒目地指出这正是戏剧艺术的精彩所在。正因为如此，我们在世阿弥的理论中，不大能感受得到《诗艺》和《舞论》中所存在的偏狭气息。
　　必须指出的是，世阿弥感到深挖一撬而能挖出情趣、特色来的地方，在我们看来，是“状物”的进一步深化。仍以他自己所举的老人“花”为例，可以设想，如世阿弥所主张的办法进行那种心有余而力不足的表演是会引起观众兴趣的，但这并不是在完成摹仿老人的任务后的附加彩饰。世阿弥是从进一步探索老人的特殊心理着手来进行这番创造的，既然这种特殊心理是一种客观存在，那么他实际上并未从根本上摆脱“似与不似”的阶段，而是在追求内在的“似”，特殊的“似”，隐秘的“似”，与一般形态相矛盾的“似”。风趣也者，也无非是一种机巧的“似”，引起了观众会心的微笑。从这个意义上说，世阿弥所说的“花”，无论作何解，在根本上仍未脱离摹写对象的统制，只是戏剧家在创作过程中会出现超乎以状物为主要目标的阶段罢了。
　　以上所述，是世阿弥所认为的戏剧以特殊的风格、特色获得艺术效果的过程。那么，他最欣赏的风格、特色是哪一种呢?曰“幽玄”。关于“幽玄”的内涵，他在《花镜》一书中解释道：

　　唯美而柔和之风姿，乃“幽玄”本体。

　　柔和，纤弱，雅丽，蕴藉，这就是“幽玄”美的主要倾向。“幽玄”不是世阿弥戏剧理论的独特建树，而是他的理论与日本中世纪普遍美学观念的一个连接点。“幽玄”美以先于世阿弥二百余年的和歌作者藤原父子(俊成、定家)为代表，集中反映了当时日本封建贵族的颓废、朦胧、消极、悲哀的意绪。“晚来田野秋风厉，草丛深处杜鹃啼”(俊成)、“樱花红叶无觅处，海滨草屋秋日暮”(定家)就是他们有代表性的诗句。一九六八年十二月川端康成在斯德哥尔摩接受诺贝尔文学奖金时发表的讲演，把对这种情调的沉醉说成是日本人的传统人生观和日本文学的传统本质的所在，“是日本纤细的哀愁的象征”(《我在美丽的日本》)。但也有人持另外的意见，认为：“作为中世纪文化形态而著称的‘幽玄’，决不象有人说的那样具有世界观的深度。总而言之，只不过是颓废绝望时期一种追求极度模糊的情趣上的调和的感情罢了。”(西乡信纲等)我认为，应该正视美学观念与世界观的联系，正视它们的民族承传性，但也应看到它们多方面的变迁。例如世阿弥所崇尚和追求的“幽玄”，与俊成、定家时代就有很大的不同。武家政治代替了衰败的王朝，而世阿弥又是武家政治家直接掌握下的一个人，因此他的“幽玄”中不可能、也不必要包含那么多颓废绝望的成分，新兴武士阶级质朴刚健的成分不能不溶合进来一些，与他所说的“‘幽玄’本体”相组合，形成一种并不单一的风格追求。另一方面，由于武士阶级自己也已因种种主、客观因素追慕起旧王朝的艺术余音来，因而世阿弥的“幽玄”在基调上又不能不较多地保存本义。反正他所对付着的是一门包罗万象、人头济济的综合艺术，表现贵族人物时尽量追索“幽玄”，至于其他人物，则按照其现实格调，或质或刚无所不可，能造成总体上的相应就行，而并不处处都得散发出一股纯净的“幽玄”之气。
　　三、戏剧的新鲜感
　　世阿弥认为，戏剧的风格特色主要是依靠着新鲜感在观众席中产生效果的。他经常发现，很好的剧本，很好的表演，风格特色都不错，一旦丧失了新鲜感，观众的反应就冷淡。在他看来，戏剧各部分焕发出来的艺术生命力大多是由新鲜感引路才注射到观众的身心之中的。由于他对“花”的理解正恰偏重于效果方面，因此，与效果休戚相关的新鲜感问题也就直接成了“花”的一个重要组成部分。有些时候，他甚至把新鲜感视为“花”的精髓。例如他曾这样阐释“花”这一比喻的本义：

　　花这种东西，正象各种草木一样，是一年四季、随着季节变化而开谢的。当它在时令所宜的季节里开放，人们因而感到新鲜有趣，加以赏玩。在“能”里边，也是如此。观众感到新鲜之处，也就是“能”的风趣所在。因而，“花”和“新鲜感”和“风趣”三者实是同一种感觉。(《花传》第七、《另纸口传篇》，一)

　　关于如何保持戏剧新鲜感的问题，世阿弥向他的子孙传授了几项秘诀。
　　保持新鲜感的第一项秘诀是努力寻找表现对象内在的对立面，使其不同寻常，变得更丰满、更深刻。他说：

　　演员在演勇悍的风体时，万不可忘记在心里必须保持“柔和之心”。这是为了演员不论怎样表现勇悍的特点都不致于使演技陷于粗犷的手段。演员表演勇悍的风体，同时又能保持柔和之心，这件事本身就必然会唤起观众的新鲜感。又如演优美的做工戏，演员也万不可忘记在心里必须保持“强的心”的道理。(《花传》第七，《另纸口传篇》，五)

　　他举例说，如果某个演员演鬼，再好也是这么回事，“观众也不会感到新鲜”；但要是他一改前辙，“不将‘鬼’演得凶悍可怖”，观众就会“感到非常新鲜”。前面曾列举的老人年轻的心理，也包含着这个道理。鬼、老人，这是角色；勇悍、柔和，这是风格——无论哪一种，都会有内在的对立面。星星因有深沉的夜幕而明亮，这是讲它在与外界对立面的映衬中得以显现，而在它内部，也还有阴和光的矛盾。任何角色，只一味表现他的一个平直的断面，就构不成立体的、确实的生命；任何风格，当它被提炼为一个词汇的时候，那只是一种没有血脉肌肤的抽象，而当它落实在一部艺术作品之中、一个人物之上的时候，它就既不会彻头彻尾地“勇悍”到底，也不会纯净无瑕地“柔和”到底。刚中有柔或柔中有刚，刚柔的成分组合又有质和量上的千差万别，这才是现实的实体，可信的生命，正如自然界一切最硬的物质也有它的溶毁度，最软的物质也有它成型的起码坚度一样。世阿弥就是要求戏剧家在特定的角色类型和特定的戏剧风格中找出对立面来。这本是一项深刻化的写实工作，但由于世俗习惯、历史传统总有形而上学之弊，总喜欢把某一倾向绝对化加以扩充，敷衍、伪装为真实的艺术生命体，所以只要认真地寻找出对立面，也就有了新鲜感。习以为常的格式和平衡突然冲破了，怎能不让人耳目一新呢?
　　由于这种新鲜感建筑在厚实的真实性的基础之上，所以它在打破旧的平衡之后，立即建立了一种新的平衡，一种更扎实、更稳当的平衡。作为一个比喻，我们可以借用世阿弥对戏剧动作的一个论述来说明这个问题：

　　强身动，宥足踏，强足踏，宥身动。(《花镜》)

说的是体形在做剧烈动作时，舞踏的脚步要轻踏，反之，需要用力地表演舞踏脚步时，其他形体动作不可太剧烈。请看，在舞台动作上也只有把动和缓的对立面掌握好，才能优美和平衡，一味猛动或一味弛缓，都不堪设想。表现角色的风格正是同样的道理。可见，这是一种求得有着高度平衡的新鲜感的秘诀。
　　保持新鲜感的第二个秘诀是通过保密的办法，使观众意想不到。世阿弥主张要“想出种种使观众心里产生意想不到的感铭的办法”，办法就是保密，“因为将某些东西保密，就会产生重大效用”。他所谓的保密包括很多方面，最重要的是把最精华部分——戏剧家呕心沥血地培植起来的艺术之“花”保密好，对于那些必将撼人心魄、沁人心脾的风韵、情趣，对于在寻常剧目中扣发出来的特殊的艺术风格，对于演员超越“似与不似”境界以后的灵感创造，都须谨慎卫护，不可泄漏。“秘则是花，公开就不是花”，这是世阿弥的艺术座右铭。
　　有趣的是，世阿弥还神秘地对子孙们说：

　　不但不要让这种“秘事”为人所知，而且就连自己保有“秘事”这点，也不可使人感觉出来。假如人们知道某人是保有秘诀的人，那么人们就会集中注意力来提防，这样，就会造成人们紧张的心理状态。如果对方不集中注意力，那么，我方取得胜利就要容易。所谓出奇制胜的巨大效用，就在于使对方疏忽大意，以取得我方的胜利。因此，家门的“秘事”，决不可令他人知晓，这就是一生中永不失掉“花”的秘诀。(《花传》第七、《另纸口传篇》，六)

　　他还以“兵法的计谋”作为这番论述的后援。这类言词，在世阿弥的著作中占有不小的地位。显而易见，这些言词理论格调不高，其中只有一些涉及在艺术手段方面如何进行保密的内容还比较有价值。但是，联想到当时日本艺人的地位和生活，这还是很值得同情的。世阿弥晚年还因所谓不肯传授绝技而获罪。一个杰出的戏剧家不得不分匀出大量的精力来从事自己艺术经验的保密工作，最后还花费了那么昂贵的代价，这不能不教人感喟。
　　保持新鲜感的第三个秘诀是认真揣摩和迎合观众心理的复杂节奏。世阿弥发现，观众的心理有着一种微妙的波动旋律。就象果树有周期的丰嫌，就象耕地需要定期轮播，世阿弥对此有点迷惘不解，他叹息道：

　　在去年，技艺的“花”开得很好，充分得到了观众的赞赏；那么就应该做好思想准备：在今年，这种“花”就不一定开得出来。……有时不管你怎样漫不经心地演，而演出效果总是好的；有时不管你怎样用心地演，而演出效果总是欠佳的。这就是人力所不及的因果。(《花传》第七、《另纸口传篇》，七)

　　他从观众的心理变化规律上找了一下原因：

　　同一个技艺精湛的演员，演同一个“能”，假如有人连续看上两天，就会感到昨天的表演很新鲜，而今天的演“能”，并不怎样有趣。乍一想，这是很奇怪的事。其实这是因为昨天所获得的富于风趣的印象还留在观者的心里，今天再看，已失掉‘新鲜感’，所以就索然寡味了。过了一个时期以后，再看这个名角演的“能”，又感到很好，这是因为前一时期感到索然寡味的印象还留在心里，这次看了又恢复了新鲜感，相形之下，又感到了它的风趣的缘故。(《花传》第七、《另纸口传篇》，八)

　　这是一切观众都有过体会的心理现象。这应该是哪一部《观众心理学》中的重要篇章。世阿弥已经不是仅仅在一般地谈论戏剧与观众的关系问题，而是一下子跳入了观众席，研究起那里炎凉冷暖的更替规律来了。在观众席中，新鲜感遁逸于此时，又返回于彼时，返回不久，复又离去，周而复始，循环往还；对一个具体的观众来说，他的新鲜感可以沉睡于今日，又觉醒于明朝，漠然于此处，又勃发于彼地，此起彼伏，来回更迭。
　　无疑，对于观众的这些心理律动，戏剧家要善于驾驭。世阿弥的办法是：

　　对于那种不太重要的演“能”，即使是“竞演”，也不要抱有非胜利不可的执着心，而且也不要好强太过；即使在竞赛中失败，也不要灰心丧气；最好控制自己的演技，尽可能演得简单一些。这样，观众自然会感到意外，产生不满足感；而到了正式的演“能”的时候，将过去的表演一变，选择自己的拿手好戏，拿出全副精力进行表演，观众就会感到这是意外的精湛演技，因而在这种重要的竞赛、重大的胜负之争上，就一定会取得胜利。这完全是“新鲜感”在里边起着巨大的作用的缘故。也就是说，前一阶段演出成绩不太出色构成了“因”，造成了这次演出成绩显得特别好的结果。(《花传》第七、《另纸口传篇》，七)

　　欲扬先抑，欲擒先纵，为应该突出的部位让出地盘——观众心理上的地盘，而一旦等待的时机来到，就要以充分的自信把戏演好：

　　胜、负二神，都是受短时间的因果之理支配的，不断在敌、我两方掉换来掉换去，所以当你感到胜神已转移到自己方面来的时候，就可以演出具有充分自信的“能”。(同上)

　　扩而大之，在整个剧目裁定、安排上也是如此。世阿弥说，“应当有意识地变换上演剧目，使同一曲目，在三年到五年之间只演出一次，以保持观众的新鲜感”；而“同一风体的‘能’，观众经过一段较长时间以后再看，仍然会感到新鲜的”。也就是说，必须经常更新，但又可以有一批保留节目。
　　以上就是世阿弥在如何保持戏剧新鲜感问题上提出的几项秘诀。世阿弥的戏剧新鲜感理论，与我们一般所理解的戏剧创新是有区别的，这主要表现为以下两方面：
　　首先，他所谓的新鲜感带有很大的局限性。在内容上，他推崇那些从典故衍生出来的能乐，一再强调“应根据正确的素材典据”，并把“典据确当”作为第一等剧目的一个重要条件，这是能乐所主要依附的阶级、所主要根植的美学意识加给能乐的题材限制，与狂言很不相同；在风格上，他更是坚持“决不可表演世间一向没有过的风体”。总之，他所谓的新鲜感主要表现在剧目、风格、手法上有规律的轮换更替，再加上对戏剧习惯格式的一些有限度的突破。他是戏剧领域中的建树者，但缺少冲决罗网的革新气概。
　　其次，他所谓的新鲜感带有很大的迎合性。他虽然有自己的美学追求，但却并不是在为自己一个十分固定、十分明确的戏剧美学理想而开辟新路。相反，长期仰承统治者鼻息、揣摩观众好恶的经历和习惯，使他渐渐不相信世界上有艺术价值的客观度量衡，他成了一个艺术相对主义者。他引经据典地说：

　　在经文上有所谓“善恶不二，邪正一如”的说法，究竟怎样才能区别善与恶呢?我想这只能根据具体的时间、地点，有用的就是善，无用的就是恶。“能”里边的各种风体，也是根据当世大多数人的各种好尚情况，创造出为大多数人所喜爱的适当风体，这就是满足大多数人要求的“花”了。而世人的好尚又各有不同，此地欣赏这种风体，彼地欣赏另一种风体，这就说明由于人心不同，“花”也随之不同。怎能说某种东西是真而某种东西是伪呢?但应知道，为时所用，这就是“花”。(《花传》第七、《另纸口传篇》，八)

　　“人心不同”，那么你自己心中还有没有比较稳定的艺术理想呢?“为时所用”，那么世上还有没有不为时髦风习所浸染的艺术原则呢?正是这一个极大的弱点，使他的全部戏剧理论缺少一个明确的支柱，他只能讲形式、讲技巧、讲情趣。他不习惯也不愿意去太多地涉及与戏剧密不可分的社会思潮。他既是一个经验丰厚的戏剧活动家，却又是一个思想性不太强的戏剧理论家。
　　迎合时尚的“新鲜感”，毕竟不能等同于创新。
　　四、演员个人的艺术储备
　　既然世阿弥强调的“新鲜感”主要着眼于固有剧目、固有角色、固有风格、固有典故的花样翻新，既然他又对翻新的速率有着很高的要求，那么，自然就要求每个演员，特别是主要演员有十分可观的艺术储备。就象一个大仓库，货藏丰富，吞吐便捷。
　　世阿弥仍然用“花”作比喻来说明这个问题：

　　谙习多种曲目的演员，正象从早春的梅花开起、一直开到菊花凋谢一样，在一年之中，具有各式各样花的储备，不管是什么样的花，根据观众的要求，根据具体的时间、地点等条件，都可以取出相应的花来。(《花传》第七、《另纸口传篇》，一)

　　一个优秀的演员，需要有哪些储备呢?
　　储备之一：各种剧目都能演。正因为观众新鲜感的消失和回复有一个周期，所以一个能独步一方的演员应该在这一周期之内轮流地上演其他剧目，使自己的剧目展览量与这一周期的时间长度相适应。世阿弥说：“一个通晓各种曲目的演员，他将自己通晓的曲目轮流上演一遍，是需要很长的时间间隔的。因而同一风体的‘能’，观众经过一段较长时间以后再看，仍然会感到新鲜的”；
　　储备之二：戏中的各种角色大体都能演。能乐中有九种或十种角色类型，演员不分行当，要求能兼演各种角色，做一个“将‘十体’都能掌握到手的演员”。所谓“体”，乃是角色的基本风体。一个演员既能演一批剧目，又进而能演每一个剧目中的每一个角色，那么，就他个人来说，观众对他的新鲜感的周期又会延长数倍；
　　储备之三：每一个年龄阶段的表演风格都能同时体现。用世阿弥的话来说，就是“将从幼年时期直到老后的各种艺术特点备于一身”，而其中做的最杰出的典范就是世阿弥的父亲观阿弥。观阿弥年轻时的表演就已十分老成，而四十余岁之后还有演十六、七岁的妙龄美少年的本事。世阿弥认为，一个演员一般幼年登台时清纯可爱，学艺满师时功力颇足，壮年时期做工细腻，老年时期风体醇厚，“演员应将上述各个时期掌握的各种风体，都保存到自己的艺术宝库里。这样，在表演的时候，就可以演得时而象稚儿或青年艺人在演戏，时而象壮年的艺人在演戏，时而象炉火纯青的老艺人在演戏，使人产生不象同一个演员在表演的感觉”。为什么要这样呢?还是为了吸引观众。世阿弥说世人常夸奖青年演员老练，夸奖老演员技艺年轻，因为这也给人以一种新鲜感。所以他要求老演员“千万不可忘掉初出艺时期的艺风”；至于青年演员何以会变得老成，在他看来是一个至高难解的神秘问题了。严格说来，这个储备要求，主要是向中、老年演员提出的；
　　储备之四：戏剧演出的各种内外因素都应懂得。世阿弥十分醒目地告诫演员要“懂得‘能’”，意思就是要掌握剧目，演出的时间、地点，观众心理，新鲜感，艺术风格和相应的情趣等等。他说有两种演员，一种演员演技很好，但却不太懂得戏剧的种种内外因素，另一种演员演技稍差，但却真正懂得这一大堆复杂问题。哪种演员更好呢?他的回答是：“做为担负一个剧团兴废责任的主要演员来说，与其技艺精湛而不懂得‘能’，反而不如技艺稍差而能真正懂得‘能’，要更为好些。”这个意见有着明显的合理性。即便在今天仍有意义。一个演员仅仅把自己看作是某种熟练的演技的表现者是远远不够的，他应该是一门复杂的综合艺术中的一分子，戏剧的各种成分，各种内外关系都有条条线索通到他身上，他要谙熟这一切，把握这一切，方能成为一个合格的演员。世阿弥要求演员有这个储备，是为了使演员能在大场面的演出中稳得住，因为只有统观戏剧全般的演员才能这样，这也是对的；但接下去他又说，只有在大场面的演出中，在贵人们面前稳得住，一个演员的名声才会“长久不衰”，这又冒出不太“幽玄”的利禄气息来了。
　　演员的这四种储备，照世阿弥的说法，都可归结为“花的储备”，因为只有在丰富的艺术储备的基础上，才有可能进行有声有色、风趣盎然的艺术创造。储备一多，就有了选择的余地，可以寻找合乎一时一地观众需要的剧目来进行得体的演出，也可以在丰茂的艺术武库中“避开自己力不胜任的曲目，尽先演出自己得意的风体”，把自己不甚谙习的薄弱环节再逐渐加工。储备一多，储备内部也会互相交溶渗透，能演多种角色的演员在演一个特定的角色时，比一个只会演这种角色的演员更能获得相得益彰之惠，前述发掘各种角色和风体对立面的愿望，才有可能实现。总之，储备渐多，就会发生从量变到质变的转化，开辟出新的艺术境地。世阿弥当然不会明确地理解和阐述这种转化，但他却描绘了储备丰富的演员最后能达到的诱人高度：炉火纯青，火气全消，名声日增，“无论演什么曲目，不拘在什么样场所演出，都能取得成功”，在九级艺位中取得高位，成为“万曲一心”的“达人”。作为一个名震一代的杰出演员，世阿弥写下了这些话，不应被看成是一个普通的戏剧理论家的揣想和假设。演员的艺术储备，是世阿弥建筑在自己切身体验之上的一个理论建树，有着明显的独特性。