第一节　概述

　　　　
后现代主义是第二次世界大战后在欧美社会兴起的一种文艺思潮，是19世纪末、20世纪上半期现代主义的继续和延伸。后现代主义继承和发展了现代主义的反传统、反理性精神，并把它推向极端，体现了超越现代主义的一系列企图。后现代主义不仅反对19世纪以前的传统，而且反对现代主义的传统，这种情况实质是当代西方社会危机、精神危机的形象反映，同时也体现了西方文学在新的社会历史条件下求生存、求发展的艰难历程。
一、影响文学的诸要素
1．劫后余生

后现代主义文学的直接诱导因素是第二次世界大战以及战后动荡不安的社会生活。世界大战中骇人听闻的法西斯暴行。原子弹爆炸，600万犹太人被屠杀，给人们的思想以极大的震动。人们对一贯尊崇的社会道德标准和价值观念产生了根本性的怀疑。战后，资本主义的固有矛盾进一步激化，周期性的世界经济危机和资本主义国家内部的各种矛盾更加频繁。欧洲的世界领袖地位失去了，民族解放运动、社会主义运动遍布全世界，战后的美国在战争中发了横财，一跃而成为世界霸主。但美国社会内部矛盾重重，如黑人的抗暴斗争，妇女解放运动，反对越战的学生运动，肯尼迪总统被刺……此起彼伏。前苏联、东欧各国和亚洲的社会主义国家阵营的形成，造成了世界范围内的冷战局势。两大阵营无休止的军备竞赛和核威胁，由两个超级大国操纵的地区性战争接二连三。这一切使战后的世界仍处于动荡不安之中。在这种社会里，人们已丧失了政治和改良世界的热情，变得被动、冷漠，传统的忠诚、社会关系的纽带都已松弛，人们没了信仰，精神崩溃，失去了精神家园，处于一种没有根基、没有依靠的世界中，既没有自主权，又没有信念，随波逐流，玩世不恭成了当代西方人的基本生存态度，当代人的这种社会心态成了后现代主义作家集中表现的对象。
2.第四次工业革命

战后迅猛的科学技术也是影响后现代主义文学的一个重要因素。战后发展起来的计算机工业被称为是“第四次工业革命”。各种高科技、高智能技术被广泛地应用于社会生产中，并取得巨大的成果。人们已越来越相信科学的强大力量，它日渐成为当代社会中人们普通信仰的对象，并取代了传统价值体系的衡量标准，而成为人们心目中的“上帝”。当代社会中的各种科学化倾向，虽然给人类带来了巨大的物质财富，同时也使人类陷入严重的生存困境，诸如环境污染、能源危机、资源枯竭、交通拥挤、通货膨胀等一系列问题。科学成果不断渗透到人类生活的各个领域，已严重地影响着现代人的精神健康，不断加重现代人的精神危机。现代人在人与自然、人与社会、人与人、人与自我的四种基本关系上已发生了严重的分裂，造成了人与外在世界的严重离心倾向。生存个体在科学编制的机械程序中成了由机器控制的动物，科学深入到生存的每一个领域，再也没有什么能逃脱这种秩序的控制。在当代，科学不仅奴役社会、自然和人，而且威胁、危害人的生存，给人类带来灾难和毁灭。后现代主义作家由对科学的失望逐渐上升为对一切理性主义的失望，促使他们从极端的形式主义中寻找答案，进行社会革命和文学更新。
3．当代哲学心理学
后现代主义作家都置身于哲学家的位置，其创作有鲜明的哲理色彩。

后现代主义文学的思想根源是萨特的存在主义和弗洛伊德主义以及两者的交汇和合流。把存在主义理论化、系统化的是德国的海德格尔。他认为，作为“存在”的人，面对的是“虚无”孤独无依，永远处于烦恼痛苦之中；人同他的生存条件相脱节，面对着一个无法理解的“荒诞世界”。他的这种观点，后经萨特宣扬、阐释，成为第二次世界大战后影响极大的哲学流派。萨特的存在主义强调了人的渺、世界的荒诞以及存在的无意义。虽然萨特也强调人的“自由选择”和自我，但他的哲学实质上是一种悲观主义。萨特的哲学广泛地影响着西方，尤其是美国的作家群，成为他们认识世界、体验自我和进行文艺创作的理论依据。

战后弗洛伊德主义对后现代主义作家的影响是双重的。以弗洛伊德为代表的正统弗洛依德主义，如泛性论、性恶论和无意识决定论等，在影响现代主义作家之后，继续对后现代主义发生影响。战后，弗洛伊德主义逐渐与存在主义融合，形成“新弗洛伊德主义”．其代表人物如霍妮W基本焦虑”、弗洛姆的“逃出自由”、埃里克森的”自我本质”等。
4．对“表征危机”的再思考和再认识，是后现代主义文学产生与发展的内在因素

后现代主义理论家通过切入语言的研究，认为语言、符号、图像、造型、概念等艺术表征并不可靠，不能再现客观世界和主观意义，它不复具有摹仿现实、反映现状的传统功能。他们由此认定由语言构成的传统文学艺术也是不可靠的，是对读者和观众的愚弄。在他们看来，世界是不真实的，传统是断裂的，具有极大的虚构性，只有下意识的“内心世界”才是最高的真实。而要表现出这种最高的真实，就需要对原有的艺术表征进行破除与创新。这种对“表征危机”的再思考与再认识，促进了后现代主义文学的产生和发展。
二、后现代主义文学特征

第二次世界大战后的后现代主义文学继续沿袭现代主义的反传统道路前进，在新的历史条件下延伸和发展了现代主义文学。与现代主义比较起来，后现代主义文学在思想上和艺术上有自己鲜明的特征。

1．反传统性。后现代主义的反传统不仅表现在认识论上，而且表现在本体论上，即世界从本体上说是荒诞无序、毫无意义的。因此，后现代主义不仅否定人类有史以来的社会，而且否定社会这种组织形态本身；不仅否定事物的“本质”，而且否定词语的“意义”；不仅否定上帝和人，而且否定规范的文学艺术本身，其逆反倾向发展到了极端。后现代主义在文学观念上的反传统性具体表现是：

在小说领域，后现代主义作家用“反小说”来反对传统的小说，反对小说有连贯的情节、时间顺序、空间限制、人物性格描经绘、固定的体裁和结构、规范的语言、作品的主题和倾向，代之以“写生”的态度记录客观事件及情境——有的侧重记录人的内心，有的着重写物，人物成为表现某种心理因素或状态的“临时工具”，且以场景组合代替情节发展，主张在作品中采用“表明视觉的和描写性的明确的词汇”。

在戏剧领域，以“反戏剧”来反对传统的戏剧，主张用荒诞的形式来表现荒诞的人生；采用无逻辑性、无理性的、看来杂乱无章几乎没有情节的表现手法，表现超时空的事件；设计稀奇古怪、支离破碎的舞台形象；台词往往是答非所问的对白，没有内容的独白，语无伦次的胡扯，没有语法结构的单词“语言”，甚至根本不用语言。

在诗歌领域，以“非诗歌化的诗歌”来反对传统的诗歌，以破除语言规范，取消修辞与标点，剪贴不相干的词句，模拟谈话等方法来表现难于捉摸的观念或自我。

2.荒诞性。以战后的计算机工业为标志的“第四次工业革命”把社会结构改组成一个庞大、精密的大机器，人成了由机器控制的动物。科学对世界和人的统治比过去任何时代都要残酷无情，它伸人到人的内心世界中最隐秘的部分，人再也没有主体性可言。科学对人的压抑使人在生理和心理上都产生分裂，而“荒诞本质上是一种分裂，它不存在于对立的两种因素的任何一方，而存在于两者的共存”。当代人由于科学的异化而产生对世界和人的荒诞体验。这种荒诞意识上方面使当代人陷入深刻的痛苦和孤独的处境中，另一方面又导致他们不断地反抗这种现实。后现代主义作品中塑造的“反英雄”形象，正是他们体验的荒诞感的集中体现。

3．不确定性。由于后现代主义作家关注的社会准则问题长期陷入混乱，他们感到世界的意义只是部分的、暂时的、甚至是矛盾的，而且总是有争议的，这样的社会已不适宜于明确的定义，因而后现代主义作家更侧重于探究那种混乱的多重复合意义。在艺术表现上他们常常采用事实与虚构交织的拼凑、自相矛盾、不连续性、模糊性等方法来表现这个复杂多变、难于捉摸的世界。4．颓废性。由于后现代主义作家“站在毁灭因素的边缘”而完全失去信仰。对社会现实深感失望，把西方的没落看成是整个人类的末日，对整个社会的前途甚至人类存在本身都感到幻灭和绝望，于是表现得愤世嫉俗而又玩世不恭，虽然对现实的嘲讽挖苦十分辛辣，但同时也自我嘲讽，自我流放，表现出一种病态的、虚无主义的、颓废的思想意识。
三、文学状况

在在主义文学滥觞于20世纪30年代的法国，第二次世界大战后达到发展的巅峰。它是现代派文学中声势最大、风靡全球的一种文学潮流。

存在主义文学与存在主义哲学关系密切。“存在主义”这一名词是德国学者海德格尔（1889——1976）提出来的。19世纪丹麦哲学家克尔凯郭尔（1813——1855）开始研究人类生存（存在）问题。他认为，人的存在方式是“有限和无限、暂时和永恒的综合”，即人的生存于世是有限的、暂时的，但人的存在可以实现“人神统一”，人死后灵魂升天入地。可见生是存在，死亦是一种存在。因此，存在是无限的永恒的。他还认为，人类摆脱现实危机、荒诞、痛苦的唯一出路就是皈依上帝，实现神人统一。由于克尔凯郭尔的存在主义理论是在基督教传统启发下形成的，故称他的存在主义为基督教存在主义或有神论存在主义。

胡塞尔（1859——1938）创立了现象学存在主义，他上承克尔凯郭尔的有神论存在主义，下启萨特的无神论存在主义。他否定“生为人，死为魂”、人的存在无限永恒的迷信观点，但他又承袭了克尔凯郭尔非理性的实质。胡塞尔认为，人的存在主要不是客观的，而是“纯意识”的；客观存在是一种现象，主观存在是更为重要的现象。这种强调人的意识主宰作用的观点，正是当代存在主义哲学的重要渊源。

二次世界大战对人们思想的震动和由此引起的思考，导致了以萨特、加缨为代表的一批存在主义作家、思想家的出现。他们的作品由于表现了人对生存条件的真切感受，迎合了战后相当一部分人的心理，因而得以广泛流行。

萨特是当代存在主义哲学的集大成者，我们今天说的“存在主义”，实际上是指萨特的存在主义。萨特存在主义的核心是：“存在先于本质”、“自由选择”和“世界是荒谬的，人生是痛苦的”。这就是说：人的存在在先，本质在后。到这荒谬世界来，虽然痛苦万分，但并非只有等死，而是通过“自由选择”寻找生存之路。人没有天定的“存在”，后天的“选择“才能造就和体现人的“本质”。

存在主义文学在ZO世纪30年代后迅速崛起，是社会、哲学、文学等诸多因素影响的结果。二次大战带来全球性的浩劫，使过去的理性、信仰、传统美德丧失了价值。人们在思考：人为什么要存在？人的存在有何意义？人怎样求得存在？正当善于思考的知识分辛苦闷彷徨的时候，萨特的存在主义哲学送来了“灵丹妙药”。

存在主义文学的特征是理性多于形象。作者往往用文学作品的形式来宣扬存在主义哲学理论。存在主义作家笔下的人物往往放荡不羁，为所欲为，或主张“出世”，将生存托付给宗教，以摆脱荒谬世界（克尔凯郭尔《生活道路上的各个阶段》）；或主张“入世”，对荒谬世界作有限度的斗争（萨特《死无葬身之地》）。或主张。混世”。以荒唐的行动对抗荒谬的世界（梅勒《一场美国梦》）。这些人物体现出来的人类“自由选择”的存在主义观点，一方面是对荒诞社会的抨击，另一方面也散布了无政府主义情绪。

“荒谬”和“痛苦”是存在主义文学的基本主题。萨特的《墙》道出了世界的荒谬；无罪的被处死；戏弄敌人变成成全敌人；抱必死决心的偏不死；藏起来的偏被抓；想给敌人开玩笑的，却被现实所捉弄。人与人的关系，就如《禁闭冲的名言：“他人就是地狱。”

在艺术上，第一。存在主义文学寓哲理于形象中，体现“文”“哲”一体的特点。萨特、加缨的许多小说是“荒谬世界，人生痛苦”的哲理形象化；萨特的“境遇剧”多是“自由选择”的哲理图解。第二，不拘一格地运用表现手法，传统的和现代的并用。萨特的名剧《死无葬身之地》、《恭顺的妓女》用传统的现实主义手法写成，《苍蝇》有浓厚的象征色彩、《恶心》在很多地方用意识流技巧。加缨的《局外人》则是传统手法和现代派手法并用。
存在主义作家主要有萨特、加缨、波伏瓦、梅勒等。

阿尔贝·加缪（1913——1960），法国当代作家和评论家，与萨特齐名、他出生于阿尔及利亚，10岁时父亲在欧战中阵亡，全家靠母亲做女仆度日。不久，母亲又去世，他被孤儿院收留。此后加缨半工半读，考入阿尔及尔大学攻读哲学、毕业后热心戏剧，组织“劳动剧团”，亲自写剧本，扮演角色。1933年，希特勒上台不久，加缨参加巴比塞等人领导的反法西斯运动。19M年加人法国共产党，后因法共改变对阿拉伯人的态度而退党。第二次大战前夕，加缨积极参加抵抗运动。1944年，法国获得解放，加缪出任《战斗报》主编。

加缪和萨特交往甚密，但后来因意见不合，两人距离越来越远，终于引起激烈论战，导致友谊破裂。1960年，加缪死于车祸，时年47岁。

加缪的创作始于30年代末，四五十年代是他创作的高峰期。主要作品有：《局外人》（1942）、《西绪弗的神话》（1943）、《误会》（1945）、《鼠疫》（1947）、《卡里古拉》（1948）、《正义者》（1950）、《陷落》（1956）等。1957年，因他的作品“揭示了当今人们的良心提出的问题”而获诺贝尔文学奖。

加缪的创作，着重表现世界的荒谬和人与世界关系的不可理解；表达改变这种荒谬的生存状态和生存环境的愿望。但他也感到这种生存境遇难以改变，作品透出一胜悲观情绪。这种情绪，是战后西方世界知识分子的普遍情绪。因此，加缪被认为是“第二次世界大战后……法国、欧洲甚至全世界当代人的代言人和一代人的良师益友”。

《局外人》是反映“荒谬世界荒谬感情”的典型的存在主义作品。局外人莫尔索对一切都表现出一副无所谓的面孔，说了许多无所谓的话，做了许多无所谓的事，萌生了许多无所谓的念头。但他始终处在矛盾之中，说过、做过、想过“无所谓”之后，又后悔。对死刑，莫尔索似乎也无所谓，“我过去这样生活，今天换一种生活”，“过去是幸福的，现在还是幸福的”。但求生的幻想又不断地在他脑海中出现。莫尔索那些介于“有所谓”和“无所谓”、“局内人”和“局外人”之间的表现，是一种在荒谬世界无所适从、无可奈何的表现，也是对现实恶势力的揭露。作者以“局外人”为题，正意反说，包含宰辣的讽刺。莫尔索似真却假的荒谬言行和心理，说明他是消极地对抗荒谬社会的真正的局内人。

《鼠疫》用象征手法写成。鼠疫象征德国法西斯侵略。奥兰城市市民受鼠疫之害象征法西斯铁蹄践踏下的人民之苦，市民奋起抗疫象征人民反法西斯斗争。里厄医生不仅是位舍己为人的人道主义者，而且是个拯救人类于水火的英雄。他不知劳累，每天工作到深夜，甚至到凌晨；他不信宗教关于鼠疫是神降灾于奥兰城的说法，坚持以科学治鼠。妻子生病在外地，他也不愿离开战斗岗位；就是得知妻子病重甚至病故，精神受到莫大折磨时，也强忍悲痛，坚持斗争。当鼠疫退出，奥兰城对外开放，全城欢声雷动时，里厄医生都没有被胜利冲昏头脑。他清醒地认识到。毒苗仍然潜伏，说不定灾难会卷土重来。

《鼠疫》同《局外人》都描写了世界和人类生存条件的荒谬，但主人公与荒谬社会斗争的方式和情调不同。莫尔索是以荒谬对荒谬，里厄是用科学对荒谬；莫尔索是“30岁死或70岁死都没有什么大关系”，里厄是要使人们活得更久更好。同是存在主义作品，淡妆浓抹不一样。从莫尔索这个局外人到里厄这个局内人，反映了加缪认识的飞跃。

西蒙赐·德·彼伏瓦（1908——1986），法国女作家。1929年与萨特结识，志同道合，成为终身伴侣，却不结婚。

1943年开始文学创作。第一部小说是以她和萨特自身经历为基础写成的《女客》（1943）。故事围绕一男H女的感情纠葛展开。青年情侣皮埃尔和弗朗索瓦兹同情并援助一名叫萨维埃尔的“女宾”。他们一起生活，后者竟反客为主，过着三位一体的生活。原来的“女主人”的爱情嫉妒心理战胜了友谊，于是三位一体解且男的人伍，原女主人乘原女客人熟睡之际，打开煤气，企图毒死她。小说表现人与人之间存在的危机，爱情中的嫉妒心理被描写成人的天性，“三位一体”必然酿成悲剧。

彼伏瓦比萨特的存在观要乐观得多。她说：“存在快乐，应该使人人都感受到，应该时时刻刻感受到。”为此，波伏瓦写了一些女性与男性争平等的作品，如《第二性》。她的名言“女人不是天生的，女人是变成的”反映了女权主义者的心态。

诺曼·海勒（1923一）是存在主义在美国的主要代表人物。他属犹太血统，憎恨美国种族歧视，参过军，对美军内情颇为了解。1946年退役后从事写作。第一部长篇小说《裸者与死者》于1948年问世。他从50年代起接受存在主义影响。《黑人和白人》（1957）可说是美国存在主义的宣言。他在作品中塑造了一个主张“粗野”暴行、无政府主义的疯狂的黑人形象，反映了存在主义者反抗种族歧视的心态。《美国梦》（1965）是梅勒的代表作。主人公斯蒂芬·罗杰克是个没有奋斗目标的叛逆者，没有口号的鼓动者，没有纲领的“革命者”。在32小时内谋害妻室，奸淫女佣，到夜总会放纵情欲，并成功地转危为安，荒唐可怖。主人公的“存在”与“放纵”同义，反映了美国暴力犯罪有增无减的社会现状。

荒诞派戏剧是本世纪50年代兴起于法国，尔后迅速风靡于欧美其他国家的一个反传统戏剧流派。它没有完整连贯的情节，没有戏剧冲突，舞台形象支离破碎，人物语言颠三例四。它表现的世界是荒诞的，人生是痛苦的，人与人的关系是无法沟通的。

荒诞派没有统一组织，没有共同宣言。1961年，由英国著名戏剧理论家马丁·艾思林写的《荒诞派戏剧》而得名。20世纪50年代，西方社会出现了严重的经济危机和文化危机。存在主义哲学取代了传统道德和宗教信仰。“上帝死了”．“宇宙中间的幻觉和光明都消失了”。人们认为，世界是荒诞的、不合理的、丑恶的，人的存在与否都是荒谬的，人生既无目的，也不可能有所作为，人被荒诞的世界包围、挤压，已不复为人，成了“非人”；人生只不过是一场恶梦。因此，荒诞派戏剧彻底破除了传统戏剧的戏剧性、章法结构的逻辑性、人物行为的理性原则以及语言的准确性，致力于把存在的荒诞性凝固成支离破碎的舞台形象，用以表现荒诞的世界和痛苦的人生。1950年5月11日，巴黎上演了龙金·尤奈斯库一部离奇古怪的独幕话剧《秃头歌女》，演出使剧场仅有的三名观众瞠目结舌，且很快轰动了巴黎剧场，有人称它是“对一切传统戏剧的严重挑战”，是“天才的作品”。《秃头歌女》的上演，标志着荒诞派戏剧的诞生。
荒诞派戏剧有以下几个特征：

荒诞、抽象的主题。荒诞派作家认为世界是荒谬的，人生是毫无意义的。因此，现实的丑恶与恐怖，人生的痛苦与绝望，就成了荒诞派作品百唱不厌的主题。“从广泛的意义讲，荒诞派剧作家的作品与主题，都是人类荒诞处境中所感到的抽象的苦闷心理”、贝克特的《剧终》表现了人在荒诞世界中的尴尬处境；或失明、或瘫痪、或患不治之症，“周围是茫茫无边的太虚”，人就像汪洋大海中的一叶扁舟，随波逐浪，孤苦伶仃；尤奈斯库的《新房客》里，家具堵塞了大楼的各个楼梯，继而堆满了整个舞台，最后把房客“淹没”，表现了物对人的挤压；品特的《送菜升降机》表现了人在外界的威胁下朝不保夕的悲哀；阿达莫夫的《大小手术》中，主人公“逐场”失去胳臂、大腿，表现了人与人之间莫名其妙的仇杀；让·日奈的《女仆》里，扮演主人的女仆忘了自已真正的身份眼毒身亡，表现了“自我”的丧失。

支离破碎的舞台形象。荒诞派戏剧家认为“荒诞”是世界的本质，“非理性”是戏剧表现的核心内容、因此他们的作品刻意打破传统的戏剧常规，既无时空观念，又无戏剧结构的基本格局溉无性格鲜明的人物形象，又无扣人心弦的戏剧冲突，有的只是一群被世界挤压扁了的可怜虫。这些人举止荒诞怪异，语言颠三倒四．思维混乱不堪，毫无理智可言。贝克特的作品推出的是一些永无休止地等待着连自己都不知道是什么的白痴、瘫痪病人、半截入土的人；尤奈斯库的作品推出的是一些又聋又哑的演说家、会生鸡蛋的女人、长着三个鼻子的姑娘；阿达莫夫的作品推出的是缺臂少腿的残废和被电子操纵的台球台子。荒诞派戏剧通过这么一些支离破碎、荒诞怪异的形象，表现了一个无头无尾、毫无意义、周而复始的人生恶梦。

奇特怪异的道具功能．荒诞派剧作家提倡“纯粹戏剧性”，认为“艺术家通过直喻把握世界”。尤奈斯库宣称；“我试图通过物体把我的人物的局促不安加以外化，让舞台道具说话，把行动变成视觉形象……我就是这样试图伸延戏剧的语言。”在这样的戏剧观指导下，荒诞派戏剧的道具使戏剧的“直观艺术”特点发挥到极限，产生振聋发聩的荒诞效果。像《秃头歌女》中的那口疯狂的大钟，它在应该响的时候偏不响，在不应该响的时候却随心所欲的胡乱敲打，刚刚敲过17下，随即又敲3下，最多的一次居然一口气连敲29下，钟声时高时低，就像一个神经错乱的人，有时突然猛敲一下，使观众心惊肉跳；《阿麦迪或脱身术》中，那具15年前死去的尸体不仅没有腐烂，相反还冒着热气，并且以几何级数无休止地增长，竟破门而人，把阿麦迪夫妇挤出屋外；《责任的牺牲者》里，当咖啡端到王个人的面前时，数以百计的杯子像山一样堆积起来，使人惊诧不已。此外，装人的坛子，住人的垃圾箱，摆满舞台的椅子，女人下出满屋的鸡蛋．灯光布景制造的成千上万奔腾的犀牛和无数倒塌的建筑物等等，使观众随着剧情的“发展”，对荒诞世界中的人的尴尬处境感到无法忍受，经久不忘。

尤奈斯库（9112一）是荒诞派戏剧的奠基人，荒诞派的经典作家。1912年生于罗马尼亚，父亲是罗马尼亚人，母亲是法国人。他的童年是在法国度过的．1925年回罗马尼亚，因为他讨厌他周围的人像染上了瘟疫似的染上了法西斯狂热。1938年赴法国从事法国文学的研究，并定居法国、他经常看戏，对戏剧逐渐反感，认为传统戏剧是虚伪的陈词滥调，应该“冲政墨守成规的‘传统主义’的桎梏奔向自由天地”，宣称戏剧是“内心斗争在舞台上的一幅投影图”。尤奈斯库写了40多部剧本，主要有《秃头歌女》（1950）、《未来在鸡蛋中》（1951）、《椅子》（1952人《阿麦迪或脱身术》（1953）、《新来的房客》（1953）、《不为钱的杀人者）（1957）、《犀牛）（1958）等等．

《秃头歌女》是尤奈斯库的成名作，写两对英国中产阶级夫妇莫名其妙、使人倒胃的交谈．史密斯夫妇闲谈中提到他们的朋友博比·沃森，说博比·沃森的妻子也叫博比·沃森，两人长得完全一样，以致分不清谁是先生．谁是太太。博比·沃森的妈妈、叔父、姑妈、儿女等等亲属都叫博比·沃森，而且所有的博比·沃森都是商店推销员。通过这些不知所云的谈话，旨在说明人的个性、本质已消失在群体之中。而已到老耄之年的马丁夫妇却形同路人，当通过一场离奇古怪的谈话后．才恍然大悟他们是夫妻，似乎还生过一个面目奇怪的女儿。观众由此可知连夫妻间都难以沟通，更何况世人！剧中不但没有秃头歌女．甚至连长头发的歌女一个都没有；只有那口疯狂的大挂钟。整个演出，从剧名到内容到形式，里里外外、彻头彻尾荒诞不经。

《犀牛》写的是在一个不知名的地方，突然流行一种犀牛病毒，染上这种病毒的人就立即变成了犀牛。观众看到满台的人一个个变成了犀牛，只剩下贝兰吉一个人没有变成。这种绝对的孤独感，使他悔恨自己没有变成犀牛，但为时已晚。该剧重在表现在习惯势力影响下人的“异化”。

阿达莫夫（1908——1970）长于发掘处于烦恼、神经失常状态中的人的内心世界。受各种形式——父母、上司、权力、技术的“压迫”和“各人命运的同一性”是他的剧作的主要内容．他的重要作品有《浅陋的习作）（1950）、《进犯》（1950）、《大小手术）（1950）、《拉纳教授》（1953）和《弹子球机器）（1957）等。

让·日奈（1910一）把戏剧看成是控诉社会的手段．他的剧作有意美化罪恶，颂扬黑暗．在他的笔下，邪恶成了美德，监狱成了天堂，凶手成了圣徒，妓院美不胜收，因此、他的剧作被人称为“对社会抗议的戏剧”。其主要剧作有《女仆》（1947）、《阳台》（1956）、《黑人》（1958）和《屏风》（1961）等。

英国最著名的荒诞派作家是品特（1930——）。品特于1930年生于伦敦一个犹太裁缝家，18岁进皇家戏剧学院学习，20岁开始创作并登台演出。主要作品有《一间屋》（1957）、《送菜升降机》（1957）、《生日晚会》（1958）、《地下室》（1966）和《昔日》（1971）等。他的作品着重表现外界对人的挤压与威胁，有“威胁的喜剧”之称。

荒诞派戏剧在欧洲衰落后。在美国又兴盛起来。60年代，冷战、麦卡锡运动抹去了那层虚假的光圈，潜伏的危机日益显露，荒诞派的影响随之增加、美国荒诞派的代表人物是爱德华·阿尔比（1928一）。他生于华盛顿，生身父母不详，由百万富翁里德·阿尔比收养。他从事过多种职业，对美国社会现实有较为深刻的认识、他声称自己的创作是“给时代画像”，挡众捅破我们国家里一切都美好无比的神话”，使人类“面对自己的真实处境”。他的主要作品有《动物园的故事》（1959）、《美国之梦》（1960）和《谁怕弗吉尼亚·伍尔夫》（1962）等。《动物园的故事》是他的成名作。剧作把世界比作动物园，人像动物一样被栅栏隔绝，即使以生命为代价，也无法冲破这种隔绝。《谁怕弗吉尼亚·伍尔夫》是他的代表作。写一对中年夫妇拌嘴吵架的无聊生活，他们幻想中的一个漂亮儿子成了他们的精神支柱，当丈夫说儿子因车祸死去时，妻子当即昏倒。“剧中幻想的儿子象征被摧毁的美国梦”。作品表现了现实虚假、世界荒谬和人生痛苦的内容。

新小说派又称反小说派或拒绝派，20世纪50年代兴起于法国。60年代成为法国影响最大的文学流派、新小说派既没有严密的组织，也没有统一的文学主张。60年代后期，新小说派蜚声西欧、美国、日本及东欧。新小说派作家认为，世界是荒诞的、虚无的和不真实的，那种虚构情节、编造放事、塑造人物的传统小说是对读者的愚弄与欺骗，小说以描写人物性格和感情为主的时代已经过去，传统小说是死硬僵化的木乃伊，无法表达现代人复杂多变的内心生活。他们反对传统小说的倾向性，主张作家“毅然决然地站在物之外”，原封不动地照搬荒诞世界里的存在，不赋予它任何意义和感情色彩。
新小说有下列共同的特征。

1．摒弃情节和人物，拼贴散乱的片断。传统小说．特别是像巴尔扎克式的现实主义小说，总是精心塑造人物、构想情节、创造典型环境中的典型性格。而新小说不但有意对抗这种情节小说和人物小说的传统，而且对现代主义意境小说中精巧的结构、典雅的语言、繁复而隐深的象征都表示厌弃，主张摒弃情节和人物。用散乱片断的拼贴来取代传统小说首尾一贯的情节；用颠倒错位的非逻辑手法取代传统小说清晰的脉络；用动画化、木偶化的人物取代传统小说中性格鲜明的人物。他们笔下的人物大多是无名无姓的“你”“我”“他”。像巴塞尔姆的《我父亲哭泣的情景》通篇由一些散乱的片断构成；一会儿写父亲因车祸死去，一会儿又写父亲还在坐着哭泣，一会儿又写父亲像顽童一样地淘气．中间还夹杂着许多猥亵的场面和恶作剧似的议论。到底父亲是否死去；读者读完全篇也弄不明白。小说有意通过这种生死难分、真假难分、现实与梦幻难分来表现人生毫无意义．

2.以物代人。创立纯粹写物的风格。新小说作家认为现代社会一切都“物化了，人与物的地位已经颠倒错位，人是渺小的。，物是伟大的，物取代了人的地位。因此，新小说派作家一反传统文学中以“写人”为中心的倾向，把“写物”摆在小说创作的中心位置，侧重表现物的外部存在及其独立性。作品随处可见对无关紧要的物品所作的纯客观的、冗长繁琐的描述。这种以物代人的“写物”倾向，在阿兰·罗布一格里耶的创作中表现尤为突出。他的《咖啡壶》通篇写物，犹如一幅静物写生。小说开头写圆桌、桌布．接着写放在上面的咖啡壶的形状与颜色，再写咖啡壶周围的物体：人体模型，长方形的大镜子，带穿衣镜的大柜，园中的树木等等。小说从头至尾没有一个人影，物完全取代了人、米歇尔·布托尔的《时间表》，用了三分之一的篇幅去描写一个城市的街道和公共汽车的分布情况。娜达丽·萨洛特的《行星仪》写一个老太太换一个门上的把柄就足足用了几十页，把“物”放在小说的中心位置，不厌其烦地描写它，而人模糊不清，若有若无，事件断断续续，似有非有。

新小说派的写物风格与传统作家不同。传统作家写物是为了写人，他们笔下的“物”，或蕴含某种社会意义，或寄托某种思想感情，是被人格化了的“第二自然”。而新小说作家笔下的“物”不带任何心理因素和社会功能。他们写物，是不带感情地笔录视野中的对象，是纯粹的为写物而写物。

3t倡导读者参与创作，重建小说的人物与情节。萨洛特要求“现代的读者不能再在小说中寻求轻松的消遣”；罗兰·巴特提出“读者要做的不是如何理解作品，而是要参与创作的实验”。新小说彻底打破了小说与读者的传统关系，或在文字上留下大量空白，或使用语法结构残缺的语句，或通篇不用标点，让读者在自己的想象中重建小说的人物与情节。格里耶的《窥视者》写手表推销员马第雅思乘船回故乡推销手表，可是无人问津。他在海滩上看见一个少女在岩洞边玩耍。在小店里，老板娘告诉他雅克莲失踪了。走出酒店，马第雅思遇见了当水兵的朋友，水兵告诉他，雅克莲是个“小吸血鬼”，岛上发生的不幸都与她有关。马第雅思想乘船回去，但三天一班的轮船已经离港。第二天，发现了少女雅克莲的尸体，人们对少女之死议论纷纷。马第雅思去海滩销毁罪证时，被牧羊少年于连窥见，但于连置若罔闻。三天后，马第雅思安然乘船回到大陆。小说将推销手表的情节写得详尽明白，而将马第雅思作案的情节有意留下遗漏、空白，作者提供的只是一些零碎、琐细和矛盾的材料。读者阅读时，必须像生活中的侦破员和审判官，从作者提供的蛛丝马迹中去搜集罪证、分析动机、查明凶手。索莱尔斯的tH》和《极乐世界》通篇都不用一个标点符号，也不分段落，“就像是一个处在狂热中的人的吃语”。

第一个写新小说的是法国女作家萨洛特（1940一）。她生于俄国，7岁随父母定居巴黎，大学毕业后从事律师工作，1932年写成第一部新小说《向性》。她的主要作品有《天文馆》（1959）、《金果）（1963）、生死之间》（1968）、《童年）（1983）等。金果》写一群人围绕《金果》一书展开的煤谋不休的议论。1964年，《金果》获美、英、法、意、西德、西班牙等国出版商联合设立的国际文学奖。

克洛德·西蒙（1913一）有“新小说派之父”之称。他生于1913年，大学毕业后进行过长期艺术旅行，参加过第二次世界大战，头部受过伤。1940年5月被德军俘虏，后逃口法国。《风》（957）是西蒙的成名作。《佛兰德公路》（卫96o）是西蒙的代表作。小说写三个清退下来的骑兵在兵营里互相交错掺杂的回忆和突然发现骑兵队长的尸体，以及战争对人的威胁和人对死亡的恐俱。此外，他的作品还有《草K1958）、妇女）（1966）、《故事》（1967）和《导体》（1975）等。西蒙因“在描写人类生活状况中把诗人与画家的创造性与他对时间作用的深刻理解结合起来”而获1985年诺贝尔文学奖。

阿兰·罗布一格里耶（1922一）是新小说派的旗手，也是国际笔会推选出来的当代世界七大文化名人之一。他的小说《窥视者》（1950）曾获法国1955年的“评论家奖”。《橡皮》（1948）是其代表作。小说写法学教授杜邦被一个恐怖组织杀害，而尸体却失踪了，内务部派侦探瓦拉斯调查此案。瓦拉斯在迷宫般的街道上游逛，但游来游去总是口到杜邦前妻开的文具店。他总是以买橡皮为名，多次进人文具店，每次都是不厌其烦地描述他所要橡皮的性质、式样和牌号。实际上杜邦教授只是受伤躲起来了。晚上杜邦独自回家，准备按内务部指示取走重要文件，却被埋伏在暗处守候凶手的瓦拉斯当作凶手开枪打死。内务部、警察局、侦探、街坊邻居胡乱推断，彼此矛盾。直至最后，凶手是谁仍是个谜。《橡皮》从表面上看，似乎是一部侦探小说，实际上是一部内涵深刻的哲理小说，旨在表现世界是个具有多样性和矛盾性的迷宫，人无论怎样努力也走不出这个迷宫。罗布一格里耶的重要作品还有《嫉妒b（1957）、在迷宫里）（1959）、快照）（1962）、约会的房子）（1965）、《纽约的革命计划》（1970）、《吉娜y（1981）等。
米歇尔·布托尔（1926一）也是新小说派的主将，其代表作是《变》（1957）。

六七十年代，法国涌现了第二代新小说家，他们在形式上的标新立异，比前期新小说家走得更远，被称之为“新新小说家”、“新新新小说家”。其中最引人注目的是萨波尔达。他于1962年发表了一部令人目瞪口呆的小说《作品第一号》。全书由150张敬页组成，没有装订，没有页码，怎么看都行。每页既可以独立成篇，又可以与其他任何一页相连。作者在“说明”中阐述：“读者必须在阅读前把这些书页像洗牌那样洗一下，像算命先生那样用左手把它们分开，这些页码出现的顺序就说明某人的命运。”这部奇特的作品意在表明人的命运就像扑克牌，其“可能的组合数是无限的”。

“黑色幽默”是60代风行美国的一个现代主义小说流派。1965年，美国作家弗里德曼收集了一些作家的小说片段，编成一个集于，书名为“黑色幽默”。几个月后，另一位美国作家尼克伯克在《致命一蜇的幽默》的文章中，也把这一类型的作品称之为“黑色幽默”。从此，这一文学流派便以“黑色幽默”的名称广泛传开了。弗里德曼被尊为“黑色幽默”的司令官，尼克伯克被称为“黑色幽默”的理论家。

与其他文学流派不同，“黑色幽默”的产生，既没有宣言，也没有明确的纲领。“黑色幽默”这一称谓，也是评论家给这一派作家们加的。这些作家们自己并不承认。例如，“黑色幽默”的代表人物约瑟夫·海勒在访问苏联时，曾公开否认自己属于这一流派。另一位作家冯尼格特也在答记者问时说：“作家不是商品，哪能贴标签分类？”对于“黑色幽默”这个词本身，西方评论界的解释也不一致。弗里德曼认为，“黑色幽默”是一种思想情绪上的黑色的东西与幽默的东西的结合，具有玩世不恭的色调。哈利·肖在他的《文学名词辞典》中说，“黑色幽默”是一种荒诞的、变态的、病态的幽默，并说“由于它对当代社会常常采取不相容的态度，因此又叫病态幽默”。奥尔德曼在《越过荒原》的序言中说：“黑色幽默”是“一种把痛苦与欢乐、荒谬的事实与平静得不相称的反应、残忍与柔性并列在一起的喜剧；黑色幽默作家对待意外、倒行逆施和暴行，能像丑角那样一耸肩膀，一笑了之。”

实际上，“黑色幽默”是一种用喜剧的形式来表现悲剧的内容的文学方法。“黑色”是指可怕而又滑稽的客观现实；“幽默”指的是有目的意志的个性对这种现实所采取的嘲讽态度。在英语里，黑色常用来形容阴暗、神秘的事物、作为死亡的代名词。幽默加上了黑色，就成了一种展现绝望的幽默。故此，西方评论家把它称之为“绞刑架下的幽默”。

“黑色幽默”的渊源可追溯到古希腊和法国。古希腊喜剧之父阿里斯托芬在其喜剧啊卡奈人》中就运用了类似的手法。以后，法国作家拉伯雷、伏尔泰都曾使用过这种技巧。“黑色幽默”一词，是法国人的创造。最早提出这一术语的是法国超现实主义主将布勒东。“黑色幽默”之所以在美国的60年代发展起来，在于此时的美国具有了黑色幽默的土壤。50年代初，美军入侵朝鲜，伤亡重大；60年代又侵越南，国内反战情绪高涨。对内、美国采取法西斯式的麦卡锡主义。因此，美国知识分子把60年代称之为“可耻的十年”。适应这种地狱般的生活，文学上便出现了一种“一脚踏人疯人院”的风格——“黑色幽默”。在思想上，“黑色幽默”作家几乎都受到了存在主义思想的影响。存在主义认为，世界是荒谬的，人的存在也是荒谬的。这种“存在即荒谬”的观点，是“黑色幽默”的主导观念。西欧的存在主义传到了美国，更显得狂乱、消极和颓唐。
作为一个流派，“黑色幽默”在艺术上有以下几个方面的特征。

首先，“黑色幽默”是一种哭笑不得的幽默。“黑色幽默”的主题，是痛苦、苦难、恐惧和死亡。固此，这派小说家常常拿这些内容开玩笑。在幽默文学中，“黑色幽默”别是一家。它将荒谬引进幽默中来，既有对丑恶环境的挖苦，也有对人物自身的嘲弄；作家既讽刺别人，也嘲笑自己。它是意识到自己被无情的力量压倒而发生无可奈何的绝望和痛苦的宣泄。这之中，既蕴藏着愤满和不平，也渗透着一种虚无主义和悲观主义。从心理学的角度看，幽默是人与环境之间建立的一种特殊的感情关系。人既可以用轻松富于寓意的言行表现自己的喜悦，也可以用轻松的富于深意的言行宣泄自己的不快和痛苦，从而维护心理的平衡，达到与外界环境的协调。“黑色幽默”所表现的正是一种变形现实与变形心理之间的变形关系。悲剧的内容、喜剧的手法再渗透荒诞的因素，就形成了黑色幽默。

其次，“反英雄”式的人物。“黑色幽默”中的主人公，不再是传统小说中的理想启大形象，他们缺少传统小说中人物的坚强性格和英雄气概。这派作家笔下的人物，在必然的和可怖的事物面前显得无能为力。他们或表现为天真幼稚，或表现为卑鄙无耻，或表现为狂妄自大。传统的一切价值在他们身上消失殆尽，没有一点使命感。他们变成了任人摆布的倒霉蛋和可怜虫。应当说，这些人物是以“自我”为中心的卑猥小人，是一些“非英雄”的特殊人物。实际上，所有现代派作家笔下的人物都具有这种特点，只不过“黑色幽默”作家在这一点上更典型、更极端罢了。

第三，“反小说”的叙事结构法。“黑色幽默”一反过去小说“讲故事”的老路子，没有“戏剧性”的新方法。冯尼格特说：“书中的文章相互之间不需要什么联系，但作者须作精心的选择，使它们放在一起能产生一种美丽的、惊人的、深刻的生活形象。小说不需要有开端、中心、结尾、情节、道德、寓言、效果。”这样一来，“黑色幽默”小说在结构上便独具特点。①用重复和强化代替传统小说情节的发展。在“黑色幽默”小说里，同一件事，可以在同部小说中经常发生，而且作者并不说明其中的原因。在《第二十二条军规》中，作者写一个人死了又活，活了又死。他的妻子听到他死了．就哭；听到他活了，就笑。这样，就出现了一会儿哭，一会儿笑的情形。传统作家把复杂的事情整理得有条不紊，形成一种严谨的结构，而“黑色幽默”作家则本末倒置，“给秩序以混乱”，情节颠倒，从而形成一种新的格局。②这派小说常常采用“时间旅行手法”，打破惯常的时空观念，把现实生活中的片段和荒诞的幻想拼凑在一起。冯尼格特可以说是这方面的高手。他喜欢借助这种手法，把时间相对论与科学幻想巧妙结合在一起。例如在《第五号屠场》中，他让主人公比利睡的时候是一个衰老的鳏夫，醒来时却正在举行婚礼．他的活动将过去、现在、将来奇特地交错、变化。

第四，小说的寓言性。“黑色幽默”小说不是趋向于写实文体，而是更接近于某种寓言文体。这派作家不对事物作精雕细刻，而是极力寻找事物的抽象意义，表现作家悟出的某种哲理。他们把现代人的危机意识、荒诞处境看作是一种“形而上”意义的抽象本质，是一种支配着世间一切现象的“最高真实”。这点，无论在海勒笔下。还是在冯尼格特、品钦笔下，都是如此。
约瑟夫·海勒（1923——），美国当代著名作家，被认为是“黑色幽默”的一面旗帜。

1923年5月1月，海勒出生于纽约市的一个俄裔犹太家庭。约瑟夫祖上原居俄国，父亲伊沙克·海勒政治上是社会主义者，为躲避沙皇的迫害，1913年举家迁移到北美，在纽约港附近的奥涅岛上的犹太移民区定居。海勒5岁时，父亲去世。因为家贫，哥哥姐姐放弃了上大学的机会，早早就业，母亲干缝纫活儿，只让约瑟夫上学。

中学毕业后，海勒才13岁，就当了邮差。1942年，19岁的海勒应征入伍，在美军第十二飞行大队当轰炸员。他三年内完成飞行任务37次，晋升为中尉。第二次世界大战结束后，海勒先就学于纽约大学。接着在哥伦比亚大学获得硕士学位，之后又去英国牛津留学。回国后他先在宾夕法尼亚州立大学任教两年，后在《纽约时服》等几家报刊广告部任职。在此期间，他开始了文学创作。1949年，他的短篇小说《雪堡》被选人当年美国最佳短篇小说集。他的作品并不很多，除《第二十二条军规》外，主要有《出了毛病》（1974）、《像戈尔德一样好》（1979）。

小说《出了毛病》通过一个中产阶级家庭的。日常生活和相互联系，反映了60年代弥漫于美国社会的精神崩溃和信仰危机6、主人公斯洛克姆是一家大公司的经理，他工作出色，一切都一帆风顺：他得到上司的信任，不断提职提薪，得奖金，受人尊敬。这该心满意足了吧？然而他却得了神经过敏症，认为一定在什么地方出了毛病，生怕有什么意想不到的祸事发生。这种心态使他终日惴惴不安，无所适从，唯恐灾难降临。不仅他一人如此，他一家四口没有一个快活的，各有各的烦恼。

《像戈尔德一样》的题材超出了个人命运的范围，这反映的是城市的衰败史，家族的瓦解史。作品围绕一个犹太后裔的知识分子布鲁斯·戈尔德在美国的遭遇而展开。戈尔德家族是由外国移居美国的。全家人同心同德克服困难，终于在新环境中扎下了根。可是，当一家人生活安定富裕之时，兄弟姊妹之间却争吵不断，各怀异心，大家呈现出分崩离析之势。为了逃避烦恼的家庭环境，戈尔德离开纽约，来到了华盛顿。适值总统的大作问世，戈尔德写了篇书评大加吹捧，博得了总统的青睐。总统便派大使请戈尔德出任官职，具体官职由他挑选。初到华盛顿，他觉得称心如意；可没多久，官场的生活同样令他灰心丧气。他发现这是一个疯狂的社会。人们把混乱当成了秩序，把不正常当成了正常。

海勒既是一个幽默感很强的人，同时又是一个注‘意控制自己不表现痛苦的人。一方面，海勒认为人生最大的痛苦是恐惧死亡。另一方面，“死亡在海勒的心目中始终是可笑的事情。”这种悲观绝望的幽默的人生态度，使得他的小说创作形成了一种“绝望的喜剧”风格。这种风格的形成。与他本人经历遭遇及其在文学上所受的影响分不开。他推崇陀斯妥耶夫斯基，称他的小说是“痛苦的文学”。他还深受卡夫卡、奥尼尔等人的影响。

海勒的小说创作具有重要的意义。“海勒是黑色幽默的代表人物，在他之前虽已出现黑色幽默的作品，但他的作品在黑色幽默文学中影响最大，成为这一流派的支柱。他注意发掘社会重大主题，揭示现代社会中使人受到摧残和折磨的异己力量，具有象征意义。他的创作方法往往是以超现实而不是从写实的角度出发，经常以夸张的手法把生活漫画化，表现了一种和写实性质的真实完全不同的真实；他又善于把令人发指的暴行和难以忍受的痛苦写成笑话，但作品的基调是绝望的，排斥任何具有正剧含义的光明的圆满的结局。他在表现现实世界时有愤怒，但他用解嘲的态度减轻痛苦，以无可奈何的心情接受既成事实，并没有想改变这个世界。”

《第二十二条军规》是一部轰动欧美文坛的小说，西方评论界誉之为月六十年代最好的一部小说”。它以其独创性成为美国当代文学的经典作品。小说写的是美国一支空军中队的内幕。主人公尤索林要求停止飞行复员回国，与军队官僚集团们的斗争构成了小说的主要内容。第二十二条军规规定，疯子可以停止飞行，只要自己提出要求就行。尤索林装疯申请停止飞行，但二十二条军规还有一个附带条件：凡是本人提出停止飞行的，就证明不是疯子，就一定得执行任务。在作品中，书中人物屡屡谈到这条军规，几乎被它弄得团团转。那么，究竟什么是第二十二条军规呢？前一等兵温特格林曾这样对尤索林说：“第二十二条军规规定。无论如何，你都得执行司令官命令你做的事。”这样看来，这条军规的内容非常明确，就是“军人必须眼从命令。”但是，随着小说情节的展开，第二十二条军规的内容却在不停地变换着。一会儿，它规定军官必须检查士兵的信件；一会儿，它又规定所有官兵都必须参加忠诚宣誓运动；它还规定：凡飞满三十二次的人可以不再执行任务，但在停飞前，必须服从上级命令，不得违抗。它有无数项内容，它对一切领域都无效。实际上，这条军规本身就是个圈套。龙索林最后被逼无奈，为了生存，逃往瑞典。

小说通过尤索林的遭遇、反映了战争和官僚机器的疯狂、荒诞，并通过”第二十二条军规”的象征，达到了一种形而上的艺术境界，从而很好地表现出西方人对人类处境的困惑。

有的评论家把《第二十二条军规》看作是美国反映二次大战的最佳小说，但实际上，这部小说的意义显然超出了战争的范畴。作者的着眼点不在于这场战争，海幼只是要借“二战”这方舞台，借以演出自己的阴郁喜剧。《第二十二条军规》不是一部历史小说，而是一部当代寓言；它并不是要表现历史的真实，而是要表现超现实的哲理。第二十二条军规本身就是一种“高度的抽象和集中，象征着冥冥中统治世界的神秘力量，变化无常，令人莫测高深。……它的本质就在于它是一个圈套。”“这个圈套的奥妙在于：第一，作为一条军规，它是强制性的；第二；它运用了自相矛盾的椎理逻辑，在似是而非中包藏着祸心．结果不论飞行员提出与否，一概必须执行任务。卡斯卡特上校可以擅自增加飞行次数，尤索林却不能拒不接受：因为军规又规定，凡是上级命令必须服从，所以受处分的还是尤索林。”因此可以说，这条军规是一个放之四海而皆准的圈套，是一种永远无法摆脱的困境。这种圈套和困境可以说就是现代人对世界的一种感受。

小说的中心人物是尤索林。他同以中队司令官卡斯卡特为首的凶险环境的矛盾构成了这部小说的基本矛盾冲突。卡斯卡特是个野心勃勃、不择手段的家伙。他一再增加飞行次数，是个丝毫不怜惜部下生命的人。他的形象反映了官僚机器滥用权力的特点。谢司科普夫则是官僚机器的另一本质——僵固的代表。他唯一的军事天才是指挥机械性的列队操练。他甚至还摆弄玩具士兵来进行演习，赶着老婆满屋子兜圈子来演习步伐。布莱克上尉是一个专横狡诈的情报官，同时也是一个虚情假意、善于玩弄花招的家伙。卡斯卡特、谢司科普夫、布莱克等人共同结成了一张谁也逃不出的天罗地网，形成了一种难以动摇的军事官僚机器。

尤索林是一个浸透着存在主义意识的“反英雄”形象，身兼批判现实的积极因素和取消斗争的消极因素。尤索林是荒诞与疯狂社会中的清醒者。亲眼目睹的许多事实，促使他进行痛苦的思考。他看穿了隐藏在“第二十二条军规”背后的各种阴谋和无耻行为，明白了战士是为谁而死。尽管他本质上是个极端的个人主义者，最终走上了不顾他人、保全自己性命的极端个人主义道路，但他还是有一定的善良的社会理想。他有一定的社会意识和正义感。对于疯狂的世界，他一直进行着道义的评判。对于下层人物的不幸，尤索林怀着深深的同情。然而，由于他在本质上是极端个人主义者，因此，在保存自己的过程中变得胆小如鼠。在飞机上，他总是浑身发抖，痛苦不堪；每次执行任务时，他扔完炸弹后马上发疯似地逃命，命中目标与否毫不在乎。“他早已决定，要么永远生存，要么在求得永远生存的努力中死去。”——这就是尤索林的理想。尤索林信仰的丧失，理想的落空，英雄气概的消亡，都反映了西方资产阶级的日趋衰败并渐渐走向衰亡。20世纪的西方社会决定了自己时代的英雄必然是尤索林这样意识丰富而贪生怕死的小人物。

这部小说在艺术上典型地体现了“黑色幽默”的特点。首先，小说结构散乱。作者采用的是一种类似戏剧“人像展览式”的结构。全书42章，有37章以人物姓名或称呼为标题。每一章又重点写一个人物，然后以主人公尤索林贯穿起来。从叙述方式上看，全书只是以若干小故事小情节若断若续地进行拼贴，而没有一个贯穿首尾的故事情节。其次，小说是一出疯狂的喜剧。这部小说的喜剧色彩非常浓烈。夸张变形的幽默讽刺等手法的成功运用，使小说造成了强烈的喜剧效果。但是，喜剧效果中又透着黑色，对死亡的恐惧、对疯狂世界的绝望态度，都使人心情沉重。

库尔特·冯尼格特（1922一）是一位独树一帜的作家。他的创作内容丰富，体裁多样。除戏剧、文学评论和少量诗歌外，长篇小说有9部，其中以《自动钢琴》、《猫的摇篮》、《第五号屠场》等最为有名。在艺术上，他手法大胆，文体独特。短句型，短章节，是他最为明显的艺术标记。再加之“时间旅行法”的使用，造成了时间的奇特交错，场景的快速变换，给人以虚实相间、扑朔迷离的图象。其代表作《第五号屠场》（1969）取材于作家自己在第二次世界大战中的亲身经历。主人公叫比利·瑟尔格林。他22岁时在德累斯顿市当战俘，当时城市正遭轰炸，因此躲在屠场地下室的冷藏肉库中，才得以幸存。轰炸过后，整个城市化为灰烬，到处都是尸体。这部小说以客观的态度揭露了社会的混乱和荒谬，对战争进行了无情的揭露。战争就是杀人的“屠场”，这就是小说的寓意。这部小说发表后轰动一时，作家本人因此也赢得了巨大的声誉。

托马斯·品钦（1937一）是一位杰出的“黑色幽默”作家。他最主要的长篇小说有3部：《V》（1963）、《49年人群的呼喊》（1966）和《万有引力之虹》（1973）。品钦的创作独具特点。他总是以一些超自然、非理性的情节和历史事件，甚至哲学原理、自然科学概念等来构筑自己的迷宫。这使他的小说具有神秘性和怪诞性。此外，他的小说有一种幽默和嘲讽的基调。品钦的代表作是《万有引力之虹》。这是一部古怪的小说。作品没有什么故事情节。总体上看，作品是围绕第二次世界大战末德国的V——2型火箭展开。德国的V——2型火箭经常闪电般的袭击伦敦，给伦敦带来死亡。但奇怪的是，火箭的着落点正是一位美国军官斯洛思罗普与女人发生性关系的地方、为什么他与女性同居过的地方竟然毫无例外地是火箭的着落点呢？这种奇怪的巧合引起了各国情报机构的兴趣，他们马上着手研究。但是，一切理性的、科学的解释都归之于失败。小说通过这个荒唐的故事表现了这样一个主题：正常的性欲是人类生命的象征，但性欲一旦被放纵到极端，就会导致死亡。“虹”有两层意思：一是指火箭在天空中飞行时划出的弧线，这是一道死亡之虹；二是可能暗示上帝和诺亚签订的契约。尽管代表死亡的像虹要生命毁灭，但上帝答应从此不再给人间苦难和毁灭的信征的那道虹却可能在读者心中闪现。

约翰·巴思（1930——）是一位具有怀疑气质的作家。他深受存在主义哲学的影响，把世界看成是荒诞不真实的。他将辛辣的讽刺、粗俗的幽默与深奥的哲理融为一体。创作了一些风格独特的黑色幽默小说。他的主要作品有《流动的歌剧》、《羊童贾尔斯》和《烟草经纪人》。历史小说《烟草经纪人》是巴思的代表作。小说描写了17世纪下半叶美国殖民时期的马特兰的故事。但小说的主题却在于表现现代世界现代人的困惑，即该如何认识世界，认识自己。主人公想做“贞洁”的人，可总是上当受骗，吃尽苦头。通过主人公库克的活动，小说还提出了许多重要的问题。表现了西方一部分人的危机意识和痛苦感受。

魔幻现实主义指的是20世纪中期拉丁美洲小说创作中的一个流派。自本世纪中期，拉美小说的创作，无论是思想内容、艺术技巧，还是结构形式，都进入了崭新的发展阶段，作家们不再刻意模仿欧洲的某种流派，拘泥过去某种固定的文学模式，而是把注意力集中在新大陆的现实。拉丁美洲自然环境优美，资源丰富，地域辽阔，可谓地大物博。然而经济不发达，政治腐败，教育落后，人民还处于贫困之中。把拉美的现实同欧洲和北美相比较，作家们的思想感情及民族自尊心受到深深的刺激，他们认识到帝国主义的压迫与侵略，军事独裁统治，反动落后的大庄园制和充斥城乡的贫困、愚昧是阻碍拉美社会发展的根本原因。他们通过小说这种文学形式来表达他们的这种认识，揭露拉美的现实，启迪人民的觉悟。他们认为小说创作在观念、表现手法和结构形式上必须来一次革命；要表现瑰丽多姿的拉美大自然和充满矛盾与冲突的社会现实，就必须认真发掘本大陆、本民族的传统意识、神话传统、民间故事、宗教习俗等一切可以表现民族意识的内容和形式，创立全新的拉美式的小说。

魔幻现实主义是通过“魔法”所产生的幻景来表达生活现实的一种创作方法。魔幻是工具，是途径，表现生活现实是目的。用魔幻的东西将现实隐去，展示给读者的是一个循环往复的、主观时间和客观时间相混合、主客观事物的空间失去界限的世界．小说创作继承发扬了本大陆古印第安各族文化（传统意识、神话传说、民间故事、宗教习俗）的传统，极富有民族特色，成为当代颇受人们关注的一种文学现象。

在魔幻现实主义的作品里，现实的变成了魔幻的，但并没有完全割断同现实的联系，如同孙悟空变化多端，但终归脱离不开猴影。在《百年孤独》中有这样一段描写：阿卡迪奥·布恩蒂亚被枪打死，“一股鲜血从门底下流出来，穿过客厅，流到街上，又继续沿着高低不平的人行道，笔直地流过那条土耳其人住的街，然后向右拐过一个街角，又向左拐过另一个街角，一直转向布恩蒂亚家的住宅，从关闭着的门流过去；为了不弄脏地毯，它贴着墙边穿过客厅，又穿过另一个房间，拐了一个大弯躲开饭桌，沿着摆满秋海棠的走廊前进，悄悄地从正在给奥雷连诺·何塞上算术课的阿马兰达坐的椅子下穿过，钻进谷仓，然后流进厨房，出现在正在打开36个鸡蛋准备做面包的乌苏娜面前。‘圣母玛丽亚！’乌苏娜惊叫起来”。这样的描写显然不合情理，其离奇程度令人难以置信。那血竟会那么多，那样流，仿佛着了魔，长了腿，可以爬坎过坷，拐弯抹角，去报告消息。然而正是这种离奇的夸张给人物中弹流血的事实带上了魔幻的色彩。使读者感到主观是夸大的、魔幻的，客观又是具体的、真实的，从而产生了一般描写所不能产生的艺术效果。

“魔幻规实主义”这个名词最早出现在20世纪30年代的欧洲。德国文艺评论家弗朗茨·罗在他的评论后期表现派绘画的专著《魔幻现实主义。后期表现派。当前欧洲绘画的若干问题》（1925）中，认为魔幻现实主义是表现主义的一种。首先在拉了美洲使用“魔幻现实主义”这一术语的人是委内瑞拉作家乌斯拉尔·彼特里。1948年，他在《委内瑞拉的文学与人》中说：“在故事情节中一直占主导地位并给人以深刻印象的东西，就是人们对现实生活的神秘看法。对现实或者是富有诗意的猜测，或者是富有诗意的否定，在没有找到更确切的表达方式之前，姑且称之为魔幻现实主义。”40年代，魔幻现实主义的某些结构形式和表现手法尽管已经被拉美某些作家应用，但人们对它的认识还是朦胧的。阿斯图里亚伍在他的长篇小说《总统先生》（1946）中成功地塑造了一个地道的、拉美式的专制暴君形象。作者抓住传统的土著思想，使总统先生成了神奇的超人。不少人每天早晨的第一件事就是“划着十字祈祷上帝保佑自己，不要产生任何反对共和国总统的念头，不要说出任何冒犯他的言语，不要做任何反对他的事”。全国上下形成了一种盲目的崇拜和迷信。这是人们对貌似现代实则古老神奇力量的崇拜和迷信。总统先生代替了原始社会中部落酋长的职能，具有肉眼凡胎看不见的神力。作者从文化观念上和宗教意识上揭示了独裁统治在拉丁美洲的社会根源和历史根源，从而为魔幻现实主义创作流派的成长发展铺平了道路。古巴作家卡彭铁尔在他的《人间王国》（1949）序言里提出了“整个美洲的历史不就是一部神奇现实的编年史吗”的著名论断。他认为可以把社会和历史现实放到以印第安文化和非洲黑人文化为基础的魔幻而神奇的气氛中加以表现，他称这种创作方法为“神奇现实主义”。为此，他大胆地把幻想与现实、人的世界与神话世界、荒诞不经的想象与极为真实的生活细节交织起来。《人间王国》里的特殊境况是卡彭铁尔观念的具体体现。那里整个儿都是奇妙的：黑人奴隶，法国女郎，人形变化，黑奴给赤身裸体的波利娜·波拿巴按摩，黑人皇帝，失败的勒克莱克将军等，构成了神奇独特的现实境况。

魔幻现实主义作为拉丁美洲小说创作中的一个流派，真正成熟的标志是墨西哥作家胡安·鲁尔福的中篇小说《佩德罗·帕拉莫》（1955）。小说写一个破落的庄园主之子佩德罗·帕拉莫由一个负债人变成一方巨富。他软硬兼施，巧取豪夺，把别人的土地全部归己所有；他抵赖债务，偷移地界，甚至谋财害命，用尽种种卑鄙恶劣手段达到自己目的。这是一个墨西哥恶霸地主的典型形象。在结构上，作者打破了时间顺序和空间界限，时间顺序随意颠倒，出现了不少倒插笔，倒插笔中又出现倒插笔，一连串的倒插，中间又回到人物当初的对话。对这些倒插笔，作者并没做任何时间上的和空间上的衔接交待，全靠读者自己去理会。作者把不同时间、不同地点发生在不同人物身上的事件都放在同一个画面上来描写，从过去到现在，从现实到魔幻，从生前到死后，常常重叠在一起，在同一个场面出现。印第安部落中的阿兹台克人认为，坏人恶人死后亡魂不能升天，只能在大地上游荡。墨西哥现仍有鬼节，这一天亡魂都到人间来叙旧。故事一开始就将读者带进了鬼的世界。青年胡安·普雷西阿多遵照母亲的遗言，到故乡科马拉寻找生身父亲。他在科马拉遇到的人，实际上都是会说人话的鬼魂。读者一开始分不清哪个是鬼，哪个是人，只有随着故事情节的发展，回过头来，才会意识到前面出现的人物是已经死去了的鬼魂。故事发展到中间，突然发现青年胡安·普雷西多也是鬼魂，使读者意识到故事从头至尾全是鬼们的对话和自述。客观上不存在鬼，更不可能有鬼的对话和自述。然而在《佩德罗·帕拉莫》中，不存在的成了存在的，不可能的成了可能的，这就是魔幻。魔幻即假象，剥去假象便显示出真象。

本世纪60年代，拉丁美洲小说创作中魔幻现实主义形成热潮。以加夫列尔·加西亚·马尔克斯的长篇小说《百年孤独》为标志，魔幻现实主义到了更加完美的程度，拉美小说无论从思想内容还是艺术技巧都进入了全新的发展阶段，形成了拉美自己的、具有世界意义的小说。

“垮掉的一代”是第二次世界大战后风行于美国的文学流派，该派的作家都是男女青年，他们以性格粗犷豪放、落拓不羁著称。他们安守清贫，物质生活简朴，不修边幅，喜欢蓄发留须，穿奇装异服，对固定的家庭和固定的栖身之所不感兴趣，厌弃工作和学业，拒绝承担任何社会义务，以浪迹天涯为乐；他们蔑视社会的法纪秩序，反对一切世俗陈规和垄断资本统治，抵制对外侵略及种族隔离，讨厌机器文明，采取无政府主义的态度宣称要“彻底推翻国家之船”，他们永远寻求新的刺激，追求的是绝对的自由和人的生物学的满足，用同性恋、纵欲、吸毒酗酒、爵士音乐、狂热的语无伦次的谈话等等来逃避现实并向体面的社会和美国传统价值标准进行挑战；他们从西方的存在主义哲学“存在即荒诞”的观念推导出“沉沦就是解放”的结论；从“自由选择”的观念推导出纵欲享乐的合法性。他们还引进佛教禅宗和老庄哲学以填补信仰上的真空，认为堕落就是解脱，就是“涅槃”极乐世界，躲进超现实的幻境寻求神秘主义的灵感；他们用怪癖的内向自我探索和向下沉沦的所谓“脱俗”态度来表示对体面社会的不满，来对社会进行病态的反抗，因而被称为“垮掉的一代”。

“垮掉的一代”出现于50年代中叶，它是美国病态社会和统治阶级实行高压政策的产物。1945年以后，美国称霸全球，不可一世，但朝鲜战争却粉碎了美国不可战胜的神话。伴随其国内的繁荣富强而来的是高度的紧张和分裂。统治阶级跟着麦卡锡患了共产主义恐惧症，政治迫害和秘查的狂热横扫全国，谨小慎微和唯命是从一时成为疫症。共产党员和进步人士被审讯和监禁，整个国家陷入剑拔弩张、惊慌失措的气氛中。

在窒息人的政治空气中，美国人民感到世界动荡不宁，生活无保障，因而苦闷仿惶。一些青年人对美国文明表示深恶痛绝，由于缺乏正确思想的指导，他们远离美国工人运动而进行自发的无政府主义性质的反抗运动，这一运动直接导致“垮掉的一代”文学流派的出现。1951到1953年，3部“垮掉”小说相继问世，即杰克·凯鲁阿克（1922——1969）的《小城镇与大都会》、威廉·巴勒斯（1914一）的《吸毒人》和约翰·霍尔姆斯（1926一）的《走吧》。但因受东部保守派的压抑，没有引起足够的注意。1952年《纽约时报》发表了一篇题为《这就是垮掉的一代》的文章，文中说明“垮掉的一代”一词是凯鲁阿克在这一代还未见端倪时给它的命名，自此，“垮掉派”运动有了新的发展。1955年秋，酉岸的文人麇集，凯鲁阿克携了一大瓶便宜酒饷客。艾伦·金斯堡（1926一）这次在旧金山一个画廊诗歌朗诵会上朗诵了他的长诗《嚎叫》，震撼了在座的听众。《纽约时报》把这个文艺集会作了报导，从此“垮掉的一代”就闻名天下，而《嚎叫》也成为这个流派的代表作。1957年，凯鲁阿克的代表作《在路上》出版，整个“垮掉派”就形成了一股冲击美国朝野和文坛内外的思潮和流派，涌现了一大批很有影响的“垮掉”作家、诗人、艺术家和理论家。

美国最早的“垮掉的一代”青年居住在旧金山市北海滩的繁华商业区背后的穷街陋巷中。他们模仿当时法国巴黎圣日耳曼区的存在主义者，穿一身旧军装，黑色高领毛线衣和破裤子以炫耀他们的独特。这里是“垮掉派”公社的发源地，也是“垮掉派”最初的公社宣言发表的地方。美国其他城市，首先是纽约、丹佛等主要城市随之也建立了类似的公社或村子。在这些村、社里，他们过着团伙生活，听爵士乐，吸毒，吃喝不分彼此，男女关系混乱，他们这样做是因为他们认为战后的美国社会腐败、虚伪、自私，他们想脱离这个社会，不受法律约束，追求自己喜爱的东西。他们的处世哲学是“只要太阳容你，我也容你”，其人生观是“只争朝夕，及时行乐”。50年代，这些青年中的有的受“禅宗热”影响，开始去东方研究佛教；有的真信奉起禅宗来，修行禅定，静坐默想，以求得毫无约束的精神解脱，享受超越思想和社会结构的自由和与广阔无垠的宇宙完全融洽的修身养性的自由。

“垮掉派”的作品基本上是作家自身生活的写照，既表现了该派的狂颠迷乱和消极颓废，也表达了对美国现实生活的厌恶和反叛。和惠特曼一样，他们喜欢用第一人称单数：用我自己做文学的合适主体，认为我自己对于事物的自发印象具有无上价值。他们喜欢表现新的主题，主要倾向是反对美国资产阶级道德规范、市侩气、人的个性的模式化，反对美国政府发动的侵略战争。他们的题材多取自美国下层人民的可悲生活，特别着重表现他们对现代文明社会秩序的不满。

在创作方法上，“垮掉派”追求的是生物学上的“解放”目标。他们主张撇开传统的创作规律，竭力突破各种艺术形式之间的界限，打破文体界限，力求以情感人。在小说创作中，把戏剧结构，抒情诗歌因素，强烈而急促的音乐节奏，电影蒙太奇的镜头，民间故事，甚至生理学上的梦幻、联想、潜意识熔于一炉，运用纯粹的生动活泼的土语、口语，使意象明晰，语言平易，音调铿锵有力。他们主张反结构，反情节。他们的小说结构松散，有时支离破碎，杂乱无章，作品中没有传统意义的情节故事，有许多寻常的好人，但没有高大的英雄。他们的诗重视朗诵，强调“即兴创作”，突破了学院诗歌的清规戒律。由于诗的内容是直截了当地写出，不考虑其文学味儿如何，不管语法错误的出现，不加一点修改和润色，文思自有一股不可阻挡的滔滔气势，收到比较强烈的效果，但也不免泥沙俱下。该派诗人喜欢写自由诗，运用不规则的节奏，塑造简单而粗野的形象，并用复杂的隐喻语言、令人感到有失体面的词汇来表现色情内容，强调自然主义的细节真实。

50年代是美国思想保守的时代。“垮掉的一代”成为打破社会习尚的前锋。他们异乎寻常的举动和文学作品是对美国生活方式的抗议，也是美国生活方式的产物。美国的“垮掉的一代”在50年代达到高潮。该派作家虽不多，能量却很大，在50年代和60年代美国社会和文坛上颇有影响。“垮掉的一代”青年的服饰、语法传染到纽约和其他大城市，它的文学风格也蔓延甚广。自我标榜的“垮掉的一代”不仅在美国而且在巴黎、雅典、曼彻斯特等地涌现，一时间影响遍及西方世界。60年代“民权运动”取代了“垮掉的一代”，但其吸毒习惯等许多特点却被“嬉皮士”所接受，他们所掀起的叛逆运动在当前的美国仍留有一定的痕迹。

“垮掉的一代之王”是凯鲁阿克。他生于法裔加拿大天主教家庭，仅活了47岁，著有小说18部。他最有影响的作品有：《小城镇和大都会》（1950），《在路上》（1957），《地下室居民》（1958）和《达摩流浪汉》（1958）。这几部作品都具有现实主义的倾向。50年代凯鲁阿克在美国文学史上已经占据了不容置疑的位置，在众多的“垮掉的一代”作家中，他是一个深深打上自己烙印的作家。小说家威廉·巴勒斯也是一位引人注目的“垮掉派”代表人物。他的小说《裸露的午餐》（1959）大量描写了吸毒、同性恋等，反映了美国文明的腐化堕落。“垮掉派”主要代表诗人犹太人金斯堡出身于一个俄罗斯移民家庭，母亲是精神病人。他的长诗《嚎叫》（1956）用散文诗的长句、粗野的语言发出愤世嫉俗的哀号，抗议资本主义社会对青年的摧残，描写了“垮掉”青年吸毒、酗酒、性自由、同性恋等醉生梦死的生活。他的《凯地什及其他》（1961）也是一部杰作。其他主要代表人物还有格雷戈里·科索（1930一）、加里·斯奈德（1930一）、劳伦斯·弗林格蒂（1920一）、诺曼·梅勒（1923一）等。

“愤怒的青年”文学是以莱利·阿伦·保罗的自传《愤怒的青年》一书而得名。1953年，约翰·魏恩的《大学后的漂泊》和金斯利·艾米斯的《幸运的吉姆》的问世，开了“愤怒”派文学的先河。1956年，约翰·奥斯本的著名剧本《愤怒的回顾》推动了这一文学运动的迅猛发展。“愤怒”派文学不是英国独有的现象，在法国、西德及北欧也相继出了类似的文学。

“具体派诗歌”是20世纪50年代出现于欧洲、70年代盛行于美国的诗歌流派。这个流派摒弃诗歌传统的书面形式，主张打破诗歌与绘画、诗歌与散文、内容与形式的界限，使诗歌成为只供“看的”具体视觉图象。诗歌中的词语不再具有思想内容和激起形象联想的意义，只不过是声音的物质外壳罢了。“具体派”诗歌有的是字母在正方形、葫芦形等图形中的多种排列组合，有的则把各种图案当成一首诗，力图表现世界的荒诞性与不确定性。这个流派的诗人有海森毕特尔、戈姆格林等。

时至今日，后现代主义文学仍在发展演变中。其历程足以说明，它是不以人们的主观意志为转移的客观存在。它以反传统的姿态在世界文坛上产生过轰动性的社会效应，涌现出一批世界第一流的大作家，特别是在反对因循守旧，锐意变革创新，开拓艺术表现的新领域和新方法方面积累了不少成功的经验，当然也留下了失败的教训。但其主导方面应当予以充分肯定。