第三节　莎士比亚

　　　　
威廉·莎士比亚（1564一1616）是文艺复兴时期英国伟大的戏剧家和诗人，是人文主义最杰出的代表，近代欧洲文学的奠基者之一。在西方，每家都必备两本书，一本是《圣经》，另一本是莎氏全集，也就是一个是宗教的神，一个是艺术的神，知不知道莎士比亚或知道的多少，已成为公认的一个人的文化和教养水平高低的标志。因为莎士比亚的作品不仅能给人以最好的艺术享受，还能给人以智慧和道德的力量，把人的灵魂塑造得更好，成为高尚而完美的有价值的人。因此，马克思称他为“人类最伟大的戏剧天才”，同时代人本·琼生称誉他是“时代的灵魂”，说他“不属于一个时代，而属于所有的世纪”。

莎士比亚出生于英国中部艾江河上的斯特拉福镇。他的家庭在经济上属于中产阶级，父亲约翰·莎士比亚当过该镇的镇长，母亲玛丽·亚登有一定的文化修养，可以说是大家闺秀。诗人六七岁时进入当地的文法学校读书，对他一生的事业有着奠基意义，是他在文学方面所受到的最初训练和培训。在诗人13岁时，家道中落，不得不放弃学习。1582年11月他18岁时和长他8岁的安娜·哈莎薇结了婚。1585年前后，他前往伦敦谋生。据说他先是剧院打杂，替观众看守马匹，后来渐渐参加剧团的一些事务性工作，当提词人，演配角。就这样一步步晋升，一步步显露才华，在事业上的成就越来越大，他既是演员又是剧作家，既是股东又是剧院雇员，既在公共剧场演出，也参加宫廷的宴乐演出，有时还随剧团到外地巡回演戏。因为创作的才能，莎士比亚成为知名人物的同时收入也丰裕起来，1599年成为“环球”剧场的股东之一，在斯特拉福他购置了一处漂亮的房子，是该镇第二大住宅，这所石头建筑的三层楼房一直被莎士比亚的后人保存了70多年。1602年，他又在家乡买了107亩耕地和20亩草场。莎士比亚把他在伦敦的收入绝大部分投资到斯特拉福或给他的家乡办福利事业上了。1613年离开伦敦回乡定居，仍和剧团保持联系，继续为剧团写剧本，1616年4月23日去世，终年52岁。

莎士比亚共创作了38部剧本加上《两个高贵的亲戚》、两篇长诗、154首十四行诗。根据他的作品思想和艺术上的发展情况，一般把他的创作分为三个时期。

第一时期（1590——1600）一般称为历史剧、喜剧时期。这时期正是英国伊丽莎白女王统治的极盛时期。强大的王权力量统一了英国，资产阶级和新贵族、王权之间的尖锐矛盾趋向缓和，以至暂时达成联盟，这种联盟强化了国家的对外力量。1588年打败了西班牙“无敌舰队”，夺取了海上霸权，随后又掠夺了大片殖民地，进一步刺激了工商业的发展，全国上下的爱国热情普遍高涨。莎士比亚在这一时期接受了进步思想，形成了人文主义的世界观。当时社会表面繁荣的景象，使他对祖国的前途充满信心，对现实抱乐观的态度。因此这时期他的创作基调是明朗乐观的。

莎士比亚早期所写的的两部长诗是《维纳斯与阿都尼》（1593）和《鲁克丽丝受辱记》（1594）。前者描写爱神维纳斯追求青年猎手阿都尼的故事，但阿都尼却爱打猎并不爱她。后来阿都尼不幸在一次狩猎中被野猪所伤而死，维纳斯赶来救治不及，悲痛欲绝，心灰意冷，起程回到塞浦路斯的神庙去隐居深藏。长诗突出了爱情的力量，出版后风行一时。后者写鲁克丽丝不堪受王子塔昆的强暴，报仇后自杀身亡的悲剧。长诗歌颂了鲁克丽丝的清白纯真，谴责了荒淫强暴的行为。

这个时期莎士比亚的戏剧创作主要是历史剧和喜剧。这一时期莎士比亚共写了9部历史剧，均以帝王的名字命名。这9部历史剧主要从16世纪英国历史学家荷林希德的《英格兰、苏格兰、爱尔兰编年史》中选材，包括了13到15世纪中重要的百年战争和红白玫瑰战争的历史，再现王权确立时的社会风貌，揭示了封建制度逐渐崩溃的趋势。这些历史剧表现了他的人文主义政治理想：拥护中央集权，反对封建割据；主张民族统一，拥护贤明君主，谴责封建暴君。

这9部历史剧包括《约翰王》和两个四部曲。《亨利六世》上、中、下篇加上《理查三世》为第一个四部曲。《亨利六世》上、中、下篇主要表现了同属爱德华三世嫡系子女的两支王族兰开斯特家族和约克家之间数十年的流血斗争，以此为主线，展现了纷坛复杂的内外矛盾。《理查三世》从事件和人物上完全是亨利六世的继续，在风格上与《亨利六世》截然不同，它是莎翁第一部以一个人物为中心组织情节的剧目。剧中塑造了一个外貌丑陋、体态畸形、暴虐残忍、阴险毒辣的暴君形象——理查三世。

第二个四部曲包括《理查二世》、《亨利四世》上、下篇和《亨利五世》。写的是波林勃洛克（即后来的亨利四世）如何夺取自己堂兄理查二世的王位，并把它巩固下来传给自己的儿子亨利五世。这个四部曲从思想到艺术比第一个更具匠心。其中《亨利四世》上、下篇是莎士比亚历史剧中最有代表性的作品。剧本写亨利四世镇压两次贵族叛乱的过程与亨利王子弃恶从善的演变。剧本在肯定王权的胜利的同时，又表现了通过道德改善的途径产生理想的贤明君主的思想。莎士比亚在这部剧中得心应手地运用了平行结构和对照原则，我们在剧中看到的是两种性质和气氛完全不同的生活场景，自然地融合为一体，一个是以亨利四世为代表的庄重、紧张、严肃的宫廷生活，充满了政局不稳的危机，动荡不安的情绪与你死我活的流血斗争；另一个是以福斯塔夫为代表的平庸、嬉戏、轻松的市井生活，充满了对物质享乐的满足，花天酒地的胡闹和欢快有趣的恶作剧。两种生活场景共同勾勒出封建社会即将解体时的时代风貌。福斯塔夫是作家塑造得最成功的喜剧形象。他是一个封建制度崩溃时期的没落骑士的典型。他作为太子放浪形骸的酒友，全部的生活是贪图口腹，纵情洒色，甚至不惜以抢劫、欺骗的手段来满足声色口腹之欲。他厚颜无耻，吹牛撒谎，混水摸鱼，见风使舵，既无道德荣誉观念，又具有资产阶级冒险家的特色。然而他天性幽默乐观，无忧无虑、无拘无束、滑稽乖巧使人觉得和蔼可亲。作品通过对他生活的“五光十色的平民社会”的描写，为主人公活动提供了一幅广阔的“福斯塔夫式的背景”。

这一时期莎士比亚还写了10部喜剧。这些喜剧作品取材于古代故事、民间传说或意大利故事，具有强烈的浪漫色彩和抒情气氛。喜剧的基本主题是歌颂爱情和友谊，赞扬机智勇敢，提倡仁爱无私精神，表达人文主义的个性解放、个人幸福、爱情自由和男女平等的生活理想。这些作品的主人公大多是具有人文主义思想的男女青年。他们在与封建传统习俗的冲突中，往往取得了爱情和婚姻上的美满结果。这些喜剧充满了愉快的基调，洋溢着乐观气氛。

莎士比亚重要的喜剧作品有《仲夏夜之梦》（1596）、《威尼斯商人）（1597）、《无事生非》（1599）、皆大欢喜）（1600、第十二夜）（1600）等。

《威尼斯商人》是莎士比亚喜剧中最富于社会讽刺意义的一部。剧中有两条情节线索交错发展：一条是威尼斯商人安东尼奥与犹太人高利贷者夏洛克之间围绕“一磅肉”契约而展开的冲突，另一条是富家小姐鲍西娅遵从父命三匣择婿的传奇故事，其间还穿插了罗伦佐与夏洛克女儿杰西卡携款私奔的情节。最后第四幕法庭审判一场，两条线索汇合在一起，以夏洛克的败诉、三对有情人终成眷属的美满结局结束全剧。剧本表现了男女青年争取个人幸福、反对封建婚姻的主题；揭露了原始积累时期高利贷商人的丑恶行为，歌颂了人文主义理想——友谊、爱情、仁慈对仇恨、贪婪、狠毒的胜利。

这部剧作成功地塑造了高利贷者夏洛克的形象。他集贪婪、吝啬、狡猾和残酷于一身，他的一切行为的出发点都归结为对金钱的贪欲。夏洛克对待仆人、女儿是一样的吝啬。他不仅自己拒绝享受，还不让仆人吃饱肚子，以致仆人另找主人。独生女儿与人私奔，他痛不欲生，因为女儿带走了珠宝和金钱。安东尼奥“借钱给人不取利钱”妨碍了他赚钱，他就处心积虑，设下“一磅肉”的诡计，要置安东尼奥于死地。在法庭上，竟然还他三倍的钱都动摇不了他要安东尼奥胸前一磅肉的决心。对他的贪婪吝啬、凶险残忍，莎士比亚给以强烈的讽刺批判，让他最后落得人财两空的悲惨下场。但是对他作为受歧视的犹太人和异教徒，却寄予了一定的同情。

剧中另一重要人物是鲍西娅，她是人文主义新女性的典型。她美貌出众，热情大方，开朗活泼，浑身洋溢着青春活力。她的主导性格就是机智聪明，有胆有识。正是她的机智，才使得一场生死官司巧妙地化险为夷，解决了一大群“堂堂须眉”束手无策的难题，使正义伸张，邪恶败阵。

《罗密欧与朱丽叶》是莎士比亚早期创作中一部具有强烈的反封建意识的爱情悲剧。故事发生的环境是南欧的意大利半岛，描写了维洛那两家世仇中的一对男女青年罗密欧与朱丽叶为了争取自由幸福，不幸双双以身殉情，用他们年轻的生命和解了家族的世仇。整个戏剧充满着青春的气息，爱情的赞歌，生活的理想和青年人特有的纯洁美好的心灵。由于此剧写作于莎士比亚喜剧丰盛时期，所以悲剧的喜剧色彩较浓，悲喜混合的特色比较突出，偶然因素众多。《罗密欧与朱丽叶）｝在世界上是莎士比亚戏剧中最受欢迎的一部。舞台演出经久不衰，同时也是莎士比亚戏剧被制成电视最多的一部（近20部）。

第二时期（1601——1607）是莎士比亚创作的全盛时期。这时期创作以悲剧为主，一般称为悲剧时期，共写出悲剧7部，喜剧4部。

伊丽莎白统治末期，资产阶级力量日益强大，与王权问的矛盾逐渐加深。1603年詹姆士一世上台后，极力维护封建特权，引起资产阶级的极端不满，王权和资产阶级的联盟开始破裂，并逐渐转向公开对立。圈地运动又激化了统治者和农民的矛盾，不断暴发农民起义和饥民暴动，英国的社会矛盾表面化、尖锐化。莎士比亚越来越清楚地意识到人文主义理想与黑暗的社会现实之间的深刻矛盾及不可调和性。创作中先前那种轻松愉快的色彩被悲愤沉郁的情调所代替，揭露批判的力量加强，即使写的喜剧也带有深深的悲剧色彩。

莎士比亚的悲剧主要写理想与现实的矛盾和理想的破灭。悲剧中有人物与人物之间的或人物集团与人物集团之间的外部冲突，也有人物内心两种力量的冲突。主人公性格复杂，并在内外两重的矛盾冲突中发展变化，最后和代表邪恶势力的人物同归于尽。这一时期的主要作品有被称为“四大悲剧”的《哈姆莱特》、《奥赛罗》、《李尔王》、《麦克白》和揭露资本主义金钱作用的《雅典的泰门》。

《奥赛罗》根据16世纪意大利小说家钦提奥的作品改编，是一出理想破灭的悲剧。摩尔人贵族的后代奥赛罗，一个骁勇善战的威尼斯军队的主帅，与当地元老之女苔丝德梦娜相爱，他们战胜封建偏见，得以结合。但是奥赛罗提升了凯西奥为副将后，引起了旗官伊阿古的妒忌，伊阿古设下陷阱，使奥赛罗怀疑妻子和凯西奥私通，最后在妒恨之下掐死了苦丝德梦娜，随后自己也悔恨自杀。

奥赛罗具有人文主义者的理想品质。他襟怀坦白，嫉恶如仇，英勇豪爽，忠于爱情和友谊。他把苦丝德梦娜的爱情看作人世间真诚关系的体现。因此对他来讲，连苔丝德梦娜这样纯洁的女人都会不忠，是伪装圣洁的毒蛇，那世上就没有真诚可言，这就意味着理想的破灭。伊阿古正是利用了他的单纯和轻信达到了自己的卑鄙目的。结果是奥赛罗错杀了无辜，真相大白后，恢复了信念，公正地处决了自己。可见，奥赛罗的悲剧是人文主义理想被丑恶现实毁灭的悲剧。

伊阿古是资产阶级利己主义野心家、阴谋家的典型。他最大的特点就是善于伪装，“世人知道的我，并不是实在的我”。他唯一追求的就是“发展自己的势力”，要“捞足了油水”，一切“只是为了自己的利益”。他阴险奸诈，两面三刀，由于没升上副将，就造谣诬陷，挑拨离间，害死奥赛罗夫妇，最后阴谋败露，落个身败名裂的下场。

《李尔王》是根据！日剧本改编的一个不列颠传说故事。李尔王是古代不列颠的国王，他要根据三个女儿表示对自己父亲的感情程度来分封国土。他听信了大女儿高纳里尔和次女里根的花言巧语，取消了心地善良、敢于直言的小女儿考狄利亚的继承权，并把她远嫁法兰西。不久他被两个女儿赶出家门，四处流浪，以至痛苦而死。

《李尔王》写的不仅是一般的子女忘恩负义的故事，而且深刻反映封建社会关系崩溃时期动荡不安的社会现实。正如作品中的大臣葛罗斯特所感叹的“亲爱的人互相疏远，朋友变为陌路，兄弟化成仞敌；城里有暴动，国家发生内乱，宫廷之间潜藏着逆谋；父不父，子不子，纲常伦纪完全破灭”。李尔是全剧的中心人物。他从一个刚愎、专横的暴君降为一个无家可归的流浪汉，亲身受到恶势力的迫害，亲眼看见了民众的苦难。第三幕暴风雨一场戏，是全剧的高潮。李尔内心的激烈思想斗争与大自然中的狂风骤雨相呼应，他认识到自己过去的罪恶，认识到世间存在的罪恶。他说：“褴楼的衣衫遮不住小小的过失，披上锦袍裘服，便可以隐匿一发，罪恶镀了金，公道的坚强的枪刺戳在上面也会折断；把它用破烂的布条裹起来，一根侏儒的稻草就可以戳穿它。”经过人世间狂风暴雨的冲刷，他已经变成道德完善的新人，开始为自己以前没能体恤民情而自我谴责。他在雷电交加之中喊道：“衣不蔽体的不幸的人们，无论你们在什么地方，都得忍受着这样无情的暴风雨的袭击，你们的头上没有片瓦遮身，你们的腹中饥肠雷动，你们的衣服千疮百孔，怎么抵挡了这样的气候呢？”表现了对当时劳动人民悲惨处境的同情。而对统治阶级发出这样的呼吁：“安享荣华的人们啊，睁开你们的眼睛来，到外面来体味一下穷人所忍受的苦，分一些你们享用不了的福泽给他们，让上天知道你们不是全无心肝的人吧！”李尔立场的转变，显示了人文主义思想的胜利，寄托了作者对在位君主的希望。

《麦克白》是根据苏格兰历史编写的一出悲剧，也是四大悲剧中气氛最阴暗可怖的一出悲剧。它以情节紧张紧凑、文字精美简练和短小精悍著称。苏格兰大将麦克白帮助邓肯王平定了叛乱，在凯旋途中听信三个女巫的预言，因此野心勃发，回国后利用国王邓肯到自己家中作客的机会杀死国王，登上王位。为了巩固自己的地位，他又杀死了大将班柯和贵族麦克德夫全家。最后王子马尔康借英格兰一万军队讨伐，麦克白战败被杀。

悲剧的主题是表现野心、贪欲的邪恶性，如果不加克制，它会使一个好人变成恶人，小则自我毁灭，大则害国害民。悲剧主人公麦克白夫妇就是作者塑造的这方面的典型。具有雄才大略的麦克白本来可以成为一个众望所归的人，但是一旦有了个人野心，便走上了血腥的罪恶道路。由于他天性中有邪恶的一面，也有善良的一面，所以他内心充满了紧张而复杂的矛盾。在谋杀国王前缩手缩脚、心惊胆战，甚至精神失去常态，事后遭受良心的折磨，变得越来越脆弱。然而他又认为“以不义开始的事情，必须用罪恶使它巩固”。为了保住篡夺来的王位，变得更加冷酷凶残，杀了更多的人，成了十足的暴君，最后众叛亲离，受到应有的惩罚。

麦克白夫人是一个比丈夫还要冷酷而贪婪的妇人，和他丈夫有着同样的野心，甚至她的王后欲望比麦克白想当国王的欲望更为强烈，她的意志胆量超过了丈夫，冷静、残忍性格也为麦克自所不及。她自称“我曾经哺乳过婴孩，知道一个母亲是怎样怜爱那吮吸她乳汁的子女；可是我会在它看着我的脸微笑的时候，从它的柔软的嫩嘴里摘下我的乳头，把它的脑袋砸碎。”她刺激丈夫的野心，参与丈夫的谋杀，她同三个女巫一样起了诱惑、指点作用。但是她本是女人的心支持不住过多的血债的重压，终于在叹息、焦虑、梦游、精神失常、无限凄苦中死去。

《麦克白》是莎士比亚心理描写的杰作。作家以心理刻画巨匠的手笔，表现了麦克白堕落过程中内心善与恶的激烈斗争。

《雅典的泰门》是莎士比亚的最后一部悲剧。主人公泰门是雅典的一个富家贵族，他乐善好施，对友人慷慨相助。但当他为朋友花尽了钱财需要别人帮助时，却无人借钱给他，他只得流落荒僻的海滨，孤独而死。作品反映了当时社会以金钱为杠杆的炎凉世态，对资本主义社会中金钱的作用作了深刻揭露。其中最有名的是泰门在挖野菜根时找到黄金的一段独白：“金子！黄黄的、发光的、宝贵的金子卜……这东西，只这一点点儿，就可以使黑的变成白的，丑的变成美的，错的变成对的，卑鄙变成高贵，老人变成少年，懦夫变成勇士……。”这段台词，引起了马克思的极大兴趣，他曾在《资本论》等著作中引用来解释货币的本质和作用。

第三时期（1608——1613）是莎士比亚创作的晚期，一般称为传奇剧时期，共写出《暴风雨》等传奇剧4部和《亨利八世》历史剧1部。

这一时期，詹姆士一世的统治更加反动，资产阶级、新贵族的力量更加强大，各种社会矛盾也更为尖锐。莎士比亚从现实中又找不到解决矛盾的出路，便转向了幻想世界，梦想通过超自然的力量，用仁爱、宽恕的精神来调和矛盾，实现理想。宽恕与和解是贯穿莎士比亚传奇剧的最重要的思想特征。不管“恶”造成了多大的危害，最终都要得到“善”的宽恕，由此实现双方真诚的和解，人与人之间的裂痕得到了完满的弥合。剧中人物和情节带有传奇色彩，情节离奇曲折，浪漫色彩浓郁。

《暴风雨》是这一时期的代表作，也是全部莎剧中最短的一个，有的西方评论家认为是莎士比亚“诗的遗嘱”。剧中描写仁慈的米兰公爵普洛斯彼罗被弟弟安东尼奥夺去王位，和女儿米兰达一起被放逐到一荒岛上。他用魔法征服妖怪精灵供自己驱使，并在安东尼奥和那不勒斯国王父子的船途经小岛时，唤来风暴把他们刮到岛上，然后又凭借魔法让恶人受到教育。最后普洛斯彼罗宽恕了弟弟，女儿米兰达嫁给那不勒斯王子，他恢复了王位。全剧在大团圆中结束。

莎士比亚强调了理性和智慧的伟大力量，具体描绘了他想象中的理想国，在青年一代身上寄托了对未来的希望。莎士比亚通过这个剧本，唤回了他在以前作品中表现出来的浪漫热情，赋予了《暴风雨》以《仲夏夜之梦》的仙国幻境、《罗密欧与朱丽叶》的炽热爱情、福斯塔夫式的诙谐幽默和《李尔王》中那种摧天毁地般的暴风雨。莎士比亚的传奇剧以其特有的瑰丽多姿充分展示了他后期创作思想上的宁静深邃与艺术上的甜美圆熟，标志他创作生涯中的又一境界。

《哈姆莱特》是莎士比亚的代表作。丹麦王子哈姆莱特为父报仇的故事，最早见于12世纪丹麦历史学家撒克索·格拉马提库斯的《丹麦史》中。文艺复兴时期法国作家贝尔佛莱斯特的《悲剧故事》也有类似内容。一般认为《哈姆莱特》是根据托马斯·基德的同名旧剧和其《西班牙悲剧》改编而来。莎士比亚把个人复仇的悲剧概括为饱含人文主义思想的社会悲剧，大大深化了故事的主题。

虽然哈姆莱特的故事发生在中世纪的丹麦，却生动地反映了莎士比亚当时的英国社会的现状与矛盾。丹麦王子哈姆莱特在德国威登堡上大学时突闻父亲死讯。回国奔丧后又目睹了叔叔称王和母亲改嫁的情景。哈姆莱特怀疑叔叔克劳迪斯弑君篡位，不久便从先王的鬼魂与戏中戏里得到证实。但出于种种原因，哈姆莱特没能果断行动，终于造成了大家同归于尽的悲剧。从结构上说这是个从死亡到死亡的悲剧。全剧自始至终充满了腐败、堕落与死亡的各种意象与气息：鬼魂、荒呷、瘴气；篡位、乱伦、疯狂；墓地。枯骨、毒瘤以及带血的露水、昏暗的太阳等。整个丹麦就象一个“没有起色的病人”。在这牢狱般的乱世中，当权者克劳迪斯是一个弑君篡位的奸贼。他手下的朝臣们不是昏庸老朽、世故圆滑，就是背信弃义，利欲熏心。但表面上都装得冠冕堂皇，温文尔雅。欢呼声、鼓乐声不绝于耳，以掩盖他们华表下的荒淫与腐败。人与人的关系也失去了应有的真诚与和谐，到处是欺诈和阴谋、爱情、友谊、道义也受到了腐败世风的侵蚀。奥菲利姬对哈姆莱特的纯真爱情受到了父亲波罗涅斯的卑鄙利用，老同学罗森克兰兹和吉尔登斯吞为了求得主子的恩宠也甘当帮凶出卖朋友。

这是一个病入膏盲的时代，全民民怨沸腾，反抗情绪高涨。《哈姆莱特》一开始，莎士比亚就展示给我们一个敌军压境的动乱局面。而当雷欧提斯为了替父亲和妹妹报仇，利用群众的不满情绪掀起暴动时，王权统治风雨飘摇、朝不保夕的政治局面更是清清楚楚地展现在我们面前。在哈姆莱特看来，丹麦是一个“荒芜不治的花园，长满了恶毒的莠草”。而他所处的时代则是一个“颠倒混乱的时代”。在很大程度上，这正是伊丽莎白女王统治末年的英国现实。

哈姆莱特是文艺复兴末期人文主义的典型形象。他离开丹麦到代表人文主义运动中心的德国威登堡大学读书，接受了许多与传统和教会截然不同的人文主义新思想与新观念，认为人是幢“了不起的杰作”，是“宇宙的精华！万物的灵长”！而世界则是“一幢壮丽的帐幕”，一个“金黄色的火球点缀着的庄严屋宇厂。作为统治阶级重要人物的丹麦王子哈姆莱特，却能不计尊贵，与人朋友相称，表现出当时人文主义者所特有的民主意识与人性光辉。在性格上他更是一个聪明向上的优秀青年和人文主义理想人物。用奥菲利娅的话说，他是“朝臣的眼睛、学者的辩舌、军人的利剑、国家所瞩望的一朵娇花；时流的明镜、人伦的雅范、举世注目的中心”。然而就是这么一个对人和社会充满理想、满怀信心的优秀青年回国后却一连遭受到父死母嫁、叔叔篡位的三重打击。在理想与现实的残酷碰撞下，哈姆莱特原先对人和社会的美好看法受到了严峻挑战而陷入了深刻的精神危机。原来天神般的父亲被一个丑怪似的小人所取代；原本圣洁高贵的母亲在丈夫尸骨未寒时就迫不及待地投入了杀死自己亲夫的奸王怀抱；奥菲利娅受父亲利用做了奸王的工具；老同学又趋炎附势出卖自己。所有这一切都将把他对正义、忠诚、爱情。友谊、家庭、义务等的人文主义美好信念击得粉碎。原先美好的人这时成了一个毫无意义的泥塑品——人类对他又失去了意义。原先和谐健康的王国已变成了一个“不毛的荒岬”，“一大堆污浊的瘴气的集合”；原先美好的世界也成了一个“可厌、陈腐、乏味而无聊”的荒原。在这个严酷的现实面前，哈姆莱特理想幻灭，开始了痛苦的探索。当他那忧郁的目光从天上那“覆盖众生的苍穹”落到世间的枯骨荒坟时，便悲哀地意识到世间的一切是多么短暂。死亡是多么不可避免，命运的力量是多么强大，人是多么无奈，理想与现实的距离又是多么的遥远。在这深刻的精神危机中，哈姆莱特不禁开始对生命的意义本身提出疑问：“活下去还是不活”。然而他随即又意识到死亡并不意味着痛苦的解脱、没完没了的思索丝毫无助于矛盾的解决。“重重的顾虑使我们全变成了懦夫，决心的赤热光彩，被审慎的思维盖上了一层灰色，伟大的事业在这一种考虑之下也会逆流而退，失去了行动的意义。”况且在经过了戏中戏后，他“明明有理由、有决心、有力量、有方法”为父报仇，然而哈姆莱特并没有抓住克劳迪斯独自祈祷的机会进行复仇，而是贻误战机，造成了行动上的“延宕”，也因此引起了后人对此的各种推测。

除了担心在奸王祷告之际复仇会使奸王的灵魂进天堂，因而他犹豫不决外，哈姆莱特的延宕有其更深刻的社会原因，那就是在复仇的过程中他渐渐意识到自己的行动已不简单是为父报仇，而是与整个国家与民族的命运联系在一起：“这是一个颠倒混乱的时代，唉，倒霉的我却要负起重整乾坤的责任。”一旦杀死了国王，哈姆莱特自然就要接替王位，而一旦接过王位，他就有责任，有义务在这个颠倒混乱的时代来改造现实重整乾坤。相比之下，仅仅为父报仇就要简单得多。因此在这一重大历史关头，哈姆莱特就必须超越复仇，对整个国家的命运做出全盘考虑。黑格尔说哈姆莱特所怀疑的不是应该做什么，而是如何做好它。

那么为何哈姆莱特会对是否承担起重整乾坤的责任如此犹豫不决呢？这和当时流行的宇宙观是密切相关的。莎士比亚时代的宇宙观是托密勒的宇宙观，根据这个宇宙观，众星围绕地球转，而人是这个宏观世界的微观世界，因此人的一切特征都受到这个宏观世界的制约。物质世界的秩序反映了神性的秩序。“伟大的生物链”所规定的从上帝、天使到人类、动物、植物直至无生命物质这样一个秩序体现了一个完美和谐的秩序。一旦这个秩序被打乱，如篡位弑君，其后果是十分严重的。对此，在《特洛罗伊斯与克瑞西达》中，莎士比亚曾通过俄底修斯的D提出了严重警告（见一幕三场）。如果我们了解了莎士比亚时代的宇宙观，那我们就可以比较容易地体会到哈姆莱特所承受的巨大心理与精神压力。他的复仇行动必须置于这样一个大前提来考虑，因此他的举棋不定也就不足为怪了。哈姆莱特这种把个人的命运和国家、民族的命运联系起来进行考虑的做法，也正反映了伊丽莎白末期生活在种种潜在危机之中的英国人的心态。

哈姆莱特延宕的另一个原因是恶势力过于强大，而时代与人文主义的局限性又决定他不可能去依靠、发动群众，因此只能孤军奋战，最后终于被恶势力吞没。这种理想与现实的冲突就是恩格斯所说的“历史的必然要求与这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突”。从这个意义上说，哈姆莱特的悲剧已不仅仅是一出个人的悲剧，而是人文主义者和整个时代的必然悲剧。

作为一个悲剧人物和一个人文主义者的典型，哈姆莱特的意义并不在于他是否成功地消灭了罪恶，改造了现实，重整了乾坤，而在于他揭示了理想与现实的距离、先进与落后的矛盾，以及缩短这种距离、解决这种矛盾的必要性与迫切性。他对于“人”和世界的看法也拓深了我们对于文艺复兴时代人文主义理想与精神的了解。
莎士比亚的戏剧不但思想性深刻，在艺术上也达到了炉火纯青的程度，具有巨大的审美价值。

莎士比亚的戏剧情节生动丰富。在他的剧作中，往往有两条或两条以上的情节线索，形成多样化的戏剧冲突。如《威尼斯商人》有安东尼奥与夏洛克借债还钱的冲突，还有由罗兰佐和杰西卡、鲍西娅和巴萨尼奥的爱情故事组成的两条情节线索。这三条线索交织在一起，但又并行不悻，给观众一种阴沉与欢快的混合审美效果。在悲剧《哈姆莱特》中，有三条为父复仇的情节线索交织在一起，以哈姆莱特的复仇为主线，雷欧提斯和小福了布拉斯的复仇为副线。后两位的复仇，一个是尽孝道，一个是为争得骑士荣誉。他们带着浓厚的封建色彩的复仇行动，更突出了哈姆莱特复仇的社会意义。莎士比亚非常善于在紧张尖锐的戏剧冲突中安排剧情，冲突的双方在斗争中的地位不断变化，形成波澜起伏且很富有戏剧性的情节。在《哈姆莱特》中，哈姆莱特与克劳迪斯一开始互相试探没有直接交锋，通过“戏中戏”，进入斗争的正面交锋，哈姆莱特摧毁了奸王的心理优势，但由于误杀波罗涅斯，哈姆莱特由主动转为被动，好正借机将哈姆莱特遣送英国，重新控制局势。哈姆莱特粉碎了奸王借刀杀人的阴谋回到丹麦后，却又落入另一个借刀杀人的阴谋：友谊比剑。全部剧情随着人物性格的发展跌宕起伏，曲折复杂，扣人心弦；既有流血，又有温情；既有紧张，又有松弛。

莎士比亚戏剧塑造了众多栩栩如生个性鲜明的人物形象。莎士比亚剧作中的人物不是单一的、平面的而是具有多面性、复杂性。如哈姆莱特既是个脱离群众的封建王子，又是个满怀抱负的人文主义者。奥赛罗既是一个忠于爱情的情种，奋勇杀敌的勇士，同时又是一个脾气暴躁的统帅，杀害无辜的凶手。夏洛克一方面是个凶残吝啬的高利贷者，一方面又是个虔诚的教徒。麦克白夫人既冷酷无情，又人性未混。剧作还写出了同一人物前后不同时期的性格发展轨迹。如李尔王在位时刚愎与失位后的痛悔，哈姆莱特从一个抱有崇高信念的快乐王子到对人与社会悲观失望的忧郁王子，这样使人物更加真实可信。

莎士比亚还善于在人物的对比中突出主人公性格。在《哈姆莱特》中，哈姆莱特、雷欧提斯、福了布拉斯三人对待复仇问题上的不同态度的鲜明对比，突出了哈姆莱特作为先进人物的特点。哈姆莱特与霍拉旭同样都是人文主义者，但是遭遇不同，地位不同，霍拉旭理智冷静，哈姆莱特热情深沉，更加反衬出哈姆莱特精神世界的深刻性。

莎士比亚擅长用内心独白手法直接揭示人物的内心世界。李尔王流落荒野，在暴风雨之夜对雷电风雨的呐喊，刻画了李尔的思想转变。《哈姆莱特》中哈姆莱特的重要独白有六次之多，每次都推动剧情发展，为完成人物性格塑造起了关键作用。最著名的是第三幕第一场的那段：“生存还是毁灭”的独白1表现了他对人生的思索。他的苦闷与仿惶，显示出一个哲学家的思想高度。

莎士比亚的戏剧语言丰富多彩，具有个性化、形象化特征。莎士比亚是语言大师，他的词汇特别丰富。据统计他剧中用到的全部词汇量达到29000个，远远超过了他同时代的其他作家。他的剧本主要用无韵诗体写成，同时又是诗与散文的巧妙结合。他的人物语言，不仅符合人物的身份和性格，而且贴合人物当时所处的特定环境，和人物的戏剧动作相衬相依。如哈姆莱特清醒时是典雅的语言，符合王子的身份，在装疯时用的是逻辑混乱、晦涩难解的语言，符合疯子的特点。他还善于使用恰当的比喻、双关语、成语和谐语，不仅丰富了表现力，而且有浓郁的生活气息。

莎士比亚戏剧为世界戏剧艺术的发展做出了重要贡献，是人类宝贵的精神财富。马克思不仅非常欣赏莎士比亚，在著作中引用或谈到莎士比亚有三四百处之多，而且他还提出了“莎士比亚化”的美学原则，这就是要求戏剧创作从现实生活出发，而不是从抽象的概念出发，通过生动丰富的情节和个性鲜明的人物形象。优美的语言塑造出富有艺术感染力的作品。