散文之悟--以贾平凹为例
　　文坛上活跃的作家是有不同类别的，有些人，一眼就让人洞穿了自己隐秘的写作身份，往往以一句“先锋派”或“传统派”就为可他盖棺论定了，可见他的文字中有着过深的某种烙印，而少有让人揣摩回旋的余地。这样的作家并非少数，他们是在一条路上把文字给写死了。与之相伴的写作意义也必然随之死去。因此，我更看重的是另外一些作家，他们一直
以自己的文字事实在文坛坚硬地存在着，你却很难给他归类，只知道，他们的写作努力，好像仅仅是为了制服自己躁动的灵魂，为了平息自己内心的不安；他们是在与写作的斗争中赋予了文字不息的美、力量和精神。我承认，自己的内心更靠近这种文学——现成的例子是写作了一系列《病隙碎笔》的史铁生。
　　贾平凹也属于这类作家。
　　在阅读他的文字之前，我已经听到了各种有关他的传闻，但《废都》、《高老庄》这样的作品还是让我大吃了一惊。最令我讶异的是，贾平凹居然试图在自己的写作中将一些别人很难统一的悖论统一起来：他是被人公认的当代最具有传统文人意识的作家之一，可他作品内部的精神指向却不但不传统，而且还深具现代意识；他的作品都有很写实的面貌，都有很丰富的事实、经验和细节，但同时，他又没有停留在事实和经验的层面上，而是由此构筑起了一个广阔的意蕴空间，来伸张自己的写作理想。
　　我之所以说这些是一个悖论，是因为当代文学从八十年代开始，作家与作家之间，写作与写作之间，就已经有了不可弥补的裂痕。那些传统型的作家，身上有着中国文化的底子，但由于他们的写作方式缺乏现代叙事艺术的必要训练，而受到了年轻作家们的嘲笑；那些现代派的作家，虽然及时地吸收了现代艺术的成果，但由于他们没有能力将西方的艺术经验有效地中国化，同样显露出贫血的面貌，并面临着严厉的质疑。这种矛盾，就好比这些年的文学革命，似乎总是在两个极端之间摇摆：要么是极端抽象(如一些玩赏形式主义法则的所谓先锋小说，或者像海子这样的充满玄想的诗歌)，要么是极端写实(如一些过日子小说，或者过于泛滥的口语诗歌)，匮乏的恰恰是将物质写实与精神抽象相平衡、相综合的大气象。
　　没有这种气象，就决难产生真正意义上的大作家。但贾平凹却给了我意外的想象。他是有这种平衡和综合能力的。所以，他从来不甘于自己的现状，而总是在寻找变化和前进的可能，总是为自己建立新的写作难度，并愿意为克服新的写作难度而付出卓绝的努力。无论是他的小说还是散文，他应用的都是最中国化的思维和语言，探查的却是很有现代感的精神真相，他是真正写出了中国人的感觉和味道的现代作家，仅凭这一点，你就不得不承认，贾平凹身上有着不同凡响的东西。
　　他的小说暂时撇开不说，以他的散文而论，多数是朴实无华的篇章，率真，自然，情感充沛，却又令人回味不已。他的散文笔触是松弛的，动人的原因却由于它里面藏着作者的真心，难怪三毛看了贾平凹的散文之后，会在给贾平凹的信中说：“看到您的散文部分，一时里有些惊吓。原先看您的小说，作者是躲在幕后的，散文是生活的部分，作者没有窗帘可挡，我轻轻的翻了数页。合上了书，有些想退的感觉。散文是那么直接，更明显的真诚，令人不舍一下子进入作者的家园……”这的确是很重要的。在当代，当越来越多的人把散文写作变成了一种养病的方式时，散文如何才能从心出发，吐露真言，便成了一个急需解决的问题。否则，散文就容易落入旧话语模式里，要么人云亦云，要么昏昏欲睡。
　　而真正的散文，最需要警惕的，就是依附在陈旧的话语制度上，平庸地谈论一些大而无当的公共话题。只有在语言中将自己那充满个性、自由且有锐利发现的感知贯彻出来，将文字引至思想、心灵和梦想的身旁，精神的奇迹才会在语言中崛现。也正是基于这一点，福斯特才有“假如散文衰亡了，思想也将同样衰亡，人类相互沟通的所有最好的道路都将因此而切断”的说法。今天，散文生产上的庞大数量之所以无法掩饰散文自身的贫乏，就是因为散文的写作普遍落到了公共话语的俗套之中，写作者援用的也多是被文化传统和意识形态暴力作用后的语言方式。个人精微的感觉，独特的心灵敏感，语言的及物能力，以及细节的准确力量，往往被悬置在一旁。比如，当下追思古迹、缅怀历史的大散文获得了崇高的地位，赞美者几乎无一例外地提到了其中的的文化关怀、悲悯之情，然而，这些文化关怀、悲悯之情又有多少来自于作者的独创？
　　贾平凹也曾提倡“大散文”的概念，但我认为，这并非意在追求散文言说方式上的大(因为这样的大，往往导致空和虚)，而是倡扬一种散文精神的大境界、大气象。贾平凹自己就是这样实践的。他的散文，说书，说话，说人，说事，说生说死，谈奉承，请客，花钱，谈房子，打扮，玩牌，都是从微小的细节入文，趣味生动，精神也自在，没有陈腐之气，整体上还给人许多开阔的想象。我想，散文之大，应该指的就是这种从小而大的大；事是小的，但精神是大的。如果反过来，事是大的，精神却是小的，那散文的气象会是完全不一样。当今流行的许多散文，其实就是这个套路，作者一下笔，就摆开了架势，见到一块石头或一个古迹，就从《诗经》或《圣经》开始说起，不断地往历史或精神的高大结论上去升华，结果，我们一旦想在文字里感受作者自身的精神气象，却发现是一个结结实实的无。空的，没有根，甚至连自己的心都没有抖动一下。这样的散文日益泛滥，不过是在扩张散文本已十分严重了的虚假性而已。
　　因此，我非常喜欢贾平凹散文里那种实在的、生活化的基础部分，它虽是一些细节和经验，却使贾平凹的散文有了坚实的物质外壳。上面说的那些散文的弊病，有一个根本的症结，就是缺乏有力的物质外壳，只是一味地感怀、沉思、感慨、怨叹、激愤，基本的表达方式是升华，朝一个假想的精神目标一路务虚下去，但我们一直看不到散文的物质基础究竟建基于哪里。没有物质性的散文，就像是没有身体的灵魂一样，是没有家的，不真实的，苍白而乏味。贾平凹的散文不是这样，他是赋予了散文以丰富的血肉的，他不凌空蹈虚，而是从平常心出发，以细节和事实见出精神的底色。他的散文开头，往往是再平常不过了：“父亲贾彦春，一生于乡间教书，退休在丹凤县棣花；年初胃癌复发……”(《祭父》)“我突然患了肝病，立即像当年的四类分子一样遭到歧视。”(《人病》)“和女人在一起，最好不提起说她的孩子——一个家庭组合十年，爱情就老了，剩下的只是日子，日子里只是孩子，把鸡毛当令箭，不该激动的事激动，别人不夸自家夸——她会全不顾你的厌烦和疲劳，没句号地说下去。”(《说孩子》)“通渭是甘肃的一个县。我去的时候正是五月，途径关中平原，到处是麦浪滚滚，成批成批的麦客蝗虫一般从东往西撵场子……”(《通渭人家》)但是，我们再读下去，就会发现，贾平凹的散文其实是不平常的，因为众多物质性元素(坚实的细节和经验)，支撑起了他散文内部精神流动的河床和气势。比如，他说父亲的坚韧和爱，“我记得父亲在邻县的中学任教时期，一直把三个堂兄弟带在身边上学，他转到哪儿，就带到哪儿，堂兄在学生宿舍里搭合铺，一个堂兄尿床，父亲就把尿床的堂兄叫去和他一块睡，一夜几次叫醒小便，但常常堂兄还是尿湿了床，害得父亲这头湿了睡那头，那头暖干了睡这头。”(《祭父》)他说通渭缺水，“一间私人诊所里，一老头趴在桌沿上接受肌肉注射，擦了一个棉球，又擦了一个棉球，大夫训道：五个棉球都不擦不干净？！老头说：河里没水了嘛。”(《通渭人家》)他说自己得了肝病的窘况，“我有我的脸盆、毛巾、碗筷、茶缸，且各有固定的存放处。我只坐我的坐椅，我用脚开门关门，我瞄准着马桶的下泄口小便。他们不忍心我这样，我说：这不是个感情问题！我恼怒着要求妻子女儿只能向我作飞吻的动作，每夜烧两盘蚊香，使叮了我血的蚊子不能再去叮我的父母，我却被蚊香熏得头疼。”(《人病》)
　　这些我称之为散文的物质外壳的部分，是呈现散文精神的基础，也是连接作者与散文之间血脉的关键，它可能是琐碎的，实在的，不经意的，但也是必不可少的。今天我们的散文似乎并不缺少精神性的抒写，缺的正是有价值的物质元素。什么是散文的物质性，我觉得贾平凹的散文作了很好的回答，散文的物质性就是大量经过了内心发现和精神省察的事实、经验和细节，它们在散文中的全面建立，使心灵的律动变得真实，也使那些徒有抒情、喻理之外表的散文在它面前变得轻佻而空虚。
　　散文光有物质外壳当然是不够的。我之所以在此特别提起这种物质性，其实是想说散文也是有身体的，而反对散文一味地沿着现有的务虚的路子走下去。只有把散文写实了，才有真，才有心的参与，这就好比我们要想真正认识一个人，必须要见到他的身体一样。物质是我们认识事物、探索精神的基础。但这只是散文的一部分，好的散文，在物质元素之上，还有作家的精神发现和心灵看法，可这也必须是与散文的物质性相结合而生的。——事实、经验和细节之上，贯彻着作家的精神发现和心灵看法，这就是散文最重要的两个维度，它的完美结合，就将产生杰出的散文。
　　尽管作家余华在他著名的随笔集《我能否相信自己》的开篇就引用美国作家艾萨克·辛格教导自己的弟弟时说的一句话：“看法总是要陈旧过时，而事实永远不会陈旧过时。”并坦言自己被这话“深深吸引”。我想，这话从某一个角度上说是对的，但如果从终极意义上说，没有“看法”的“事实”也可能是一堆垃圾。以卡夫卡的小说为例，《变形记》中人变成甲虫这一“事实”，无论如何都是简陋而粗糙的，如果没有卡夫卡在这只甲虫身上寄寓的对这个世界的崭新“看法”，这个“事实”不会有任何意义；《饥饿艺术家》里的艺术家拒绝进食这个行动本身是“事实”，但他说“找不到适合自己胃口的食物”时，就是发表“看法”。——这个“看法”对小说太重要了；还有，《诉讼》中K被无端处决是“事实”，但他死后，卡夫卡接着说“耻辱却依然存于人间”，这同样是“看法”，而且是不可或缺的看法。在我看来，卡夫卡正是通过这些经典的“看法”影响他身后的作家们的。
　　——如果用这个角度来观察当代散文，你会发现，许多散文，要么没有“事实”和“看法”，要么“事实”和“看法”太多，总是难以达到“看法”(精神发现)和“事实”(物质元素)的平衡和结合。贾平凹似乎意识到了这一点，他的散文，“看法”往往与“事实”并举，而就在这个时候，散文的境界也得着本质性的提升。他甚至专门写了不少以“看法”为主体的散文，像《看人》、《闲人》、《关于女人》、《关于父子》、《说房子》、《说花钱》、《说死》等，都很精彩，原因在于，贾平凹不空洞地谈看法，他的看法总是建基于生活的细节之上，是从文字里面生长出来的。在《人病》中，他说，“当他们用滚开的热水烫泡我的衣物，用高压锅蒸熏我的餐具，我似乎觉得那烫泡的、蒸熏的是我的一颗灵魂。我成了一个废人了，一个可怕的魔鬼了。”这样的“看法”就是一个肝病患者的切肤之痛。在《通渭人家》的最后，他说，“我还要来通渭的，带上我那些文朋书友，他们厌恶着城市的颓废和堕落，却又不得不置身于城市里那些充满铜臭与权柄操作的艺术行业中而浮躁痛苦着，我要让他们都来一回通渭！”这段话初看起来好像有点多余，但因为有了前面大量的事实陈述，这样的看法实际上就成了对事实必要的提升。冯骥才曾说，好的散文是悟出来的。悟其实就是看法。贾平凹就是这样一个善于悟的散文家。
　　有小说家的实(物质性)，又有思想者的悟(精神性)，你就不难想象贾平凹是如何成为好的散文家的了。说到底，散文的写作并不复杂，往往在你握住“事实”和“看法”，并为之找到了最精确的结合点和表达方式的时候，好散文就产生了。#p#副标题#e#

                                                   散文之工--以梁衡为例
　　　　我曾经说过，散文，就是自由散漫的文字，它无论抒情、写意、叙事、状物，还是沉思和漫游，“散”都应是它的基本神态。泰戈尔在给他朋友的一封信中，就此用过一个生动的比喻，他说，散文像涨大的潮水，淹没了沼泽两岸，一片散漫。可见，散文的写作应该是没有成规，没有“岸”来约束它的，它可以从容任意地挥洒。但我们并不能由此认定，散文
的写作是没有边界的。比如一个“散”字，里面就大有文章，它虽有散漫之意，却也反对一盘散沙、松散拖沓的话语作风，用朱自清的表述，散文之散，当为潇洒自然的意思。
　　散漫中透着潇洒自然，应为散文写作的终极境界了。那些太紧张，太用力，或者造作空洞的文字，即便挂着散文的名义，终究是多余的笔墨，对散文的繁荣发展，并无助益。如果以散文作自恋状(这在当下散文界似乎也很盛行)，那就更让人无法忍受了：明明是一些无关紧要的个人秘事，还要强迫读者来共同欣赏，这只会使人失去对文字的敬畏。福克纳曾经很不客气地形容这种人：“他所描述的不是人类的心灵，而是人类的内分泌物。”
　　这一切，已经把散文变成了一种可疑的文学门类。面对大量膨胀、疯狂繁殖的话语垃圾(它们往往都叫散文)，我一直觉得，真正的散文精神很可能处于隐匿之中，以致好的散文篇章，也难逃被淹没的危险。我想起一件事。几个月前，一家出版社邀请我主编当年度的优秀散文选，我思考良久，还是拒绝了，原因是，在如此浩瀚的文字面前，我已经失去了将好散文遴选出来的信心。我想，没有一个人的阅读能力和阅读视野能和当下盛大的散文写作规模相称，所谓年度优秀散文选，便注定是挂一漏万的。——事实证明，我所读到的几部类似的散文选本，对于描述当年度的散文成就而言，均无任何代表性，最多，也不过是呈现了年度散文状况的一个小小侧面而已。散文的产量太大了，在一切的文字载体上，都充斥散文，或长或短，难以计数，你如何全面地阅读和选择？尽管“中国是个散文成绩最辉煌，作者最众多的国家”(冰心语)，但要说散文写作的作者和数量，历史上可能还没有一个时代能达到今天这样的盛大规模——因为现代媒介和出版的发达，为散文提供了前所未有的发表空间。
　　散文这一文体，正在成为越来越多作者进行话语狂欢的借口。
　　这正是散文的两难境遇。一方面，它自由散漫的话语特征，使之成了写作者最容易参与的文体类型(相比之下，小说、诗歌和戏剧的写作，都要求作者具有一定的专业训练)，甚至还给人造成了一种散文容易写的错觉；另一方面，散文写作如果过于抑制自由，注重雕琢，既不潇洒也不自然，那又将失去散文的精髓。我相信，多数的散文作者，都面临着如何在自由与雕琢、潇洒与匠心之间找到平衡点的困惑。散文写作的难度正在于此了。也就是说，从表面上看，散文可以是自然随意、漫不经心的，但它的背后，却不能缺乏作者的经营和用心。散文有自由的一面，也有工于技巧的一面，这二者只要不是断裂的，就并不冲突。有一种散文，过于自由了，读起来其实是一盘散沙、不着边际；也有一种散文，太过刻意，苦心雕琢，结果徒剩一个文字空壳。散文应该在自由与经营(工)之间徘徊，寻找二者的平衡，以达潇洒自然之境。用大散文家苏轼的话说就是：“大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生。”(《答谢民师书》)——“行于所当行”是一种行云流水式的自由，“止于所不可不止”是一种自我克制式的工，二者缺一不可。
　　散文界一度有一种误解，以为散文作为无拘无束的自由文体，应该反对求工，拒绝有意的经营，这其实是走了另一个极端。以我看，好的散文篇章中，并无不工、不经营的，不过它们工得自然，不刻意，也没有露出生硬的痕迹而已。周作人算是散文大家了，他的散文如“家常絮语”(胡梦华语)，是一种自然简单的“美文”，但他在《〈燕知草〉跋》中谈到小品文的特点时也说：“不专说理叙事而以抒情分子为主的，有人称他为‘絮语’过的那种散文上，我想必须有涩味与简单味，这才耐读，所以他的文词还得变化一点。以口语为基本，再加上欧化语，古文，方言等分子，杂揉调和，适宜地或吝啬地安排起来，有知识与趣味的两重的统制，才可以造出有雅致的俗语文来。”“必须有涩味与简单味”，“杂揉调和，适宜地或吝啬地安排起来”，这何尝不是一种工和经营呢？没有这点，就不会“耐读”，不工，就没有好散文。
　　欧阳修有一个广为人知的观点，叫“穷而后工”。“凡士之蕴其所有而不得施于世者，多喜自放于山巅水涯之外，见虫鱼草木风云鸟兽之状类，往往探其奇怪。内有忧思感愤之郁积，其兴于怨刺，以道羁臣寡妇之所叹，而写人情之难言，盖愈穷则愈工。然则非诗之能穷人，殆穷者而后工也。”(《梅圣俞诗集序》)这是欧阳修在韩愈“不平则鸣”说的基础上发展出来的理论，它对于理解文学与现实的关系，提供了新的角度。但将它落实到现代散文的写作里面，我个人觉得，“穷而后工”也许可以改写为：自由而后工。愈自由则愈工，这实在是散文写作中深刻的辨证关系。
　　自由是散文的命脉，而工是为了使自由不至于被滥用，使写作主体保持必要的自我克制，使自由通过话语转换走向艺术。但如同自由不能被滥用一样，工，它作为散文写作者有意为之的艺术经营，也必须是自然而流畅的，决不能落入刻意雕琢的作文架子里。散文再怎么求工，总要达到浑然天成、“有时不能自己而作”(苏轼语)的境界，那才算是成功；如果硬要“凿空强作”，苦索求工，没了“散”这一基本神态，那就会成为工匠，与艺术创造无缘。对此，苏轼还有过一段精辟的论述：
　　夫昔之为文者，非能为之为工，乃不能不为之为工也。山川之有云雾，草木之有华实，充满勃郁而见于外，夫虽欲无有，其可得耶？(《〈南行前集〉叙》)
　　确实，许多时候，为文容易，只是“不能不为之”的写作状态难寻。可以肯定，“能为之”时而工的散文，多半平庸，惟有“不能不为之”时而工的散文，才有可能是灵感奔涌、“不能自己”之作，如同云雾之于山川，果实之于草木，都是现于外的结果，再自然不过了。苏轼在《春渚纪闻》中把这种境界称为“意之所到，则笔力曲折，无不尽意”，并说这是人生之“快意事”。
　　和苏轼的“不能不为之为工”相类似的说法，是张耒的“不待思虑而工”：“文章之于人有满心而发，肆口而成，不待思虑而工，不待雕琢而丽者，皆天理之自然，性情之至道也。”(《〈贺方回乐府〉序》)这进一步说，文章之工，还得回归到“自然”与“性情”，决非仅仅关乎技巧。朱自清写《背影》，单看题目，就知道是一篇着意经营的文字，但由于作者对父亲的爱出于真心，深沉自然，笔底流泻出来的那份至情至性，当然就能长久地感动读者；史铁生写《我与地坛》，那是像写小说那样遴选了细节和场面的，笔力之工，一目了然，但作者真情流露，就连思索和追问都带着自身的切肤之痛，虽为长文，读来依然让人觉得天趣自然，直指人的内心，难以忘怀。这些散文，都是“自由而后工”的典范：既自由，又工巧；看似无法，实为有法；看似自然，背后也颇费经营；它有技巧，却不膜拜技巧；它崇尚自由，但不放任自由。
　　法在无法之中，情在自然之中，这可谓是散文在自由与求工之间的完美结合。
　　散文写作要想越过工巧，直达无法、无技巧的天然之境，那是幻想。散文也需要用心经营。历代散文家中，都有善于经营、工于言词的一类。古代的不说，以当代的梁衡为例，他在散文上算是苦心经营、用力求工的，所以有人称他的散文为“苦吟派”。梁衡的散文很少有随意之举，大至全文的立意，小至个别的字句，一眼就可看出，作者是用心琢磨过的，大有以“工”求完美的雄心。他早期的名篇《晋祠》中，有“春日黄花满山，径幽而香远；秋来，草木郁郁，天高而水清”的概括描写，他后期的代表作《觅渡，觅渡，渡何处？》中，有“哲人者，宁肯舍其事而成其心”的简练总结，仅此两例，便可看出作者在散文工巧上的精到。
　　因此，梁衡的散文不轻松随意，但严谨细密，它看似自然，其实处处可读到技巧。他最重要的成就是山水散文和政治散文。其中，他的山水散文之工，主要表现在层次明晰、结构匀称、语言考究上。比如《晋祠》，先总写晋祠的外貌、历史和由来；再分写她的山美、树美和水美；接着再进一步写“最美”：我国古建筑的“三绝”；最后是概括和升华；比如《吴县四柏》，头一段总写吴县有四棵古柏树：“清”、“奇”、“古”、“怪”；接着四段分写这四棵树；最后一段概括和升华。这样的结构和行文，可谓求工到了极致；语言，也多用对仗和短句，颇有韵律和节奏上的美感。——梁衡的散文能一再入选中学语文课本作范文，我想，主要是因为他的散文多符合规范，而少随意和恣肆，适合于中学生模仿学习。而他的政治散文之工，则主要体现在独特的视角和情理的交融上。他写瞿秋白，是以瞿家旧祠堂前的觅渡河为视角——“他一生都在觅渡。可是到最后也没有傍到一个好的码头，这实在是一个悲剧。”(《觅渡，觅渡，渡何处？》)他写毛泽东，是以延安的窑洞为视角——“我看着这一排排敞开的窑洞，突然觉得它就是一排思考的机器。”(《这思考的窑洞》)他写周恩来，是以他的“六无”为视角——“总理这时时处处的‘有’，原来是因为他那许许多多的‘无’……啊。”(《大无大有周恩来》)他写邓小平，是以一座院子和一条小路为视角——“这座静静的院子和这条红土小路，……走出了一条改革开放、为全世界所震惊的大道。”(《一座小院和一条小路》)本来是非常坚硬、很难写好的政治题材，因着作者选择了比较柔软、较富人性的独特视角，情感和思考的空间就豁然开阔起来，这样就容易触及到历史和人物的偏僻角落，进而发挥散文自由挥洒的长处；作者所追求的“大事、大情、大理”，也因着有了这个视角，容易从史实的拘泥中跳脱出来，找到思考的新意。此外，在情理的交融上，梁衡也工于经营，代表性的作品是《觅渡，觅渡，渡何处？》，他把历史迷离的真相、人物真实的内心(理)和作者感伤的叹息(情)交织在一起，充分探寻瞿秋白纵横交错的复杂内心，从而达到了同类散文少有的感人深度。
　　从工的一面而言，梁衡的散文确实是一个典范，至少在当代，很少有人像他那样苦心经营、着力雕琢的了。这是他的优势。所以，他的散文水平比较稳定、均匀，规范性强，没有大的破绽，我把这种散文称为“专业散文”。但这种散文读多了以后，我心里不知不觉会产生深深的不满足感，或许，散文过于“专业”之后，会抑制它的自由心性，或许，规范多了之后，人会开始向往随意和恣肆。
　　如果回应我上面关于散文是“自由而后工”的说法，我认为，梁衡的散文面临着“工而不自由”的困境。比如，他的一些散文，总爱用跳跃式的升华方式来结尾，多少显得突兀、勉强而多余。试举几例：“丰收岭的绿岛啊，就从这里出发，我们会收获整个世界。”(《西北三绿》)“我明白了，当我们爱红花绿树时，其实是在爱自己的生命。”(《这热辣辣的生命之美》)“在这里，或者说在这里的秋景里，我看到的，不只是一个过滤了的季节，而且是一个过滤了的世纪。”(《和秋相遇在莫斯科》)……——由“绿岛”到“整个世界”，由“红花绿树”到“自己的生命”，由“这里的秋景”到“一个世纪”，这种跳跃式的升华方式，其实是大而空的感叹，把文章结束在这里，不仅有故意拔高之嫌，也落了俗套。我记得梁衡曾专门撰文批评过散文界的“杨朔模式”，看来，要把这种模式化的东西从我们每个人的心中连根拔起，并不是件容易的事情。
　　还有，在梁衡的政治散文里，有不少过于绝对的结论性话语，它放在政治论文里或许是合适的，但放在散文里，就会限制自由想象的空间，也会缩小情感张弛的弹性，从而使得作品的文学性减弱，作品的精神指向性过于单一。——有意思的是，文学的持久魅力恰恰不在于她是否下明确的结论，而在于她的暧昧和多义能给读者创造无限多的想象可能性。也试举几例：“中国历史上有无数个名人，但没有谁能像诸葛亮这样引起人们长久不衰的怀念。”(《武侯祠：一千七百年的沉思》)“人来人去，政权更替，这种戏演了几千年，但真正把私心减到最小最小，把公心推到最大最大的只有共产党和它的领袖们。”(《红毛线，蓝毛线》)“唯物质生活的最简最陋，才激励共产党的领袖们以最大的热忱，最坚忍的毅力，最谦虚的作风，去作最切实际的思考”(《这思考的窑洞》)“周总理是中国革命的第一受苦人。”“一百五十年来，实践《宣言》精神，将公私关系处理得这样透彻、完美，达到如此绝妙之境界者，周恩来是第一人。”(《大无大有周恩来》)……——试想，散文里如果充满了“没有谁”、“最”、“只有”、“唯……才……”、“第一受苦人”、“第一人”这样不容置疑的、绝对的话语，势必对读者的阅读接受造成压迫，直至排斥。况且，绝对的话语也多有武断之嫌，比如，为什么说“没有谁能像诸葛亮这样引起人们长久不衰的怀念”？那孔子呢？李白呢？为什么说“唯物质生活的最简最陋，才激励共产党的领袖们……”？难道物质生活改善了就不再激励？类似的判断是禁不起追问的，是对复杂问题的一种简化，“说理论事涉于迁就”(清人刘熙载语)，它严重制约了作者的精神发现的能力，以致全篇散文只要一读到这句，读者就已经知道了作者的情感方式和精神指向，审美的期待必然随之中断。
　　这些问题，以我看，都是由于作者过于注重工巧、预设了思想结论而造成的内心的不自由所致。尤其是政治散文，事关历史，作者更应放低自己，拒绝膜拜，尽可能张扬散文的自由精神，才有价值，否则，光唱赞歌，感情力量就会显得非常单薄。比如在《这思考的窑洞》一文中，作者对毛泽东极尽膜拜，因为住在窑洞里写作和指挥战争的毛泽东如有神助，可读者有理由问：从如此简朴的窑洞里走出来的毛泽东，晚年为何会有类似“文化大革命”这样严重的失误？这里面的转变有什么心灵秘密可以探究？作者如果完全回避和取消这个问题，他的文字就很难叫读者信服。邓小平在当时那个环境下，尚且能出于历史公心对毛泽东三七开，为何今天本应具有独立精神的知识分子，不能从这个起点开始他们的思索？顾炎武在《日知录》中说：“古人作史，有不待论断而于序事之中即见其指者，惟太史公能之。”因为《史记》以史实为依归，不轻易贬抑和褒赞历史人物，用班固的话说，“其文直，其事核，不虚美，不隐恶”。今天回过头看，《史记》会成为历代散文家多次反抗形式主义文学的旗帜和典范，确实有它的道理。
　　看来，散文要真正写好，做到“自由而后工”，还得克服与之相伴的两个死结：“自由而不工”和“工而不自由”。具体说来，就是为文不可不作，也不可强作，而是要“不能不为之为工”。梁衡的散文之工显著，但文体和思想的自由度不够，规范太多，以致工得有失自然，用简单的话说，就是太用力了，思想中预设的东西太多了，目的性太强，自然难穷心中之快意。这或许对梁衡是一种苛求了。但我一直记着萧纲在《诫当阳公大心书》中的名句：“立身先须谨慎，文章且须放荡。”“放荡”即自由，不受成规拘束，散文写作更是如此。
　　我一直觉得，自由而后工，这总有一天会成为散文的正解。