由陈可辛执导的影片《亲爱的》以两位主角的主观视角展开叙事，诉说了“打拐”事件相关的种种人与事，把世间最为真实、感人的亲情推向极致，体现出作为电影人应具备的社会责任感与创作诚意。正如陈可辛所言，拍《亲爱的》不是单纯地想要呈现“打拐”这件事，而更多地想要表达人性和人生的复杂。他将这 种复杂置于大银幕之上，让观众在落泪后还能够从残酷的现实中感受到温暖与希望，这种创作初衷切实体现了社会现实与银幕影像互为表征的内在关联。陈可辛将个 人对现实社会状态的解读置于影像文本之中，而影像文本的社会功能与意义也通过这种内在关联得到了恰如其分地彰显。

　　《亲爱的》围绕着“寻找”进行了主题阐述，与其说是父母苦寻孩子，毋宁说是寻找作为父母的身份存在意义。影片正视了当代中国社会的阶层差异与情 感困境，同时以一种适度的方式客观反映情感与法律之间存在的冲突，这种深切的现实观照与针砭当下彰显了一定的社会意义，成为一种善意的批判，进而对整个社 会起到警醒与启迪作用。影片以央视法制栏目的真实案件为基础创作，将镜头对准底层市民的平凡故事，将寻子、打拐引申出的社会现状加以客观呈现，构建了大银 幕上的当代中国群像。影片的故事内涵和人物形象极为丰富，对人物的社会背景、人际关系等也进行了艺术化解构。如韩德忠的人物原型并不是一个“土豪”，而鲁 晓娟夫妇在现实里并没有离婚。这些杜撰的细节设计非但没有让观众觉得突兀或脱离现实，反而恰当地反映了影片主创对整体情感基调的准确把控。

　　对于此类拐卖儿童的真实事件，故事往往终结在孩子被找到、回到亲身父母身边，而对于《亲爱的》而言，孩子找到后，故事才刚刚开始。陈可辛将更多 的精力置于还原整个事件本来的格局与面貌——浓烈的爱和亲情却酿成了一场悲剧，前半部分是典型的寻子、打拐，孩子被找到后则是颇具悲剧色彩的后半部分。在 这一部分，叙事的视点从亲生父亲田文军变为“养母”李红琴，陈可辛不惜笔墨地对两位主角自“失去”孩子之后的情感纠结与内心痛苦加以挖掘、展现，使得这种 无法对外人言明的情感挣扎显得更为真切，从而强化了情感的撕扯。陈可辛的这种创作意图可以从影片前半部分一个在观众看来完全可以避免的细节中得到充分印 证：田鹏追着鲁晓娟的汽车跑了着实不短的一段路，鲁晓娟仿佛故意不看后视镜，而直到后来她才懊悔地承认当时自己隐约感觉到儿子在追自己的车，但却选择不去 理会。为此观众不禁要质疑，即便在正常行驶中，司机也应该时不时地看一眼后视镜，显然这种处理与现实不符。在笔者看来，这样的设计或许是陈可辛有意为之， 但它完全符合电影的叙事逻辑，因为正是这类只要稍微留心就能避免的日常失误，才导致了一些无法逆转的生活悲剧。

　　影片在一定程度上淡化了拐卖本身的阴暗与罪恶，同时对拐卖事件的相关人物进行了巧妙处理，似乎所有人都是受害者，没有任何人能够引起观众真正的 仇恨或憎恶，更多的是让观众看到，如果从本质上去衡量，片中的人物都是善良并值得被爱的。作为一名没有文化的安徽农村妇女，李红琴被现实生活与生育压力所 累，面对警察的询问与质疑，她惊慌孱弱，但她对丈夫“带回来”的两个孩子疼爱至极，那种对“小家伙”的爱顽强得超越一切，甚至超越了血缘。虽然在通常意义 上，李红琴是一个反面角色，但在拐卖儿童的现实案件中却是极为个例的存在，正是由于她在影片后半部分的出现，将观众带入到她个人的痛苦与无助中，从而让观 众看到了生活的复杂性与人性的双面性。这非但没有妨碍观众对其产生强烈的同情与共鸣，反而给予观众更多抒发情绪的空间，更加深刻感受到每个人物都有自己的 悲哀。

　　这种人物的双面性也体现在律师高夏身上。作为一个法律工作者，他却为了利益做着违法的事情；面对苦苦寻求法律帮助的李红琴，他一脸的不屑，声称 没有律师费一切免谈……观众无法想象如此贪图利益的人也有自己的难言之隐——他每天都毫无怨言地照顾家中精神失常的母亲。当“寻子团”成员对李红琴当众辱 骂、拳脚相加时，惟利是图的高夏似乎被唤醒，拼命地维护李红琴，为其辩解。当高夏扶着李红琴远离人群的时候，他已经不再是那个“我也不能什么事都管”的小 律师，而成为李红琴生活的出路，即便她的生活已经逐步演化成一场悲剧，但高夏却成为她争取孩子抚养权的最后一根稻草、她生命里一缕善意的温暖。

　　此外，影片叙事技法娴熟，在细节展现上也颇下了一番功夫。影片将经常被忽视的生活环境加以放大，如电线杆上杂乱的电线、深圳狭长的小巷，以及田 鹏蹲在幼儿园围栏外面看着里面的小朋友玩耍等，通过这些具有生活质感的真实情景体现了对当下中国社会现实的观照。诸如田文军教儿子念的陕北童谣、田文军和 李红琴最惦记的“别给孩子吃桃”等语言表述也起到了画龙点睛的作用。而片尾通过纪录片的形式将影片主创与现实原型人物会面、对原型人物的相关真实事件进行 展现，再次令观众感受到情感的震撼，亦凸显了影片与当下其他类型片的与众不同之处。